Le Rire et le couteau de Pedro Pinho est un film qui a fait sensation au festival de Cannes 2025. Sélectionné dans la catégorie Un certain regard, il a remporté le prix d’interprétation féminine pour Cleo Diára. Film fleuve de 3h30 dans sa version « courte » et de 5h30 dans sa version intégrale, tourné en numérique, en 16 mm et en 35 mm, le Rire et le couteau se confronte, par un regard lucide et politique assumé, aux questions du colonialisme, de l’héritage capitaliste occidental, du genre, du patriarcat, du racisme, du pouvoir de l’argent et du défi de la modernisation. Sergio, un ingénieur portugais venu en Guinée-Bissau travailler sur le projet de construction d’une route entre désert et forêt et évaluer son impact écologique, fait la connaissance de Diára, propriétaire d’un bar, et Guilherme, un Brésilien androgyne. Ensemble, ils écument les rues et les boîtes de nuit de Bissau ; au contact de la population des villes et des champs, Sergio apprendra à déconstruire son regard d’homme occidental, héritier des colons portugais. C’est dans le cadre du festival Regards Satellites, et à l’occasion de la sortie du Blu-ray/DVD distribué par Arcadès, que Pedro Pinho a accordé un entretien à la revue À Rebours.
À Rebours : Le Rire et le couteau est votre deuxième long métrage de fiction. Vous avez commencé votre carrière de cinéaste avec des documentaires. Qu’est-ce que la fiction apporte par rapport au documentaire ? Une plus grande liberté ?
Pedro Pinho : La fiction permet une grande liberté dans le choix des matériaux divers et dans la construction du récit, qui peut être plus difficile à définir dans le cadre d’un documentaire. En effet, la fiction est une sorte de raccourci qui englobe des éléments (narratifs, etc.) qu’il aurait été plus fastidieux de réunir dans un documentaire. Pour moi, elle propose une plastique, une esthétique, que je peux modeler à ma guise. Cela dit, je conserve de nombreux réflexes issus du documentaire dans mon travail fictionnel, notamment un rapport très proche à la réalité. Je laisse le tournage à la merci d’événements imprévus du réel qui peuvent survenir à tout instant, il se fait envahir par cette réalité, et ce réflexe me vient directement du documentaire.
Vous avez très souvent recours aux plans rapprochés et aux gros plans, cela vous vient-il aussi du documentaire et est-ce une méthode pour filmer au plus près de la réalité ?
Il y a deux raisons à cela. Tout d’abord une raison technique : j’ai tourné mon premier film, Um Fim do mundo (la Fin du monde), un moyen-métrage d’une heure, en numérique. Et j’ai toujours eu du mal, dans ce format, à maîtriser les plans moyens, je n’aime pas l’aspect et la texture du numérique dans ce genre de plans. J’ai donc davantage tendance, en numérique, à filmer en plans larges ou en gros plans. En 35 mm, c’est différent car les optiques fonctionnent d’une autre façon. De même, la photochimie réagit différemment à la lumière. En numérique, je filme donc les séquences d’intimité et de discursivité, dans des espaces clos et la nuit ; et j’ai recours aux très gros plans pour éviter l’aspect clinique du numérique qui se révèle surtout dans les plans moyens. Une autre explication, plus importante, réside dans le fait que je réalise toujours un important travail de montage ; cela me permet de faire une coupure avec la mise en scène et de recréer une situation alimentée par l’improvisation des dialogues, sur le modèle du documentaire. Je dois donc filmer pour bénéficier d’un vaste choix de possibilités de montage ; plus on s’approche des visages, plus ces possibilités sont variées. Il faut, au montage, chercher chaque mot, chaque couleur… pour composer la scène et c’est aussi la raison pour laquelle les dialogues se font hors champ, alors que la caméra se concentre sur les visages, le regard, les réactions des acteurs.
Le Rire et le couteau tourne autour de trois personnages, qui forment une sorte de triangle amical et amoureux dans lequel le corps de l’autre joue une part importante. Dans quelle mesure le corps et, a fortiori le désir qu’il suscite, constitue-t-il une question politique ?
Le corps est le champ principal de la politique, dans une perspective tout d’abord « raciale » du sujet : on s’émancipe par le corps. Le noyau du film est justement le rapport entre désir et pouvoir, le désir comme moteur de la domination. Ce genre de sujet est difficile à aborder sans filmer le corps et sans le mettre au centre de l’image.
Le corps, par racisme inconscient ou non, peut être le sujet de fantasmes sexuels ; ainsi, la représentation qu’on se fait du corps de l’homme noir ou de la femme noire peut être biaisée par des a priori qui en font du fétichisme. La scène, très crue, du plan à trois entre Sergio, Diára et son compagnon renverse cette représentation : le regard de l’homme blanc est en position d’attente, non de domination. Comment avez-vous imaginé cette scène ?
Je ne suis pas sûr que cette scène, à elle seule, parvienne à renverser cette représentation. Mais c’est une tentative de rééquilibrage, comme si Diára se sentait obligée, pour atteindre un degré minimal de possibilité de rapport avec Sergio, de réécrire la géographie de leur regard. Elle semble lui dire : « Ici et maintenant, nous ne sommes plus dans le même état d’esprit que lorsque tu es arrivé avec un regard de désir. » On bascule alors dans une autre dimension, même si je n’ai aucune illusion sur ce que cette scène représente, à savoir une sorte de rédemption ou d’inversion réussie des rapports de force. C’est un basculement, une preuve de disponibilité.
Le protagoniste principal, Sergio, est un personnage ambivalent, qui peut apparaître en retrait et passif ; il veut aider les autres par idéalisme humanitaire mais il n’hésite pas également à se faire moralisateur, ce qui peut créer des incompréhensions avec les locaux. Il est l’homme blanc européen paternaliste malgré lui. On le voit notamment quand Diára lui reproche d’avoir refusé un pot-de-vin de 150 000 euros car il a « le pouvoir de les refuser ». Il est aussi bisexuel et ressent de l’attirance pour Diára et Guilherme. Était-il important pour vous de mettre en avant cette ambivalence qui fait qu’on se sent attiré mais aussi repoussé par lui ?
La construction du personnage de Sergio est totalement fondée sur le mécanisme d’attraction-répulsion, c’est ce qui fait avancer le récit. Le film provoque des réactions différentes selon les publics, cela apparaît de manière évidente lors des projections auxquelles j’assiste. Mais devant un public européen, humaniste et progressiste, cet effet de compréhension, voire d’identification, par rapport aux dilemmes de Sergio s’exprime de façon forte et aussi violente, dans le sens où l’on se compare et se demande si l’on agirait différemment dans le même genre de situation. Et dans le même temps, on enrage car ce type fait vraiment n’importe quoi ! L’intérêt, c’est aussi de pousser le spectateur à se remettre en question. On tente par là de créer une dynamique de discussion et de confrontation des perspectives qui mette en évidence un questionnement moral et politique, et qui se focalise davantage sur l’impasse que sur la résolution des problèmes. Cela permet au film de résonner de manière plus forte avec les spectateurs.
Le film traite des rapports entre l’ex-colon blanc européen et l’ex-colonisé noir africain. Vous-même êtes un homme blanc européen. Comment avez-vous façonné votre regard ? Vous êtes-vous aussi remis en question ?
Bien sûr, c’était même assez violent dans le sens où la construction matérielle du tournage, la préparation et la promotion du film ont été conçues comme une traversée de l’ensemble de ces questionnements. Chaque membre de l’équipe baignait dans ces discussions, même en dehors des scènes. C’est la raison pour laquelle il était important, pour le casting, de compter sur des gens avec des subjectivités politiques pointues et qui ont passé du temps à réfléchir sur ces sujets. Cela leur permettait de mettre en question ou en cause à tout moment ce qu’on était en train de faire. Mais il n’y a pas que les interprètes, l’avis des techniciens comptait aussi beaucoup, d’autant plus que l’équipe était cosmopolite : nous avions par exemple des Brésiliens, qui sont forcément très concernés par ce genre de questions. Nous étions donc très soucieux de savoir où l’on mettait les pieds car le terrain est sensible.
Votre film est très nuancé, diriez-vous que le manichéisme était le piège à éviter ?
Oui, mais le problème n’est pas tant d’éviter le manichéisme (c’est un constat assez évident) que de ne pas éviter la contradiction et la lutte. Toutes ces questions sociales et politiques produisent un mouvement issu de la contradiction, de la lutte et de la tension ; c’est cela qui fait avancer les idées, les modes de vie, l’humanité en général… Il faut polariser. On dit toujours que le monde est trop polarisé ; eh bien non, il ne l’est pas assez ! En ce moment, la polarisation est concentrée dans un champ, qui détient tous les moyens économiques et militaires. Les autres champs (artistiques, culturels, etc.) n’ont pas les moyens de polariser autant. On assiste à un basculement vers une sorte de domination qu’on croyait disparue après 1945. C’est comme un mouvement de pendule : pour que l’équilibre perdure, il faut que le mouvement du pendule s’effectue d’un côté, puis de l’autre, de manière symétrique. L’excès de polarisation et la radicalité sont des termes qu’on entend beaucoup dans les médias en ce moment. On vous parle ainsi d’une soi-disant « radicalisation de la jeunesse » ; mais c’est surtout de fascisation qu’il s’agit. Il faut que la jeunesse devienne radicale dans le sens originel du mot, on doit identifier les racines des problèmes et s’y attaquer. Pour revenir au manichéisme, ce qui est important, c’est de croiser les différents points de vue et de les mettre en rapport avec les problèmes, notamment identitaires, qu’on rencontre, ainsi que leurs racines et leurs implications matérielles. On peut ensuite les contextualiser. Une fois qu’on arrive à faire cela, on comprend qu’il n’y a pas de bons et de méchants ; il y a des positions différentes, qui sont en lutte et justes à leur façon, car elles se situent dans un contexte particulier./image%2F1371318%2F20250615%2Fob_ba3477_rireee.PNG)
Diára est un personnage de femme forte, affirmée, indépendante qui n’hésite pas à faire face aux pressions qui veulent la forcer à fermer son bar. Elle est également à l’aise avec son corps et sait refuser les avances des hommes insistants (dans la scène de la boîte de nuit par exemple). Si elle semble dominer, elle est aussi en proie à des fragilités. Ainsi, une femme critique devant elle l’ethnie Pepel dont elle est issue. Comment avez-vous appréhendé ce personnage ?
C’était un des défis les plus intéressants dans l’écriture du film. Le personnage de Diára est une femme guinéenne, d’origine cap-verdienne, qui a passé toute sa vie au Cap-Vert. Il faut rappeler que le Cap-Vert et la Guinée-Bissau étaient le même pays jusqu’en 1981 et de nombreux Cap-Verdiens habitent en Guinée-Bissau et vice versa. Il y a de nombreuses familles mixtes, à l’exemple de celle d’Amilcar Cabral[1]. Le créole de Diára est cap-verdien et on la sent mal à l’aise quand elle parle car elle n’a pas vécu sa vie en Guinée. On se rend compte que c’est une personne déplacée. Les trois personnages le sont, en somme. J’avais prévu des dialogues qui expliquaient toutes ces nuances mais je les ai supprimés, c’était trop didactique et on n’en avait pas besoin pour le récit. De toute façon, les spectateurs qui ne parlent pas la langue ne peuvent pas comprendre cette situation qu’ils n’ont pas vécue.
Guilherme, quant à lui, est lui aussi tiraillé du point de vue du genre et de la race : il est homosexuel efféminé mais aussi métis brésilien ; il est ainsi retourné en Afrique pour se reconnecter à ses racines africaines, comme il le dit. Concentre-t-il selon vous toutes les contradictions auxquelles doit faire face la société africaine dans la représentation du genre et de l’identité ?
Oui, il incarne à peu près toutes les problématiques actuelles, pas seulement en Afrique, mais dans l’ensemble du monde, à savoir la fluidité, le besoin de s’affirmer en tant que tel ou tel, la masculinité, le patriarcat, l’appartenance raciale… J’ai appris que la question raciale est prédominante chez les jeunes noirs brésiliens qui reviennent en Angola ou en Guinée-Bissau, avec d’ailleurs un certain préjugé. Au Brésil, on pense l’Afrique, et l’Europe également, comme un territoire unifié (ou uniforme) et mythique. Le Brésil a la dimension d’un continent avec, en son sein, toutes ces questions identitaires qui lui collent à la peau et qui sont dues au colonialisme, au fascisme récent, aux blessures qui sont encore vivaces. Ils ont donc du mal à considérer les spécificités des autres territoires, des autres cultures. Et le personnage de Guilherme représente toutes ces contradictions et cette complexité.
Un dernier personnage, secondaire mais important car archétypal, est Horacio : il représente le nouveau riche corrompu, l’homme africain qui s’est affranchi par l’indépendance financière dans une société à deux vitesses mais qui s’est créé une nouvelle servitude, celle de l’argent, ce qui le rapproche de l’exploiteur, auparavant le colon européen, et maintenant l’homme d’affaires asiatique. Est-ce ainsi que vous l’avez imaginé ?
Oui, même si je n’utiliserais pas le terme « corrompu » car j’ai du mal à différencier cela des rapports économiques et politiques ordinaires. Certes, Horacio essaye d’acheter Sergio pour qu’il rende son rapport sur l’état du projet de construction de la route plus tôt que prévu, mais ce genre de démarche a lieu partout. Il suffit de voir comment le centre de pouvoir fonctionne aux États-Unis par exemple, avec la nébuleuse Epstein, et par ricochets dans le monde, pour comprendre que la morale n’y a pas de place. Avec ce personnage, j’ai voulu montrer quelque chose qu’il m’a été donné de voir en Angola : l’élite économique y est post-marxiste et issue de l’activisme pour l’indépendance du pays. Ce sont des gens qui ont eu l’opportunité de se confronter à deux subjectivités différentes : soit la possibilité de consacrer sa vie à la lutte et de vivre dans la brousse en compagnie d’une mitrailleuse, soit celle de faire partie des forces de domination capitaliste. Mais combiner ces deux subjectivités en une seule personne, en l’occurrence Horacio, c’est quelque chose qu’on ne connaît pas en Angola. J’y ai connu des gens qui participaient à cet effort de croissance (le mythe de la croissance précédant le capitalisme africain). Le besoin de compétition internationale et de construction d’une infrastructure économique s’est développé chez des gens qui ont un regard et un degré de conscience très surprenants. C’est cela que je voulais développer chez Horacio ; il est un progressiste, un humaniste, il sait qu’il ne suffit pas de donner la main et de désirer la révolution, l’amour et la paix, il faut se mettre au travail et construire des hôpitaux, des routes. C’est surtout un réaliste et un pragmatique qui est au courant que, dans tous les cas, des gens risquent de mourir à cause du projet de construction de route. Je reviens sur le manichéisme : si l’on arrive à suivre les motivations du personnage depuis le point de départ, on parvient à comprendre ce qui l’anime et la tentation du manichéisme disparaît.
Vous développez d’ailleurs une réflexion sur l’exploitation par le travail : les locaux ne sont pas considérés, on leur interdit de boire de l’eau par exemple. Cette réflexion rapproche le Rire et le couteau de votre film précédent, l’Usine de rien, mais peut-être avec un regard plus pessimiste ou fataliste, et en intégrant une problématique supplémentaire, celle du racisme, quelle que soit la couleur de peau.
Je ne dirais pas que c’est pessimiste. Mais je pense à cette phrase de Gramsci qui dit : « Il faut allier le pessimisme de la raison à l’optimisme de la volonté. » La version intégrale du film montre le dialogue, dans une voiture, entre l’anthropologue Renato et Guilherme sur des exemples de modes de résistance millénaires qu’il faut prendre en compte pour pouvoir répondre efficacement à l’oppression capitaliste. Bien sûr qu’il y a la question de savoir comment s’organiser pour faire face au processus violent de domination, mais dans la situation actuelle de défaite brutale dans tous les champs, on doit regarder vers ceux qui résistent depuis des siècles et qui ont réussi à conserver leur mode de vie et d’organisation, leur façon de voir le monde… C’est une forme de lutte très importante. Nous sommes dans une impasse actuellement, donc nous devons nous demander quelles sont les conditions pratiques pour vivre en dehors de tout cela. C’est très bien d’avoir de l’eau potable, de bénéficier de transports publics, etc. mais cela nous impose aussi des obligations qui deviennent insoutenables.
Justement, la route symbolise le progrès qui a ses bons et ses mauvais côtés : elle apporte modernisation et davantage de confort mais elle a aussi un coût, notamment écologique. Elle est une rupture entre tradition et modernité, monde ancien et monde nouveau, désert et jungle, et suscite les oppositions. Le fait qu’elle soit inachevée montre que la modernisation en cours est un processus compliqué et que le développement économique ne concerne pas tout le monde. Là encore, vous aviez à cœur de nuancer les points de vue.
C’est exactement ce que vous dites. La route comporte des bénéfices évidents que personne ne nie, mais elle implique aussi une facture, et il faut savoir si on est prêt à la payer. Voir la nouvelle génération, son rapport aux écrans, aux algorithmes et à ce qui sera leur subjectivité, rend très inquiet. Comment fera-t-on dans vingt ans ? J’ai un raisonnement un peu apocalyptique mais je ne pense pas être le seul à ressentir cela. Il faut avoir à l’esprit que les conditions de vie que nous avons connues après 1945 étaient particulières et ne se répéteront pas. Le capitalisme a concédé des privilèges énormes qu’il veut maintenant récupérer. Il ne s’en cache pas, il dit bien que la fête est finie. Il y a d’ailleurs un parti politique espagnol qui s’appelle « La fête est finie » (« Se Acabó La Fiesta ») et qui se trouve à la droite de Vox. Au Portugal, c’est Basta! (« C’est fini »).
En parlant de fête, elle occupe, avec la musique, une place importante. Il y a d’ailleurs une opposition assez marquée entre la musique, le bruit, la sollicitation des sens et le silence, la méditation, la paix. Que souhaitiez-vous montrer par-là ?
De nombreuses oppositions formelles ont été travaillées dans ce film : celle qui concerne le rapport entre le paysage désertique / le monothéisme et le paysage de la jungle / le polythéisme. C’est à la fois un objet visuel et une réflexion intéressants. On remarque que les trois religions du Livre sont issues du désert et de ce que cela connote : la solitude, le silence, la méditation… Renato parle beaucoup du mouvement d’unification qu’on subit avec ce rouleau compresseur historique de deux mille ans : on est issu du multiple et du chaos et on tend à se diriger vers le « un ». Je pense au contraire qu’on doit embrasser un certain chaos, une certaine multitude, une certaine organisation et hiérarchie pour éviter de se fondre dans cette unicité.
Comment les acteurs se sont-ils préparés à leur rôle ? Quelle place avez-vous laissé à l’improvisation, alors que les rôles sont très écrits ?
Je laisse beaucoup de place à l’improvisation car je suis conscient que la subjectivité des acteurs que je convoque amène beaucoup de richesse dans leur regard ; c’est plus puissant que ce que je pourrai jamais écrire. Cela conduit à du chaos et mon travail de metteur en scène consiste justement à le provoquer, avec un certain degré de contrôle. Cela permet de restituer le flux de la vie et de rester ouvert à l’imprévu. J’ai travaillé avec une nouvelle équipe, qui était internationale, et il s’agissait de faire comprendre à tous les techniciens que le champ de la caméra était à 360°, à savoir tout ce qu’on avait devant, derrière et autour de soi. Tout devait être dans le champ. Pour une équipe technique, c’est un cauchemar, jusqu’à ce qu’elle comprenne ce qu’il faut faire. S’il y a une équipe de production sur le tournage, avec des ordinateurs, et si la caméra doit filmer dans leur champ, alors ils doivent aussitôt plier bagage et disparaître. L’assistant réalisateur avait à ce titre pour devise, sur le tournage : « Embrace uncertainty ».
Vous avez dit plus haut privilégier l’impasse plutôt que la résolution des problèmes. La fin du film laisse les choses en suspens, elle ne donne pas forcément toutes les réponses aux questions soulevées. Comme la vie, finalement ?
Oui, on peut dire cela. Pour moi, le plus important, c’est de mettre en valeur les questionnements, et il y a plusieurs regards possibles sur chacun d’entre eux, mais sans forcément que je donne la clef de leur résolution, car je ne suis pas en mesure de le faire.
Le film dure 3h30 et il existe une version longue de 5h30 qui a été diffusée dans le cadre du festival Regards Satellites. Vos films sont souvent longs, quel rapport entretenez-vous avec la durée et qu’est-ce que la version longue apporte ou précise par rapport à celle qui est exploitée dans les salles de cinéma ?
Il s’agit d’une approche expérimentale. C’est toujours drôle de parler d’une version longue ou courte quand cette dernière fait 3h30… La longueur d’un film doit s’étudier ou s’expliquer par rapport, dans mon cas du moins, à une industrie du cinéma qui est en crise totale. Cela m’intéresse de réfléchir à cette crise et à ce qu’on peut penser à travers les images, dans un moment de l’histoire où l’on passe facilement cinq heures devant un écran de téléphone de dix centimètres ou un week-end devant deux saisons d’affilée d’une série. Il y a plusieurs noms pour cela, comme le binge-watching. Le cinéma doit se munir d’armes pour regagner sa place dans cette lutte pour l’attention et le temps. Et c’est, dans la mesure de mes moyens, ce que je me propose de faire.
Diriez-vous de votre film, et de votre cinéma en général, qu’il est engagé ? Ou est-ce trop réducteur ? Et quel est selon vous l’avenir d’un cinéma politiquement impliqué, à l’heure où des cinéastes peuvent avoir du mal à trouver des financements pour leurs films ?
Dire d’un cinéma qu’il est engagé a quelque chose d’inachevé. Il faut définir par rapport à quoi il est engagé. Le mien l’est par rapport à la réalité, la pensée. On peut dire de mon travail qu’il est politique dans le sens où je ne connais pas de cinéma qui ne le soit pas, au contraire de Wim Wenders dont l’introduction au festival de Berlin est d’ailleurs plus politique qu’il ne le pense[2]. Par ce biais, ses films deviennent les plus politiques qui soient. Je peux l’affirmer sans même avoir vu son dernier film qui se déroule au Japon [Perfect Days, 2023]. Les films de Disney que mes enfants regardent sont également absolument politiques, comme les Marvel ; cela en devient affreux, même si l’on ne s’en rend pas tout de suite compte. La politique est toujours présente dans nos vies et si l’on ne se positionne pas, si l’on n’est pas clair dans nos intentions et dans le contrat qu’on établit avec le spectateur, on tombe dans la politique mafieuse. Il faut, à mon avis, que les œuvres tâchent d’établir le plus possible un contrat visible et perceptible avec le spectateur. S’il n’est pas annoncé clairement, je me méfie.
[1] Amilcar Cabral (1924-1973), homme politique panafricain de Guinée-Bissau et des Îles du Cap-Vert. Il est le fondateur du Parti africain pour l’indépendance de la Guinée et du Cap-Vert, PAIGC (Partido Africano da Independência da Guiné e Cabo Verde), qui permit l’indépendance de ces deux États colonisés par le Portugal.
[2] À l’occasion d’une conférence de presse, en février, en ouverture du festival de Berlin 2026, son président Wim Wenders a déclaré, pour répondre à une question portant sur le soutien de l’Allemagne à Israël malgré son offensive dans la bande de Gaza, qualifiée de génocide par une commission de l’ONU en 2025, que le cinéma devait rester en dehors de la politique, dont il serait le contrepoids. Ce positionnement a suscité de nombreuses oppositions, dont celles de Javier Bardem, Tilda Swinton, Nan Goldin, etc. D’autres figures du cinéma, comme Michelle Yeoh et Neil Patrick Harris, ont, à l’instar de Wim Wenders, refusé de prendre parti politiquement.
