Le Cercle rouge est, dans la mémoire collective, l’un des films les plus emblématiques du cinéaste Jean-Pierre Melville – à qui l’on devait déjà le Samouraï ou Léon Morin, prêtre – et des années 70 naissantes. Caractéristique du film melvillien (anti-réalisme assumé, acteurs au jeu non expressif, extrême dilatation des scènes comme celle du casse de la bijouterie, prouesse technique comme celle du train en marche, effets de surprise et de suspense…), le Cercle rouge est également passé à la postérité pour son casting exceptionnel : Bourvil à contre-emploi (et dont ce fut l’avant-dernier film), Alain Delon, Yves Montand, Gian Maria Volonté… À partir des feuilles de service, Bernard Stora, qui était alors assistant réalisateur de Melville, a pu retracer dans son livre Dans le Cercle rouge (aux éditions Denoël) le tournage du film jour après jour et expliquer comment les scènes ont été imaginées puis façonnées. Il livre également un portrait sincère du cinéaste, autant tyran sur le plateau qu’artiste en proie aux doutes et homme charmant et drôle en dehors. C’est pour tenter de trouver les raisons qui ont fait du Cercle rouge un « film culte » qu’À Rebours a interrogé Bernard Stora.
À Rebours : En quoi consiste « une feuille de service » ? Est-il d’usage de les conserver ?
Bernard Stora : Une feuille de service ne se conserve habituellement pas car elle n’est pas faite pour l’être, elle n’a pas de valeur en soi. C’est un mémo, une sorte de pense-bête distribué chaque jour après le tournage, qui fournit à l’équipe, techniciens et comédiens, les informations principales concernant le tournage du lendemain : séquences prévues, décors, heures de convocation, lieux de rendez-vous, principaux accessoires, etc. Ces feuilles, longtemps tapées à la machine et ronéotypées, sont maintenant envoyées par courriel ou SMS. Pourquoi ai-je spécialement conservé les feuilles de service du Cercle rouge ? Je ne saurais le dire. Ce n’était pas mon habitude et je ne prétendrais pas avoir pressenti, à l’époque, l’extraordinaire postérité que connaîtrait le film. J’avais en revanche tout à fait conscience de vivre une aventure hors du commun et c’est peut-être pour cette raison que j’ai voulu en préserver la trace.
Votre livre est publié 55 ans après le tournage. Il fourmille de souvenirs et d’anecdotes, autant que d’informations techniques (sur le jargon du métier par exemple). Comment avez-vous procédé et quelle a été votre méthode pour recollecter tous ces souvenirs ? Teniez-vous un journal ou des notes au jour le jour, ce que votre mission d’assistant réalisateur aurait pu justifier ?
Non, je n’avais pris aucune note au moment du tournage, mais j’avais ce projet à l’esprit depuis longtemps. C’est la raison pour laquelle, au lieu de déposer les documents dont je disposais à la Cinémathèque comme je l’avais fait pour d’autres films auxquels j’avais participé, je les ai conservés en me disant qu’un jour, peut-être, j’en ferai quelque chose. Mais j’étais pris par mes propres films et le temps a passé. Je pensais aussi que donner en l’état ces documents à la Cinémathèque – le scénario tel qu’il a été tourné, une version antérieure corrigée de la main de Melville en décembre 1969, quelques semaines avant le début du tournage, et ces fameuses feuilles de service – n’aurait pas grand sens. Il fallait le mode d’emploi. La cinéphilie française n’a jamais été très curieuse de la façon dont étaient tournés les films, comme si elle préférait rêver les films plutôt que d’être informée des conditions concrètes de leur réalisation. À ma connaissance, la Cinémathèque, par exemple, ne s’est jamais livrée à un travail systématique de collecte de la parole des techniciens. On a ainsi laissé disparaître la mémoire, précieuse, des chefs opérateurs, des chefs décorateurs, des ingénieurs du son, mais aussi des chefs machinistes ou électriciens, etc. associés à la création des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma français. Je me souviendrai toujours, à ce titre, de mon ami Jean Eustache à qui j’avais rendu visite quelques jours avant sa disparition tragique. Il revenait sans cesse sur les premiers plans du film de Max Ophuls, Le Plaisir, et me demandait : « Toi qui as travaillé sur des grands films, dis-moi comment il a pu faire ce travelling au début du Masque ? » Je lui répondais qu’il était très simple de le savoir. Il suffisait de téléphoner à Henri Chenu, le chef-machiniste du film, qui était un type adorable avec qui j’avais souvent travaillé. Il n’aurait pas demandé mieux que de raconter sa collaboration – très étroite – avec Ophuls qui lui réclamait des mouvements d’appareil d’une complexité invraisemblable. Eustache n’a pas relevé. Au fond, son intérêt était anecdotique. Il préférait ne pas savoir. Le mystère contribuait à son plaisir. Le paradoxe est que pour avoir reculé sans cesse le moment d’écrire ce livre, j’ai moi-même laissé disparaître Henri Decaë, Théo Meurisse et bien d’autres jusqu’à tout récemment Alain Delon, sans pouvoir bénéficier de leur témoignage.
C’est d’ailleurs ce que vous écrivez dans votre ouvrage, il ne faut pas négliger la très grande part laissée au hasard ou à l’improvisation dans la réalisation d’un film.
J’ai voulu écrire un livre qui s’adresserait à tout le monde, au grand public comme aux cinéphiles pointus, un livre qu’on ne serait pas obligé de lire dans l’ordre, intégralement, un livre à picorer. D’ailleurs nous pensions, avec Dorothée Cunéo, la patronne de Denoël, que personne ne lirait intégralement les feuilles de service, qu’elles ne seraient consultées qu’épisodiquement, au cas par cas. D’où notre surprise, dès les premiers retours, quand nous avons constaté que de nombreux lecteurs, au contraire, les dévoraient sans en laisser échapper une miette. Les spectateurs connaissent mal le quotidien d’un tournage et sont très contents d’apprendre comment les choses se passent. Ils ignorent par exemple que chaque jour, quel que soit le film, quel que soit le réalisateur, Robert Bresson ou Claude Zidi même combat, le tournage avance en fonction d’un plan de travail – d’un programme – établi à l’avance et qu’on doit respecter. Au soir d’une journée où rien n’a fonctionné comme prévu, s’il se couche désespéré, le metteur en scène, le lendemain matin, sera sur le plateau, comme neuf, prêt à affronter les multiples aléas et peut-être que ce sera une journée merveilleuse. Autant il est légitime, s’agissant de littérature, de considérer que chaque mot compte et a été longuement pesé, autant le rôle de l’imprévu, du hasard, des contraintes est fondamental dans un film. Analyser une image en raisonnant comme si chaque détail avait été voulu, calculé par le metteur en scène, c’est ne pas comprendre grand-chose à ce qu’il y a de profondément original dans le cinéma. Apprivoiser le hasard, se nourrir des contraintes, maintenir le cap quand tout fiche le camp, c’est l’essence même du travail d’un cinéaste. L’exemple même, dans le Cercle rouge, est la séquence du relais routier où s’arrête Corey [Alain Delon], dans sa remontée vers Paris. Dans la continuité des scènes précédentes, c’est la pluie qui est prévue, les pompiers sont là, les rampes à pluie en place. Mais quand nous arrivons sur place, le matin, la neige recouvre la campagne, il fait un temps gris, relativement lumineux. Et quelques heures plus tard, quand il s’agit de tourner les plans où Vogel [Gian Maria Volonté] en fuite sort des bois et se planque dans le coffre de la voiture de Corey, une tempête se déclenche, le blizzard crible d’une neige fine et glaciale le parking désert. Melville aurait pu attendre que le temps se dégage, mais, comme possédé, il improvise et tourne à toute vitesse les plans sur Gian Maria Volonté, absolument magiques. Tant pis pour les raccords, on verrait au montage. Et de fait, emporté par la beauté des images, le spectateur, persuadé que tout est voulu et que la tempête est un pur effet de cinéma, ne se soucie pas de réalisme météorologique.
Avant le Cercle rouge, vous aviez travaillé avec d’autres grands noms du cinéma : Clouzot pour l’Enfer, Jean Eustache pour le Père Noël a les yeux bleus, Henri Verneuil pour le Clan des Siciliens… Quel était votre a priori sur Melville ? Vous intimidait-il ? Comment avez-vous appréhendé cette relation de travail et surtout, comment l’avez-vous apprivoisé ?
Jean-Pierre Melville était quelqu’un d’extrêmement apprécié par les gens de ma génération. On l’aimait pour son originalité, sa singularité, pour le personnage extravagant qu’il s’était créé et pour la façon dont, bien avant la Nouvelle Vague, il était parvenu à s’affranchir des contraintes d’un cinéma engoncé dans un professionnalisme sclérosant. Mais, bien sûr, on l’aimait avant tout pour ses films à l’atmosphère si particulière, Bob le Flambeur, Le Doulos, Le Deuxième souffle ou plus récemment, Le Samouraï et, sorti un an avant le tournage du Cercle rouge, L’Armée des ombres, ce chef-d’œuvre à la portée universelle. Il avait la réputation d’être quelqu’un de difficile et parfois même d’odieux avec ses collaborateurs. Intimidé, je l’étais sans doute, mais surtout flatté qu’on fasse appel à moi et bien décidé à saisir cette chance. On ne refusait pas l’opportunité de travailler aux côtés d’un cinéaste de cette trempe. Venant de Marseille où j’avais passé mon enfance, j’étais arrivé à Paris en 1960 pour faire l’école de cinéma d’alors, l’IDHEC, seul moyen d’intégrer l’univers du cinéma, à moins qu’on ne dispose de réseaux, ce qui n’était pas mon cas. Dans la logique de l’époque, je savais qu’avant de faire mes propres films, je serais assistant et cinq ans après ma sortie de l’école, j’avais déjà quelques films importants derrière moi. Le cinéma traditionnel, hors Nouvelle Vague, était un milieu très masculin, viriliste, au fonctionnement quasi militaire. Être assistant sur ce qu’on appelait les « grosses productions », c’était aussi démontrer qu’on était capable de dompter les monstres, d’apprivoiser des personnalités – de metteurs en scène, mais aussi d’acteurs – diaboliques ou perverses, au pouvoir sans limite. Melville était un gros morceau, la partie valait le coup. Je m’y suis lancé à corps perdu.
Avant d’aborder le film et le tournage, penchons-nous d’abord sur la personnalité de Jean-Pierre Melville. Vous expliquez que le scénario du Cercle rouge était médiocre et qu’il serait compliqué de l’adapter tel quel au cinéma ; or, Melville y croyait. Vous écrivez ainsi qu’« il s’agissait de prouver, et de vérifier lui-même, qu’il pouvait faire Melville de tout ». Le Cercle rouge est-il donc le résultat d’un défi personnel lancé par orgueil, du fait de la volonté d’un homme seul contre tous ?
Lorsque je dis que le scénario du Cercle rouge était médiocre, je fais part du sentiment personnel de déception que j’ai éprouvé à sa lecture, en décembre 1969. Le texte que j’avais entre les mains me paraissait banal, bourré d’invraisemblances et de clichés. Je me demandais comment le Jean-Pierre Melville dont j’admirais tant les films parviendrait à faire « un Melville » de cette histoire à mes yeux sans grand intérêt. Melville, qui était quelqu’un d’une grande lucidité, était, j’en suis persuadé, parfaitement conscient des faiblesses de son scénario. Le miracle auquel j’ai assisté, jour après jour, c’est la façon dont il s’y prenait pour faire quelque chose, et parfois une grande chose, une scène merveilleuse, à partir d’une proposition dramatique minimale. C’était pour lui, je pense, une lutte épuisante, une source d’angoisse permanente qui explique en grande partie son comportement brutal, excessif, parfois odieux sur le tournage. Affirmer la primauté de la mise en scène sur le scénario, c’est bien beau dans un article ou une thèse universitaire, mais sur le terrain, cela ne résiste pas à l’analyse. Il faut un immense talent, une force de caractère inouïe, pour se tirer d’affaire quand on n’a rien à filmer, qu’il faut sans cesse ruser, tricher pour faire avaler au spectateur des situations invraisemblables, pour créer un suspense palpitant à partir d’une action sans surprise. À cet égard, la fameuse scène du casse, qui dure 25 minutes sans aucun dialogue, est un incroyable tour de force. Mais c’est aussi le plus mauvais souvenir que je garde du tournage, celui d’interminables journées de tensions et de drames.
Vous écrivez qu’il a travaillé toute sa vie à construire sa légende et qu’il « pensait, rêvait et agissait cinéma à chaque seconde de sa vie. » Comment cette foi dans le cinéma s’est-elle exprimée dans le processus de création du Cercle rouge, en dehors de son isolement volontaire de démiurge ?
Melville n’hésitait jamais. Il savait exactement ce qu’il voulait, il indiquait sans le moindre instant de doute les places de caméra ou les mouvements d’appareil, et j’étais à chaque fois sidéré par l’évidence de ses choix. Mais je serais incapable de dire quand et comment il réfléchissait à sa mise en scène. Je ne l’ai jamais vu travailler, au sens classique du terme. Généralement, pendant la préparation, on va en repérage avec le réalisateur, on lui montre un choix de décors, et une fois le décor adopté, on y revient avec le décorateur et le chef opérateur pour réfléchir à la mise en scène et déterminer les aménagements éventuels en fonction des axes de prise de vue. Rien de tel avec Melville. Les deux tiers du Cercle rouge ont été tournés en studio et Melville, qui avait une mémoire prodigieuse, faisait les repérages dans sa tête, en fouillant parmi ses souvenirs. Le moment venu, parfois quelques jours seulement avant le tournage, il m’indiquait où il voulait tourner, telle rue, tel bâtiment, tel coin de campagne dont il se souvenait, parfois où il avait déjà tourné, comme cette rue de Montreuil où se trouve la maison du receleur, et qui avait déjà été la rue du garagiste qui changeait les plaques de la voiture de Delon dans Le Samouraï. Ou bien, en sortant du studio, tard le soir, il pouvait me dire : « Venez mon coco, je vais vous montrer la maison de M. Montand. » Je montais dans sa voiture, il m’emmenait dans un coin obscur de banlieue et me montrait une bicoque isolée sur la colline, et c’était pile le décor qui convenait. Quant à dire à quel moment il travaillait à proprement parler sa mise en scène, cela je ne l’ai jamais su. Tout le contraire d’un Henri Verneuil, par exemple, ingénieur des Arts et Métiers, qui arrivait tous les matins au studio à 10h et dessinait précisément ce qu’il appelait fièrement « ses angles » sur de grands cahiers. Melville, lui, savait sans qu’on le voie jamais travailler. Comment, à l’issue de quel processus ? C’est resté un mystère pour moi.
Melville était d’un caractère difficile et distant avec son équipe technique. Diriez-vous que c’est le tournage le plus éprouvant, pour reprendre votre terme, que vous ayez connu ? Comment lui-même était-il perçu sur le plateau au regard de la distance et de l’isolement qu’il s’imposait ?
Les metteurs en scène arrivent toujours précédés d’une réputation. Clouzot, c’était quelque chose aussi ! Mais au moment du tournage de l’Enfer, son film resté inachevé, j’étais un stagiaire de vingt ans. Quand on n’est pas trop antipathique et qu’on se donne un mal de chien parce qu’on est passionné, on devient vite le chouchou de l’équipe. Clouzot était très gentil avec moi, presque affectueux. Pourtant, le tournage n’a été qu’une suite d’esclandres et de hurlements. Je n’ai jamais travaillé avec Autant-Lara ni Duvivier mais c’était, paraît-il, assez costaud aussi. Il faut bien comprendre que ces metteurs en scène, plus encore que les vedettes, faisaient le succès des films. De même qu’on parlait du nouvel Hitchcock, on parlait du nouveau Verneuil, du nouveau Clouzot ou du nouveau Melville. D’où leur pouvoir : c’étaient eux qui attiraient le public en salle. Et comme chacun sait, du pouvoir à l’abus de pouvoir, il n’y a qu’un pas. Le côté militaire du cinéma d’alors, dont j’ai déjà parlé, essentiellement masculin, fortement hiérarchisé, n’arrangeait pas les choses. Dans le cas de Melville il faut savoir, élément aggravant, qu’il détestait tourner. Ce qu’il aimait, c’était concevoir un film et le monter. Il aurait voulu enjamber la partie intermédiaire. Il appelait le tournage « la FFI », la Fastidieuse Formalité Indispensable. C’était un homme de la nuit, qui passait une partie de ses journées au lit, dans une semi-obscurité, hors du monde. Il disait : « Je suis un solitaire à 5 : moi, ma femme et mes trois chats. » Toutes choses fort respectables mais incompatibles avec le rythme d’un tournage qui exige de se lever tôt le matin et de se retrouver au milieu d’une équipe de trente personnes et parfois beaucoup plus les jours de figuration. C’est aussi cela qui le rendait si désagréable et si tendu sur les tournages. Mais dès la journée terminée, quand, après la projection des rushes, nous nous retrouvions seul à seul dans sa loge-bureau, au studio, il sortait petit à petit de l’état de rage intérieure et de fureur qui l’avait oppressé toute la journée, et il pouvait se montrer charmant et surtout très drôle, car il adorait rire.
Les conditions radicales dans lesquelles s’est déroulé le tournage (on ne discute pas les choix de Melville, il ne fait qu’une seule prise pour ne pas gâcher de temps et de pellicule) s’expliquent-elles par ses débuts assez précaires, quand il achetait de la pellicule au marché noir et qu’il devait faire preuve de parcimonie ?
Melville était un peu assis entre deux chaises. Il avait la nostalgie de ses premiers tournages, où il ne dépendait de personne, où il travaillait à son rythme, selon son humeur, en fonction des rentrées d’argent qui lui permettaient d’acheter la pellicule nécessaire, avec une équipe minuscule constituée de gens qui n’étaient pas inscrits dans le milieu professionnel. Mais d’un autre côté, il rêvait de prendre sa revanche sur ce milieu cinématographique qui, à ses débuts, lui avait refusé l’accès à la profession. Il désirait par-dessus tout être un cinéaste reconnu, qui fait des entrées. Le Cercle rouge, bien que ce ne soit pas un film très compliqué à mettre en œuvre, disposait d’un budget important, avec une équipe de techniciens prestigieux et d’ouvriers parmi les plus demandés. Melville détestait profondément et l’équipe et le déploiement de matériel, de camions et de personnel annexe qu’impliquait le tournage. Il ne cessait d’évoquer le temps « où il mettait la caméra dans le coffre de la voiture » et partait tourner en compagnie du seul Henri Decaë, sans autorisation ni programme précis. Ce dilemme le rendait fou : réaliser un gros film et rêver d’un tournage en format réduit. C’est la raison pour laquelle il a fini par s’en prendre avec une grande méchanceté à Decaë, le fidèle compagnon des débuts, parvenu au sommet de sa carrière, qui avait trahi le pacte d’origine. Sans vouloir admettre que lui-même en était très loin.
Il se disputait souvent avec ses collaborateurs, on se souvient de son altercation avec Belmondo sur le tournage de l’Aîné des Ferchaux. Le Cercle rouge ne fait pas exception, puisqu’il s’en est pris au caméraman Charles-Henry Montel et au directeur de la photographie Henri Decaë. Quelle place occupiez-vous alors dans ces cas-là ? L’assistant-réalisateur n’est-il pas l’intermédiaire qui fait tampon entre le réalisateur et son équipe ?
Je gérais au jour le jour et au cas par cas. Un assistant est là pour aider et soutenir, parfois contre l’opinion générale, le metteur en scène. Mais il ne couvre pas pour autant n’importe quel débordement. Il doit aussi défendre l’équipe, il fait tampon. Ce n’est pas toujours simple. Je me souviens d’un jour où Melville avait critiqué vivement le régisseur d’extérieur : « Il n’est pas professionnel. Il est bête. » J’avais tempéré : « Il fait son possible. Il est de bonne volonté. » Ce à quoi Melville m’avait répondu : « Monsieur Stora, croyez-vous qu’on puisse faire du cinéma en étant bête ? » Que répondre ? L’important, c’est que le film se tourne, que les choses avancent, même si les conditions sont compliquées. Une journée chasse l’autre, il faut éviter que la machine se grippe, arbitrer, tempérer, garder son sang-froid.
Melville était passionné de cinéma américain et c’est d’ailleurs Cavalcade de Frank Lloyd qui lui a donné envie de faire du cinéma. Voyez-vous dans le Cercle rouge une influence américaine et si oui, à quel niveau ?
Je pense que là où l’influence du cinéma américain se fait particulièrement sentir chez Melville, c’est dans son souci d’efficacité, dans l’attention portée au rythme, dans cette façon d’accrocher le spectateur dès les premières secondes du film. Vertu un peu oubliée aujourd’hui, me semble-t-il, où parfois, au bout d’1/4 d’heure de film, on se dit : « Mais qu’est-ce qu’on essaie de me raconter ? » Je crois profondément à la phrase d’Henri Langlois : « Le cinéma est un art forain » Là se trouve le meilleur du cinéma. Je me méfie des films au sujet desquels on dit en sortant : « C’était intéressant. » Le cinéma, selon moi, n’est pas fait pour être intéressant, mais pour captiver, étant entendu que cette faculté n’est pas réservée aux blockbusters. Pour moi, L’Aurore de Murnau, Les Dames du bois de Boulogne de Bresson, ou Léon Morin, prêtre de Melville sont tout aussi captivants que le dernier épisode d’Avatar. Melville était extrêmement attentif aux réactions du spectateur. Il avait appris de l’échec de Deux hommes dans Manhattan que les déambulations, les moments où il ne se passe rien, sont à éviter à tout prix. Il maniait aussi bien les effets de surprise que les effets de suspense. Rapidité d’un côté, dilatation du temps de l’autre, exercice où il était passé maître. À mettre aussi sur le compte de l’influence américaine chez Melville, son goût pour la stylisation et la capacité qu’il possédait de recréer un univers autonome, détaché du réalisme immédiat, caractéristiques propres au film noir américain des années 30 et 40 dont il raffolait.
Vous indiquez qu’il regrettait la perte de professionnalisme du cinéma de cette époque. N’était-ce pas révélateur de son caractère réactionnaire et parfois injuste ? Il n’aurait pas saisi le tournant qu’avait pris le cinéma, dans la conception même des films et dans l’attente des spectateurs ?
Il est vrai que Melville usait et abusait des termes « professionnel », « professionnalisme ». « Ce n’est pas professionnel », « Vous n’êtes pas professionnel » étaient les anathèmes dont il frappait le plus volontiers les malheureux tombés en disgrâce. Ce qui était pour le moins paradoxal, puisqu’il avait lui-même débuté hors de tout cadre professionnel et que c’est de son ignorance de ce cadre, de son mépris des règles, qu’il avait tiré la nouveauté enthousiasmante de ses premiers films. Car le professionnalisme, c’est aussi le refus de l’innovation, la défense rétrograde de ce qui s’est toujours fait. Le cinéma n’est pas un art comme les autres. Tout le monde peut en faire, alors qu’il n’est pas donné à tout le monde de composer un quatuor, de peindre un tableau ou d’écrire un livre. Les pionniers du cinéma ont inventé de toutes pièces un nouvel art. Il se sont posé les bonnes questions et ont intuitivement trouvé les bonnes réponses. À la question : « Où placer la caméra ? » ils répondaient : « Où elle verra le mieux l’action. » Et s’ils éprouvaient le besoin de distinguer un détail, ils rapprochaient la caméra ou changeaient d’objectif. Ils avaient inventé le découpage. C’est très simple, la technique du cinéma. Ce qui est moins simple, c’est d’avoir quelque chose à raconter, quelque chose à dire. C’est ce qui sépare les films « intéressants » des films qui le sont vraiment.
Si l’on se penche sur le casting, Melville disposait d’un vivier de stars : Bourvil, Delon, Montand, Volonté. Pourtant, il choisit, comme à son habitude, d’en faire des acteurs désincarnés. Leur jeu est minimaliste, sans afféterie. Ce sont plus des archétypes, des figures, qui sont portés par les costumes davantage que l’inverse. Le statut de la star s’efface ici complétement. Était-ce par volonté de mettre tout le monde sur le même plan ? Ou parce qu’il ne voulait pas être éclipsé par des vedettes ?
Il avait un respect tout particulier pour les acteurs. Je ne l’ai jamais vu les maltraiter comme il pouvait le faire avec les techniciens. Il n’aimait pas le jeu prétendument réaliste, une certaine façon de soi-disant parler juste, ce qui revient à dire « parler comme dans les films », c’est-à-dire atrocement faux. On dit qu’il a influencé Bresson, l’inverse est peut-être vrai aussi. Ils partageaient le même refus de l’expressivité, le même goût pour une diction neutre, un parler « blanc ». Surtout ne pas mettre le ton. Melville s’adressait très peu aux acteurs, il ne leur dictait pas leur jeu. Je dirais qu’il les mettait en condition. Il n’est pas interdit de penser que l’atmosphère glaciale qui régnait sur le plateau influait sur leur jeu. On n’était pas là pour rigoler. Le travail qu’il a fait sur Bourvil est, de ce point de vue, extraordinaire. Il est parvenu à l’enfermer dans une série de contraintes qui, sans qu’il s’en aperçoive, ont fait de lui une figure emblématique de son univers, alors qu’il était a priori le moins melvillien de tous les acteurs français.
Le Cercle rouge est l’avant-dernier film de Bourvil, dans un rôle à contre-emploi et peut-être l’un de ses plus réussis et emblématiques. Vous indiquez que malgré la maladie qui le rongeait, il apportait une touche d’humanité sur le tournage, par sa bonne humeur, son côté blagueur. Peut-on dire que le Cercle rouge, en plus d’être le film de Melville, est aussi celui de Bourvil, tant il a pu le personnifier en se transformant, physiquement et dans son élocution (il a atténué son accent), et en écrasant peut-être, et malgré lui, les autres stars qu’étaient Delon et Montand ?
Le rôle de Bourvil est le mieux écrit, le plus complexe, le plus sensible du film. Delon est remarquable, mais Melville calque son rôle sur celui qu’il tenait dans Le Samouraï. Il lui demande de reproduire à peu de chose près ce qu’il avait déjà fait précédemment. Si bien que lorsqu’il le lui demandera une troisième fois, dans Un Flic, les choses se passeront moins bien. Delon se lassera, ce qui jettera une ombre sur leur relation.
Mattéi, incarné par Bourvil, est également celui qui a le plus de profondeur, vous évoquez ainsi sa potentielle homosexualité.
Le personnage de Mattei est en effet ambigu. Son homosexualité n’est jamais affirmée, mais plusieurs indices vont dans ce sens, du moins si l’on se réfère aux stéréotypes de l’époque. Pourquoi ce policier habite-t-il dans une garçonnière au cœur du Quartier Latin, plutôt marqué « bohème » ? Pourquoi ces beaux petits costumes ? Pourquoi ce parler maniéré ? D’où vient le sentiment de fragilité qui émane de sa personne ? Pourquoi l’IGS réclame, à son sujet, les rapports de concierge – dont on sait qu’ils avaient souvent trait aux mœurs des habitants ? Disons qu’une possible homosexualité est dans le paysage, sans insistance. Imaginez Lino Ventura dans ce rôle qui lui était destiné à l’origine. Le film aurait été totalement différent.
Montand se distingue aussi par son professionnalisme et sa méticulosité. Comment distingueriez-vous son jeu par rapport aux autres acteurs ? Il semble, comme vous le faisiez comprendre, un peu en retrait.
Montand tient un rôle très épisodique dans le film. Son rôle est peu développé. Montand, qui était très malin et avait un grand sens du spectacle, s’est rendu compte qu’il avait deux scènes formidables et à tout misé sur elles : la crise d’éthylisme, fantastique ouverture pour son personnage, et son intervention décisive dans le casse, lorsque son tir débloque le système de sécurité. À eux seuls, ces deux moments essentiels justifiaient qu’il accepte un rôle par ailleurs modeste. Il a tout de suite vu comment il pouvait styliser son personnage, ce flic tiré à quatre épingles, avec une malle-cabine Vuitton pour tout bagage. Il était fortement marqué par son expérience du music-hall, où en quelques gestes, il esquissait un type humain, le prolo ouvrier chez Citroën des Grands Boulevards ou l’aristocrate de Sir Godfrey. Ce rôle à transformation de flic déchu en quête de rédemption lui allait comme un gant.
Gian Maria Volonté, quant à lui, est plutôt la star sacrifiée, même martyrisée sur le tournage. Vous le voyez d’ailleurs comme la faiblesse du film. Estimez-vous que son personnage est superflu ?
Le personnage de Vogel est le moins travaillé du film. On peut même dire que c’est un personnage superflu, un simple faire-valoir de Delon. On ne sait pas clairement qui il est, d’où il vient. Melville a effacé toute trace d’origine italienne. Il l’a fait doubler par la suite par Jean Negroni, dont le timbre de voix, très froid, métallique, n’avait absolument rien à voir avec celui de Gian Maria Volonté. Son personnage n’y a pas gagné. Volonté, qui était alors très célèbre en Italie mais peu connu en France, s’est vite rendu compte qu’il avait commis une erreur en acceptant le rôle. Il ne pouvait pas souffrir Melville. Et Melville, qui l’avait choisi contraint et forcé, parce qu’il fallait un comédien italien pour la coproduction, n’a rien fait pour améliorer leurs rapports. L’atmosphère de procès perpétuel qui régnait sur le plateau – lequel d’entre nous sera la prochaine victime ? – était bien éloignée du climat chaleureux auquel Volonté était habitué en Italie. Il était très malheureux et a failli quitter le film en plein tournage. C’est Delon qui l’a rattrapé in extremis au moment où il se préparait à monter dans un avion pour Rome.
C’est un film entièrement masculin, comme vous le faites remarquer. Melville n’avait pas éprouvé le besoin, dans ce film-là, d’inclure des personnages de femmes (même si Anna Douking, qui incarne l’ex-maîtresse de Corey-Delon, fait une apparition de quelques minutes). Encore quelque chose qui ne passerait plus de nos jours, en plus de la « gestion des ressources humaines » de Melville assez brutale.
Le Cercle rouge est un film sans femme. Melville présente cette anomalie comme le fruit du hasard. Il écrit le film et pof, arrivé au bout, surprise ! Il constate qu’il n’y a pas de femmes. « Il n’y a pas de femmes dans mon film, je ne l’ai pas fait exprès, je ne suis pas misogyne », dira Melville. En réalité, il y en a quelques-unes, dans des rôles insignifiants, et pas spécialement gâtées : une indic, une entraîneuse, une traîtresse. À part ça, Melville n’est pas misogyne ! … Disons qu’en la matière, il ne fait pas preuve d’une particulière originalité et se conforme à la mythologie du film noir. Comme il est dit dans la chanson : « Avoir un bon copain, voilà c’qu’il y a d’meilleur au monde. Oui, car un bon copain, c’est plus fidèle qu’une blonde… ».
Comment expliquez-vous le succès sur le long terme du Cercle rouge, qui a un statut de film culte ? Il a par exemple figuré au programme de l’agrégation de lettres en 2011. Est-il représentatif d’une certaine époque ou parvient-il justement à transcender son époque et si oui, dans quelle mesure ?
Le Cercle rouge est indiscutablement un grand film et il est normal qu’il occupe une place importante dans la mémoire du public. Ce qui me chagrine un peu, c’est que son aura a tendance à éclipser d’autres films de Melville bien plus importants à mes yeux, Léon Morin, prêtre, par exemple, que je trouve admirable et qu’on ne cite jamais. Il y a un certain revival des films français des années 70 qui me laisse perplexe. Je peux vous dire que lorsque je raconte que j’ai participé au tournage du Clan des Siciliens, de Rabbi Jacob ou du Cercle rouge, on me regarde comme si j’avais rencontré Jésus-Christ, la Vierge Marie et toute la Sainte Famille réunie. Nostalgie d’une époque, ces fameuses Trente Glorieuses où, croit-on, tout était facile.
On ne peut donc pas dire que c’est son film testament, celui qui résume tout Melville.
Je le répète, Le Cercle rouge est un grand film. Lui préférer d’autres films de Melville n’est pas nier son importance et sa valeur. D’une certain façon les faiblesses du scénario ont été un aiguillon pour Melville. Je suis très admiratif de la façon dont il a bataillé, du premier jour de tournage au dernier jour de montage, pour donner de la vigueur à une histoire qui n’en avait pas beaucoup. Il n’a pas volé ses millions d’entrées. De là à dire que c’est un film-testament, qui résumerait tout Melville, il y a un pas que je ne franchirais pas.
