Ancien membre de l’antiterrorisme, Bertrand Dal Vecchio s’est tourné vers l’écriture après une carrière consacrée à l’enquête et à la sécurité. Il est l’auteur de la Loi et la rue, récit-témoignage paru au Cherche-Midi en 2022. Avec New York Mosaic, publié aux éditions Rue Fromentin, il signe un roman nourri par dix années de travail documentaire sur New York, sa police et les événements qui ont marqué la ville entre 1990 et 2010. Le récit mêle personnages réels, faits avérés et fiction, notamment autour de la campagne municipale de 1994.
New York Mosaic est le fruit de dix années de travail documentaire. Comment avez-vous mené cette enquête de terrain et quelles sources vous ont permis de reconstituer avec autant de précision le New York de cette époque ?
Mes sources documentaires ont été très variées depuis les archives numériques du New York Times aux bouquins du journaliste Mike McAlary, grand spécialiste de la police new-yorkaise, en passant par tous les trésors cachés dans les recoins d’Internet. Pour saisir l’ambiance d’une ville, rien ne vaut les vidéos d’anonymes postées sur YouTube. Ainsi, j’ai collecté des centaines de documents, visionné des heures de film, sans pour autant écarter totalement le risque de me planter. Parce que, la vérité, c’est que la « délocalisation littéraire » fonctionne rarement. Il y a cette anecdote que l’on prête à Stanislavski : un jour, un de ses élèves vient le voir et lui demande : « Cher professeur, pour approcher ce rôle, dois-je en appeler à mon expérience personnelle ? » et le grand maître du théâtre de lui répondre : « Quel autre choix avez-vous ? » Dit autrement, on est ce que l’on est. Je suis parisien, pas new-yorkais et même avec toute cette documentation, le bouquin pouvait sonner « Asnières sur Hudson ». Cela m’a pris pas mal de temps et d’énergie pour résoudre ce problème. Et puis j’ai fini par comprendre quelque chose : les gens qui vivent dans un endroit ne passent pas leur temps à examiner l’endroit en question. Ils se contentent de se lever le matin et d’aller travailler. J’ai alors travaillé le texte en cherchant à développer la meilleure dramaturgie possible pour que nombre de contingences spatio-temporelles passent au second plan dans l’esprit du lecteur. La recette devint : être exact pour certains détails très précis, être authentique pour l’atmosphère et appuyer continuellement sur l’accélérateur pour que le lecteur n’ait pas le temps de regarder sous le tapis.
Votre expérience professionnelle dans l’antiterrorisme a-t-elle changé votre manière de regarder les personnages, leurs motivations et les rapports de force au sein d’une intrigue?
J’ai commencé à travailler dans l’antiterrorisme en janvier 2008. C’était une période plutôt calme. À l’époque, il y avait cette vilaine blague qui circulait dans le Service qui affirmait que si peu de gens mouraient du terrorisme en France, en revanche, beaucoup de gens en vivaient. À l’époque, nos objectifs partaient faire le djihad en Afghanistan. Or, l’Afghanistan, c’était loin. Il fallait transiter par la Turquie, rejoindre l’Iran, trouver un passeur à Zahedan et s’acheminer sur zone en franchissant des zones montagneuses très dangereuses. Tout cela prenait du temps et nos gars laissaient pas mal de traces derrière eux. À compter de 2012 et les attentats commis par Mohamed Merah, on est passé à autre chose. Le nombre d’attentats et de tentatives n’a cessé de croître, tandis que la scène terroriste s’est dangereusement rapprochée, de l’Afghanistan à la Syrie. Les candidats au djihad partaient en camping-car ou en voiture. Ils disparaissaient en Turquie et on les retrouvait quelques semaines plus tard à Raqqa en train de décapiter de pauvres types habillés en orange. Au cours de ces années, nos services ont été confrontés à une volumétrie des affaires hors norme. Chaque semaine, on devait neutraliser une nouvelle menace terroriste. Dans ces conditions, j’ai bien vu que le rapport à la loi et aux règlements changeait. Nécessité fait loi, quelque chose du genre. Certaines décisions opérationnelles inenvisageables en 2008 devenaient acceptables sous la pression de ces années de disgrâce. Il faut le comprendre, personne ne donne frontalement des ordres illégaux. Les choses sont plus pernicieuses que cela. La situation est grave et quelqu’un, quelque part, dans un bureau, dit : « On ne peut pas se permettre de prendre un tel risque ». Ensuite, comme les agents ont conscience des enjeux et qu’ils veulent être à la hauteur du moment, ils font ce qu’ils ont à faire. Ils mordent la ligne. Parfois, un peu, parfois un peu plus. Ensuite, eh bien, il ne se passe rien. Il n’y a pas de reproche, pas d’engueulade, pas de « Bon Dieu, qu’est-ce que vous avez foutu ? » Non, il n’y a que du silence complice, des médailles et des primes. Donc, tout cela pour dire que je pouvais comprendre la mécanique psychologique qui avait conduit Louis Scarcella à franchir toutes les lignes les unes après les autres dans son boulot d’enquêteur à la brigade criminelle Je pense qu’il était un bon flic, il était très doué, il résolvait des affaires de meurtre et tout le monde en était très heureux. 2 290 personnes ont été tuées à New York en 1990, soit le double des meurtres commis en 1970. Dans le 77e district, le plus criminogène de la ville, il y avait plus d’homicides que dans l’Angleterre tout entière. À juste titre, les gens étaient terrifiés. Ils évitaient de sortir à la nuit tombée ; « tant pis pour les croquettes du chat, il mangera demain ». La hiérarchie policière, les magistrats, les journaux, tout le monde tirait Louis Scarcella par la manche pour le supplier de résoudre ces affaires horribles. Lui voulait sans doute bien faire, être le héros de l’histoire. Il s’est probablement laissé griser par sa propre notoriété. Ce mauvais cocktail a provoqué sa chute, du meilleur flic de la ville » à celui « du pire ripou de New York » en l’espace de quelques années, quand on a découvert qu’il avait envoyé de nombreux innocents en prison.
Une grande partie des personnages et des événements du roman ont réellement existé. Comment avez-vous décidé où s’arrêterait le travail documentaire et où commencerait la fiction ?
Ce fut un processus long et douloureux. J’ai commencé à m’intéresser à cette histoire en 2014 en découvrant un article dans le Parisien sur ce fameux Louis Scarcella. J’ai tout de suite su que c’était une bonne histoire à raconter, mais je n’avais aucune idée de comment m’y prendre. J’ai essayé d’écrire une courte nouvelle, puis une plus longue, puis une série d’articles, puis une pièce de théâtre, puis un court roman axé uniquement sur Louis Scarcella. Rien de tout cela ne fonctionnait vraiment. Finalement, j’ai compris que je n’avais pas trouvé la forme narrative qui convenait. J’ai tâtonné encore un long moment avant de comprendre que cette histoire devait se déployer au sein d’un roman choral mêlant réalité et fiction. Une fois cette certitude acquise, les arbitrages se sont imposés « en faisant » comme à peu près tout dans la vie. Je savais que je devais la réalité des faits aux lecteurs. C’était, en quelque sorte, le deal passé avec lui. Mais la vérité d’une histoire ne se résume pas à la collecte d’éléments matériels. On le voit dans les procès criminels. Il y a la constatation sur les scènes de crime, les empreintes digitales et les échantillons d’ADN. Il y a la balistique, les témoignages concordants et les aveux, mais la vérité n’est pas toujours établie pour autant puisque, à tort ou à raison, les gens considèrent qu’elle implique de répondre à la question : « pourquoi ? ». Aucun laborantin, aucun flic, aucun avocat n’a jamais vraiment de réponse à cette question. Elle est du domaine de l’imagination, des choses non dites. En un mot, de la fiction.
Votre roman fait entendre une langue très orale, directe, parfois brutale, avec beaucoup d’argot et de dialogues. Pourquoi avoir choisi cette langue pour raconter New York plutôt qu’une écriture plus classique ou plus littéraire ?
Ce n’est pas un choix esthétique fait en conscience. Là encore, pour reprendre l’anecdote de Stanislavski et de son élève, on fait avec ce que l’on est. J’ai passé vingt ans dans la police où la langue est exactement comme vous la décrivez : directe, brutale et argotique. C’est ma langue depuis longtemps et j’imagine que c’est aussi mon écriture. Il se trouve que ça fonctionne bien avec le polar et les récits urbains puisque ce sont des mécaniques qui requièrent du rythme et de la tension. Concernant les dialogues, ils sont ce que je préfère écrire. Pour moi, le langage est toujours transactionnel. Je crois assez volontiers que le mode de fonctionnement par défaut de l’être humain est le silence, mais, pour notre plus grande malédiction, nous attendons toujours quelque chose de l’autre. C’est pour cette raison que nous parlons. Cela peut être quelque chose de tout à fait prosaïque, comme la négociation d’un découvert auprès de son conseiller bancaire ou tout à fait immatériel, comme l’amour d’un père. Dès lors, à partir du moment où l’autre dit « non », il y a un conflit et, comme vous le savez, là où il y a du conflit, il y a de la dramaturgie. Ainsi, les dialogues sont un excellent moteur de l’action. En outre, si vous êtes à l’aise avec eux, ils peuvent même être drôles, angoissants ou absurdes, ce qui séduira le lecteur et contribuera à le « verrouiller » dans votre histoire.
On pense évidemment à la tradition du roman noir américain, mais aussi à des écrivains qui ont fait de la ville, de la violence et des rapports de pouvoir une matière romanesque. Quelles sont vos références littéraires lorsque vous écrivez un tel livre ?
Je suis un fan absolu du théâtre populaire américain des années 30-50, celui d’Eugene O’Neill, de Clifford Odets ou de Sidney Kingsley. C’est un théâtre très simple qui met en scène des gens ordinaires, flics, chauffeurs de taxi, toubibs qui vivent dans des endroits ordinaires. Puis le téléphone sonne. Une mauvaise nouvelle ou une opportunité inattendue propulse alors les personnages dans le drame. Dans ce théâtre, passé la scène d’exposition, tout est efficacité et conflit. Il n’y a pas de temps mort, pas de place pour de grandes envolées lyriques ou des introspections psychologiques alambiquées. Des gens se battent pour se défendre ou pour s’arracher à leur condition. Pour cela, ils utilisent la langue de la rue. J’ai trouvé dans ces textes une écriture qui résonnait juste en moi. Donc, naturellement, tout cela se retrouve dans New York Mosaic.
Plus largement, quelle place la littérature occupe-t-elle dans votre parcours et dans votre manière de regarder le réel ? Y a-t-il des écrivains qui vous ont donné envie non seulement d’écrire, mais d’écrire de cette façon-là ?
La littérature a toujours occupé une place importante dans ma vie. J’écris depuis que je suis adolescent, des choses très mauvaises dans leur écrasante majorité. J’ai lu pas mal, aussi. J’ai quelques auteurs que je place tout en haut, dont James Ellroy. J’ai eu la chance de le rencontrer lors d’une signature, il y a quelques années. Je lui ai dit que je trouvais que Pete Bondurant qui figure dans sa trilogie sur les années 60 est, vraiment l’un de mes personnages préférés, tous bouquins confondus. C’est une brute épaisse, un gars tout à fait sanguinaire, mais je considère que son amour inconditionnel pour la danseuse-arnaqueuse Barb Jahelka est de nature à le sauver de la damnation éternelle qui lui est promise. Ellroy m’a alors dévisagé comme si je venais d’uriner au pied de son stand de bouquins, puis son visage s’est subitement éclairé. Il a éclaté de rire et s’est esclaffé : « Oh, yeah… he’s a tough son of a bitch ! », comme si cela expliquait tout. Ensuite, on a parlé une quinzaine de minutes de mon boulot de flic et de Don DeLillo, qu’il tient lui aussi comme un auteur tout à fait important. Oui, James Ellroy est définitivement une grande source d’inspiration pour moi.
Donald Trump apparaît dans le roman alors qu’il n’est encore qu’un homme d’affaires new-yorkais. Qu’est-ce qui vous intéressait chez ce jeune Trump d’avant la présidence, et qu’est-ce que cette période permet de comprendre sur la manière dont il s’est construit ?
Je ne suis pas un expert trumpien, mais je crois que le Donald Trump affairiste des années 90 est exactement le même que le Donald Trump président des États-Unis. C’est un homme ambitieux, déterminé, chez qui le réel n’a aucune prise. Si tout indique que le ciel est gris, mais qu’il est dans son intérêt que le ciel soit bleu, Donald Trump soutiendra que le ciel est bleu. C’est quelque chose que l’on observe avec l’affaire dite « des cinq de Central Park ». Le 19 avril 1989, une jeune femme qui faisait son jogging dans Central Park était sauvagement agressée et laissée pour morte. Elle se réveilla douze jours plus tard à l’hôpital, sans aucun souvenir de son agression. Sous la pression des médias, les flics arrêtèrent rapidement cinq jeunes adolescents noirs et hispaniques qui furent bientôt renvoyés devant le tribunal. Alors que l’affaire n’était pas encore jugée, Donald Trump acheta contre une petite fortune des encarts dans tous les journaux de la ville pour réclamer « la peine de mort pour les cinq de Central Park ». Des années plus tard, après que ces cinq adolescents eurent été innocentés et que le véritable auteur de ce crime ait avoué, Donald Trump persista à affirmer que ces cinq jeunes étaient coupables. Il alla jusqu’à réécrire l’histoire en affirmant, lors de son débat avec Kamala Harris en 2024, que les « cinq de Central Park » avaient plaidé coupable et qu’une personne avait été tuée dans cette affaire. Ce refus du réel est un élément essentiel dans son identité et dans sa conquête du pouvoir. C’est ce qui m’intéresse chez lui, avec sa propension à s’associer avec des types aussi brillants qu’immoraux comme Roy Cohn ou Roger Stone.
Le roman montre aussi la fabrication d’une campagne politique avant l’ère des réseaux sociaux : téléphone, presse, télévision, relations personnelles, collecte d’informations et manipulation des émotions collectives. Qu’est-ce qui a changé depuis, et qu’est-ce qui, au contraire, vous semble être resté intact ?
Qu’il soit connecté à Internet ou non, un marteau reste un marteau. Rien ne change vraiment quand il s’agit d’enfoncer une idée dans la tête des gens. Nombre d’électeurs trouvent d’autant mieux le sommeil la nuit qu’ils ont quelqu’un à blâmer pour leur malheur. Cela peut être les Noirs, les Arabes, les Juifs, les capitalistes ou les Martiens. Naturellement, certains politiques peu scrupuleux s’emparent de cet impérieux besoin de détester son prochain pour imposer un récit simple épousant cette détestation. Lors de la campagne de 1993, des républicains choisirent de taper sur le maire David Dinkins parce qu’il était noir et que sa couleur de peau le rendait, selon leur récit politique, incapable de gérer la criminalité qui rongeait la ville. Est-ce que c’était stupide ? Absolument. Est-ce que ça a fonctionné ? Absolument. Maintenant, regardons la situation en France, à quelques mois de l’élection présidentielle. Les débats sont aussi foireux, les arguments avancés aussi pourris que ceux du New York des années 90. Certes, les téléphones et les ordinateurs ont pas mal changé, mais les types qui les utilisent sont les mêmes, à peu de chose près.
Votre récit est traversé par la question de la rumeur, du mensonge et de la fabrication d’une vérité collective. À l’époque de l’intelligence artificielle générative, des deepfakes et des fake news, pensez-vous que nous soyons entrés dans une nouvelle étape de cette vieille guerre autour de l’information ?
Il y a les faits matériels et tangibles – la réalité – puis il y a la vérité, qui est le jugement de cette réalité. Ce tableau accroché au mur est bien un tableau, mais c’est un faux Vermeer. De tout temps, des baratineurs voulaient vous faire douter de ce jugement, parce qu’ils voulaient que vous leur achetiez ce fichu tableau au prix fort. À l’époque, ils devaient compter sur leur bagout et d’éventuels complices. Des arnaques pouvaient être brillamment montées, mais il était quand même possible d’y voir clair, avec un peu d’intelligence et quelques tasses de café noir. Aujourd’hui, les baratineurs ont toute une technologie de pointe à leur disposition qui leur permet de conforter leur discours. Les images, les sons, les vidéos éditées sur TikTok, tous ces agents politiques qui blablatent sur les plateformes de commentariat électronique créent un brouillard numérique où celui qui y pénètre est certain de perdre son chemin. Ainsi, je pense que nous passons doucement, mais sûrement, d’un monde de post-vérité à un monde de post-réalité.
Vous avez choisi de raconter cette histoire plusieurs décennies après les faits, avec le recul que cela implique. Qu’est-ce que l’écriture romanesque permet de montrer de cette époque que ne permettrait ni un livre d’enquête ni un récit purement historique ?
Seule la fiction permet de lier ce qui est défait, de connecter un point A à un point B. L’écriture romanesque est – et c’est presque contre-intuitif – un exercice de simplification et d’ordonnancement du réel. Page après page, il y a cette mosaïque de faits, de dates, de lieux, de personnages et de situations, mais, le livre terminé, le lecteur voit clair dans le New York des années 90. Il sait maintenant que c’était une ville en fusion que des hommes et des femmes, flics, politiques et affairistes pensaient, à tort, pouvoir soumettre à leur volonté. Les uns et les autres ont payé le prix fort pour cette inconséquence.
