Quand on évoque le cinéma suédois, un nom vient automatiquement à l’esprit : Ingmar Bergman. Il est vrai que ce géant génial du cinéma a pu, à première vue, écraser toute concurrence. Et pourtant, il est un cinéaste, trop méconnu en France, qui représente une sorte d’icône en Suède et qui s’opposait, tant dans sa méthode que dans les thèmes qu’il traitait, à l’ermite de Fårö : Bo Widerberg. Tenant d’un cinéma réaliste, en quête perpétuelle de l’expression la plus pure de la réalité, sans métaphysique ni symbolisme outrancier, Bo Widerberg, à qui l’on doit par exemple le Quartier du corbeau, Elvira Madigan ou bien encore Joe Hill, a incarné la Nouvelle Vague du cinéma suédois, qu’il a marqué de son empreinte indélébile. À l’occasion de la rétrospective « Bo Widerberg, l’essentiel en 11 films », diffusée actuellement en salles, et de la sortie le 2 juillet du documentaire Being Bo Widerberg, présenté à la dernière édition du festival de Cannes (en section Cannes Classics) et distribué par Malavida films, À Rebours a rencontré Mattias Nohrborg et Jon Asp, les deux réalisateurs du documentaire.
À Rebours : Le documentaire commence sur un entretien avec Bo Widerberg. Le journaliste le qualifie de « cinéaste anticonformiste », mais le réalisateur réfute cette étiquette. Dès les premières secondes, le spectateur cerne un trait de personnalité de Bo Widerberg : quelqu’un doté d’un caractère fort et affirmé et qui refuse d’être mis dans une case. Est-ce ce message que vous vouliez d’abord faire passer en choisissant de débuter le documentaire par cela ?
Mattias Nohrborg : Dans un sens, oui. Mais nous voulions aussi mettre en avant la manière dont il réagit aux tentatives de catégorisation, les raccourcis qui ont pu être faits sur sa manière d’être, son comportement. Sa personnalité avait plusieurs couches qu’il faut pouvoir lever pour comprendre sa pensée et son œuvre. C’est la raison pour laquelle il est en désaccord avec cette manière simpliste de le définir. Le journaliste qui l’interviewe à ce moment-là est en réalité quelqu’un de renommé et de professionnel. Il était d’ailleurs présent à la projection du documentaire à Cannes (il vit en France). Mais il n’appartenait pas au sérail des critiques de film et n’était pas spécialisé en cinéma ni dans les arts en général. Widerberg, quant à lui, n’était pas facile à vivre. Il était parfois négatif, même agressif et égoïste. Un trouble-fête, pour le dire en un mot. Bien sûr, il était tout cela à la fois mais pas seulement.
Jon Asp : C’était justement l’une de nos intentions : ne pas le mettre dans une boîte car il avait tellement de facettes différentes que c’était de toute façon impossible de le réduire à un trait de caractère. En Suède, on tend parfois à l’idéaliser et nous voulions, pour contrer cette image que nous avons de lui, montrer tous les aspects de sa personnalité. C’est notre objectif principal. L’interview revient environ cinq ou six fois dans le film, comme une sorte de fil conducteur. C’est aussi un moyen de montrer à quel point Bo Widerberg désirait diriger chaque moment où il apparaissait en public, y compris les entretiens.
D’où est venue l’idée de réaliser un documentaire sur lui ?
MN : En réalité, elle vient de Kalle Boman, le producteur qui apparaît dans le film. C’était un des collaborateurs les plus proches de Widerberg. Je m’étais entretenu avec lui il y a cinq ou six ans. J’avais déjà produit un film sur Ingmar Bergman et plusieurs autres films biographiques (Stieg Larsson, entre autres) et il estimait qu’il était enfin temps de se pencher sur Widerberg. Il m’a dit : « C’est le numéro un. S’il vous plaît, faites-le maintenant, car tous ses amis sont plus ou moins mourants ou très vieux. » Mais à ce moment-là, je n’avais pas le temps nécessaire à lui consacrer car je produisais un film sur Zlatan Ibrahimovic, un projet radicalement différent, mais très stimulant. Il est revenu à la charge deux ans plus tard, nous avons discuté et j’ai également rencontré Olivier Assayas. J’avais distribué quelques-uns de ses films, il s’était déjà rendu en Suède de nombreuses fois et il adore Widerberg. Il m’a répété la même chose que Boman ! Ensuite, j’ai approché Jon, qui est critique de film, journaliste et actuellement rédacteur en chef du magazine cinéma Point de vue. J’avais besoin d’un collaborateur au cas où je devrais finalement produire le film. Nous avons discuté environ six mois, c’était un processus très long. J’estime le temps que nous avons passé à la préparation du projet à environ trois ans, trois ans et demi. Jon a écrit le scénario, nous nous sommes posé une dizaine de questions pour lesquelles nous voulions absolument des réponses, et nous nous sommes lancés dans les interviews et la consultation des archives.
Vous avez choisi une approche chronologique. Pour quelle raison ? Le choix est-il apparu de manière évidente pour vous ? Est-ce par exemple pour montrer la rupture qu’il a opérée entre le cinéma suédois classique et le renouveau qu’il représente ?
JA : En réalité, nous avons estimé qu’adopter une approche chronologique correspondait plutôt bien à sa vie privée et représentait le meilleur moyen de mettre en évidence son ascension et son déclin. On commence aux années 60, une période durant laquelle il a rencontré beaucoup de facilités pour tourner des films. Le cinéma suédois connaissait alors une période de renouveau, à l’instar de nombreux pays européens où les cinéastes débutants étaient encouragés à réaliser leur premier film. Et Widerberg était assurément l’un des réalisateurs suédois les plus importants après Bergman. Nous avons donc pensé qu’il serait tout à fait pertinent de montrer comment il travaillait sur le plateau de tournage, dirigeait son équipe, etc. Pour lui, tourner un film revenait à se rendre en colonie de vacances. C’était l’état d’esprit des années 60. Après 68, il est devenu beaucoup plus contraignant de tourner des films en Suède et en Europe en règle générale.
MN : Même si nous n’étions pas tout à fait sûrs de cette approche au départ, c’est devenu petit à petit assez naturel. L’une de nos principales questions consistait à savoir comment, quelques années après ses débuts prometteurs, il en était arrivé à ne plus pouvoir financer ses films et à rencontrer de sérieux problèmes financiers. Si l’on revient dans les années 50, on remarque qu’il mène une vie agréable : il vient de Malmö, une cité ouvrière, et s’établit à Stockholm pour écrire des romans et des scénarios. Chaque décennie fut l’occasion d’un changement dans sa vie, des années 60 aux années 70, puis des années 70 (dont la fin a été particulièrement épouvantable pour lui) aux années 80. Nous avons tenté de définir ce qui lui était arrivé à telle période de sa vie, puis à telle autre. Ce qui importait, ce n’était pas seulement la Nouvelle Vague ou la politique du cinéma mais également sa vie privée, sa santé mentale, etc.
JA : S’il est possible de répartir sa carrière en trois parties, je dirais qu’il y a la Nouvelle Vague suédoise durant laquelle il a tourné les « films de Malmö » ; puis, la période américaine avec Joe Hill, Elvira Madigan, Un Flic sur le toit… Et après cela, il est devenu plus libre. Il a tourné de nombreux films aux genres variés (thrillers, films historiques…) avec, bien souvent, une équipe de tournage différente à chaque fois.
MN : Un Flic sur le toit fut l’un des premiers films européens à se focaliser sur les crimes modernes. Ce film est fantastique, bien plus que l’offre actuelle de l’industrie cinématographique. Il a rencontré beaucoup de succès, critique et commercial, et pourtant, plus personne parmi les professionnels du cinéma n’a accepté de travailler avec Widerberg par la suite. Pour quelle raison ? Lui, un réalisateur à grand succès, acclamé par la critique et récompensé un peu partout, il y avait là un mystère… Nous avons donc creusé cette question et avons trouvé une partie des réponses dans le conflit total qui l’a opposé frontalement à Bergman, le chef de file de toute l’industrie cinématographique suédoise. Ce n’est pas un mythe mais bel et bien la vérité.
Bo Widerberg est un cinéaste de premier ordre en Suède, on pourrait le qualifier de culte. Il est représentatif de la Nouvelle Vague suédoise et son mot d’ordre est la quête de la vérité et la recherche du réalisme. Comment est-il perçu de nos jours, cinquante ans après le début de sa carrière, en Suède ?
JA : On retient surtout de lui sa première période, sur la classe ouvrière, ou bien Un Flic sur le toit.
MN : Le Quartier du corbeau (1963) est considéré comme l’un des meilleurs films suédois jamais réalisés, il fait même partie du top 3. Et pourtant, il y a toute une génération dont la grande partie n’a jamais entendu parler de lui. Une autre partie de cette même génération le connaît de nom sans avoir vu un seul de ses films, parce qu’ils ne sont presque jamais projetés en salle. Ses films étaient visibles tant qu’il était en vie et puis ils ont soudainement disparu après son décès, alors qu’ils avaient été adulés par la génération précédente. Je dois moi-même plaider coupable : je ne me suis mis à revoir ses longs métrages qu’en 2016 seulement, lorsque je produisais un documentaire sur… Bergman !
Si Widerberg a été l’une des figures de proue du cinéma suédois avec Bergman, le cinéma suédois a eu du mal à faire émerger de nouvelles générations de cinéastes (même si l’on pense à Ruben Östlund par exemple). L’exportation des cinéastes suédois à l’étranger se heurte à de nombreuses difficultés. Comment l’expliquer ?
MN : Je suis le fondateur et le programmateur d’un festival du cinéma organisé en mars à Paris, appelé Visions Nordiques, où ont été projetés non seulement des films suédois, mais aussi de tous les pays nordiques. Jon animait les débats. En préparant ce festival, j’ai été un peu étonné, car je me suis rendu compte que, même si nous comptons de nombreux jeunes réalisateurs très intéressants, ces derniers sont encore inconnus à l’étranger. En France, il existe un système très efficace appelé avance sur recettes, qui permet de financer les films français. En Suède, nous n’avons rien de tel. C’est un problème et nous ne disposons pas d’outils pour y remédier. Bien sûr, nous pouvons compter sur Roy Andersson, Ruben Östlund, Lukas Moodysson et quelques autres. Mais il existe aussi une nouvelle génération de talents que nous avons essayé de mettre en avant lors de cet événement. Nous avons besoin de les exporter efficacement. En même temps, bien sûr, nous sommes un petit pays, nous produisons environ 25 longs métrages par an (un chiffre qui baisse de plus en plus), alors qu’en France, vous en faites 200.
JA : Après que nos jeunes talents ont réalisé leur premier film, en général très bon, ils sont confrontés au problème récurrent de la réalisation de leur deuxième film, qui a du mal à se concrétiser à cause de ce système. Il est difficile de dire d’où cela vient. C’est en partie un problème suédois.
MN : Je possède un grand réseau de distributeurs français et de sociétés de ventes mondiales, ce n’est donc pas un problème de « réseaux » ; je dirais qu’il s’agit plutôt d’un problème politique. Dès les années 60, Widerberg n’était pas populaire à l’Institut suédois du film. Cela était dû en grande partie à Ingmar Bergman, un ami proche de Harry Schein, le fondateur de cet institut en 1963. Par ailleurs, comme nous l’avons spécifié, Widerberg n’était pas un type facile, comme Maurice Pialat ou Leos Carax en France ; ces derniers ont néanmoins pu continuer à faire des films malgré cela. Lorsque nous avons montré ses films aux jeunes, qui ne les connaissaient pas, ces derniers ont été très étonnés de voir à quel point ils étaient modernes. Par exemple, l’égalité entre les sexes est respectée. Il trouve également toujours une approche parfaite des personnages, ce qui lui permet de traduire leur expression exacte. C’est vraiment du cinéma moderne.
Son cinéma est politiquement et socialement engagé (Ådalen 31 par exemple). Quelle était sa vision de la société et est-elle toujours d’actualité ? Diriez-vous que ses films vont au-delà d’une analyse de la société suédoise de son époque ? Et dans quelle mesure peuvent-ils s’exporter et s’adresser à d’autres publics ?
MN : Il avait une vision clairement de gauche. Pour la comprendre, il faut tenir compte de Malmö. Il y est né, y a grandi, y a vécu et même après avoir déménagé à Stockholm, il y est toujours revenu. C’était alors l’épicentre de la classe ouvrière : les syndicats et le parti social-démocrate y ont été plus ou moins créés. C’est une ville encore très polarisée (je le sais parce que j’y ai vécu) : vous êtes soit de gauche, soit de droite, il n’y a rien entre les deux. Widerberg a grandi dans ce contexte et je pense que cela l’a rendu très engagé. On peut penser à Ådalen 31 en effet, mais aussi à Joe Hill, dont le personnage principal est un révolutionnaire.
JA : La Suède n’était pas prête à accueillir ses films à l’époque, comme nous avons essayé de l’illustrer dans le documentaire. S’il était évidemment très engagé politiquement, il a été dans le même temps fortement critiqué par l’élite culturelle suédoise pour son caractère trop poétique. Pour répondre à votre question sur le franchissement des frontières suédoises, Olivier Assayas souligne, dans le film, que Widerberg n’est pas du tout dépassé ; au contraire, il était plutôt en avance sur son temps. Pensons par exemple à la façon dont il montre, dans Ådalen 31, comment les grévistes continuent à vivre malgré la situation. Ils mangent du pain, vont à la pêche, etc. au lieu de se plaindre du quotidien. Le personnage principal, un homme issu de la classe ouvrière, tombe amoureux d’une fille de la bourgeoisie. L’élite de l’époque a fortement critiqué ce film pour cet aspect romantique. Mais aujourd’hui, cela fonctionne très bien. C’est ce qui rend ses films modernes et radicaux et l’élite suédoise, du moins une partie d’entre elle, ne l’a pas du tout compris. Mais, d’un autre côté, ils ont également critiqué les films de Bergman pour ne pas être assez politiques…
Il était le favori des festivals, ses films étaient régulièrement primés à Cannes et aux Oscars, par exemple [plus que Bergman, précise Mattias Nohrborg]. Ne pensez-vous pas que cela lui a donné une réputation de cinéaste élitiste ? Prenons l’exemple des frères Dardenne : ils gagnent beaucoup de prix mais leur public n’est pas très large. Ou bien a-t-il réussi à maintenir ce lien avec les classes populaires, lui qui est issu d’un milieu modeste ?
JA : On peut dresser un parallèle avec Ruben Östlund, qui a remporté de nombreux prix et jouit d’une large audience en France, alors que les critiques n’adhèrent pas vraiment à ses films. Pour ce qui est de Widerberg, je ne dirais pas que cela constitue un problème.
MN : Il a connu le succès très tôt, dès son deuxième film, le Quartier du corbeau. Son premier film, le Péché suédois, un chef-d’œuvre, n’a bien sûr pas été vu par beaucoup parce qu’il s’agissait d’un film de débutant et qu’il n’a pas été projeté dans les grands festivals. Amour 65, un film d’autothérapie très personnel, a rencontré peu de succès commercial, mais l’impact d’Elvira Madigan, au contraire, a été énorme, c’est grâce à lui qu’il a réalisé une percée internationale et qu’il a pu obtenir de la Paramount qu’elle investisse de l’argent pour Joe Hill. Ce dernier film est une bien triste histoire. Widerberg adorait les États-Unis et voulait vraiment faire ce grand film américain, mais l’expérience a été catastrophique ; selon lui, les Américains ne s’intéressaient pas du tout au film, il n’y avait pas de passion. Ils ne pensaient qu’à la rentabilité et ils s’en sont très vite désintéressés quand ils se sont aperçus qu’il n’attirerait pas le grand public, du moins aux États-Unis.
JA : Il n’avait de problèmes qu’avec l’élite (Bergman, Schein et l’élite culturelle suédoise de gauche), pas avec les gens en général. De plus, il ne voulait pas se comporter comme tout le monde, à cause de son anticonformisme.
On a évoqué Bergman. Widerberg s’est construit en opposition par rapport à lui. Il se déclare plus proche des gens, plus sensible à la réalité sociale qu’aux symboles hors sol (même si l’on trouve aussi du symbolisme dans son cinéma). A-t-il souffert de l’omniprésence de Bergman ? Pouvez-vous expliquer plus en détail leur relation qui semblait conflictuelle ? Ainsi, vous montrez une interview de Bergman au cours de laquelle il dit que les cinéastes suédois n’ont pas, en Suède, les moyens de leurs ambitions. Il visait Widerberg, entre autres.
JA : Dans les années 70, de nombreux cinéastes suédois, dont Bergman, ont rencontré des difficultés pour financer leurs films. Par exemple, Jan Troell ne pouvait plus en tourner. Widerberg a dû payer de sa propre poche. Dès le départ, je pense que Bergman a été un modèle pour lui, pas seulement au regard de la Nouvelle Vague mais aussi parce qu’il représentait un cinéma (saturé de symbolisme et de thèmes religieux) auquel il s’opposait. Son propre cinéma était un cinéma de résistance et il avait besoin de cette opposition pour se définir, se construire et trouver l’énergie nécessaire. Cela ne signifie pas pour autant qu’il n’appréciait pas ses films, comme Persona.
MN : Le public extérieur à la Suède ne le sait sans doute pas mais Bergman était extrêmement influent. C’était un maniaque du contrôle, qui avait des réseaux dans le milieu de la politique et dans les écoles de cinéma. Roy Andersson, par exemple, a connu une situation très conflictuelle avec lui. J’ai produit un documentaire sur Bergman et je peux assurer qu’il n’était pas un type facile non plus. Je crois d’ailleurs qu’il a souffert de cette relation d’opposition avec Widerberg, dont il recherchait l’estime, mais ils se sont rarement rencontrés. J’ai été assez souvent en lien avec Bergman pendant les années 80 et 90. Étant distributeur, j’étais régulièrement contacté par Bergman qui me commandait des films chaque deuxième semaine du mois pour les regarder dans son cinéma privé, sur l’île de Fårö. Il avait pris l’habitude de m’appeler et de discuter des films qu’il souhaitait voir, et je lui envoyais des bobines 35 millimètres. Et à chaque fois qu’on se parlait, il parlait d’une manière ou d’une autre de Widerberg.
JA : Widerberg était également obsédé par Bergman, même tard dans sa vie. Stefan Jarl, qui a réalisé un documentaire sur Widerberg (Liv till varje pris), a dû faire face à un dilemme dans ses discussions avec le cinéaste puisque ce dernier ne cessait de vouloir parler de Bergman. Leur relation n’était pourtant pas si proche que cela, mais cela avait une importance capitale car il s’agissait de deux grandes figures du cinéma suédois.
Le documentaire montre les faiblesses de Widerberg : dépression, peur d’être seul et rejeté, besoin perpétuel de s’entourer de femmes pour travailler. Était-il important pour vous de montrer ses parts d’ombre, d’être vous aussi dans la sincérité sans tomber dans l’hagiographie ?
JA : Très important en effet. Comme Mattias l’a fait remarquer tout à l’heure : comment se fait-il que les professionnels du cinéma n’aient plus souhaité tourner de films avec lui ? Pourquoi être aussi isolé après Un Flic sur le toit ? Il était donc crucial pour nous de montrer l’homme derrière la caméra, avec ses faiblesses et ses fragilités.
MN : Nous avons eu de longues discussions à ce sujet car nous ne souhaitions pas que le film soit réduit à un documentaire sur la maladie. Malgré tout, Widerberg était bel et bien malade et c’est un critère à prendre en compte, bien sûr. Mais bien d’autres critères sont importants également. En Suède, il est très courant de garder le silence sur les mauvais coups du sort qui peuvent nous tomber dessus. Mais de notre côté, nous ne voulions pas rester silencieux.
JA : Nous avons également cherché à mettre l’accent sur sa volonté d’être en permanence sur le lieu de tournage et de s’entourer de différentes personnes à l’esprit créatif. C’est là que son énergie atteignait son point culminant. D’abord, nous voulions montrer pourquoi ses films sont toujours modernes et méritent d’être visionnés, et nous avons ensuite voulu traiter de son côté le plus sombre et trouver un équilibre entre ces deux facettes.
Il y a aussi, dans le film, un équilibre entre les images d’archives et les interviews des proches. Cela nous permet de comprendre l’enchevêtrement entre la vie réelle et la fiction créé par le cinéaste. Il est vrai que vous vous concentrez beaucoup sur sa vie privée, comme vous l’avez mentionné précédemment, et il a souvent fait jouer ses enfants dans ses films. Dans quelle mesure s’est-il mis en scène dans ses films ? Comment l’homme privé peut-il expliquer son œuvre ?
MN : Son fils Martin décrit justement dans le documentaire comment il s’est constitué une famille sur le tournage d’Ådalen 31. Il y a aussi sa fille Nina, qui apparaît dans le Quartier du corbeau. C’était la façon de faire de Widerberg qui, d’un autre côté, n’était pas très présent en tant que père. Il était très important pour nous de répondre à cette question : jusqu’où pouvait-il aller dans cette combinaison de l’homme privé et du cinéaste public ? Il n’a jamais fait la distinction entre ces deux parties de sa vie, c’était un désordre complet.
JA : C’était sa façon à lui d’assumer ses responsabilités de père. Il emmenait ses enfants sur les plateaux de tournage, ce qui lui permettait de travailler tout en passant du temps avec eux. On remarque bien que ses films sont comme une sorte de refuge qui lui permet d’anticiper le quotidien de sa vie de famille, qu’il met en scène pour mieux pouvoir s’y confronter.
MN : Avec son dernier fils Johan, il était plus discret et protecteur. Il allait chaque été avec lui et sa femme dans un endroit appelé Båstad, dans le sud-ouest de la Suède (c’est un lieu de villégiature emblématique). C’est aussi là qu’il a créé le Festival du film de Lilla en 1996. Son ex-femme raconte, dans le documentaire, comment il se ressourçait et se rassérénait à cet endroit.
JA : C’est assez proche de Malmö (en voiture) ; un jour, après qu’il s’est disputé avec sa première petite amie, il s’est rendu chez ses parents à Malmö à bicyclette. Cela lui a pris trois ou quatre heures… Il trouvait là-bas une certaine harmonie qu’il n’y avait pas à Stockholm.
Sans parler d’autocensure, y a-t-il des sujets sensibles que vous vous êtes refusé de traiter ? Vous êtes-vous imposé certaines limites ? Concernant sa vie privée par exemple.
JA : Je ne dirais pas que nous nous sommes imposé des limites. Nous avons simplement évité d’avoir recours à des termes contemporains pour décrire sa maladie, mais c’est tout.
MN : Nous n’avons absolument rien censuré. Nous avons écarté certains éléments parce qu’ils n’avaient pas leur place, autrement cela aurait fait un film complètement différent. Nous savons par exemple qu’il aimait beaucoup parier sur les courses de chevaux. Mais nous avons estimé que ce n’était pas nécessaire de nous appesantir dessus. Il y a deux choses à prendre en compte lorsque vous réalisez un documentaire : la longueur du film et l’équilibre à trouver entre l’homme et son œuvre.
JA : Nous montrons Widerberg comme une personne très énergique, qui pouvait être très charmant, excentrique et parfois même un peu étrange. Comme Bergman, sa vie privée et sa vie professionnelle étaient mêlées. Mais Bergman étant davantage dans le contrôle de soi, il est plus facile, d’une certaine manière, de montrer qui était vraiment Widerberg car lui ne se dissimulait pas.
MN : Bergman avait élaboré son propre petit gouvernement, avec des équipes qui travaillaient pour lui. Sur le plan stratégique, il était très habile, ce qui rend les choses moins intéressantes ou plus difficiles à illustrer.
Widerberg explique dans le documentaire que les valeurs dans lesquelles son actrice Pia Degermark, issue d’une classe supérieure, a été élevée étaient très différentes de celles de l’équipe du film. Il souligne que ces valeurs ont été piétinées lors du tournage et que cela l’a stimulé. Ce sont des propos assez violents. Voulait-il modeler ses interprètes à sa guise, avoir une totale emprise sur eux ?
MN : Elle avait en effet étudié dans une école privée en Suisse. Pour répondre à la question, je dirais oui et non. Il voulait que ses acteurs puissent laisser libre cours à l’expression de leur personnalité et le prix à payer pour cela était parfois élevé. Il a dit ainsi, en parlant de son fils Johan qui joue dans son dernier film, la Beauté des choses : « Je ne peux pas tourner aujourd’hui parce qu’il n’y a pas de vie dans ses yeux. » Johan et sa partenaire Marika Lagercrantz ne pouvaient pas comprendre cette méthode. La façon dont il traitait Marika pouvait être perçue comme inacceptable. Certains estiment que cette méthode n’était pas correcte car il allait trop loin avec elle. Mais il voulait la pousser à adopter un certain état d’esprit et tirer d’elle une forme d’expression particulière.
JA : On peut même dire qu’il l’a fait plonger dans une sorte de dépression, ce qui pose problème. D’autant plus que je ne suis même pas sûr que le résultat ait vraiment compté pour lui. Il était ouvert et intuitif sur le processus, mais en même temps, il contrôlait son équipe et ses acteurs parce qu’il voulait que les gens se mettent à son niveau, qu’ils ressentent cette atmosphère qu’il voulait distiller.
Et dans le même temps, peut-être un autre paradoxe, il appréciait avoir recours à des acteurs non-professionnels.
JA : C’est un paradoxe, en effet.
MN : Je me souviens de cette scène dans Ådalen 31, où le père de famille discute avec l’un des jeunes radicaux sur la façon de se comporter avec la classe supérieure. C’est une longue séquence, qui dure peut-être cinq minutes. Le personnage du jeune homme était interprété par un acteur amateur alors que celui du père l’était par un acteur confirmé. Et elle fonctionne parfaitement. Cette scène est très dramatique car elle traite de la vie et de la mort, et vous ressentez vraiment les sentiments des personnages. Widerberg appréciait les non-professionnels car ils délivrent quelque chose d’authentique. Deux autres scènes me viennent à l’esprit : celle où Anders, dans le Quartier du corbeau, demande des comptes à son père tandis qu’à l’arrière-plan, un vieil homme se parle à lui-même dans un dialecte que nous ne comprenons pas. Il n’était pas censé être dans cette scène, mais il était là, et il fallait s’en accommoder. Dans le même film, je pense aussi à la scène, que nous restituons dans le documentaire, où une femme un peu excentrique chante et danse devant sa fenêtre. Bo Widerberg lui demande de se taire pour qu’il puisse filmer, mais elle refuse et, finalement, il l’intègre dans son film comme si elle était une actrice à part entière.
Nous avons mentionné le fait qu’il a remporté de nombreux prix. Votre documentaire a été projeté à Cannes : était-ce une manière de boucler la boucle ?
JA : Il désirait vraiment aller à Cannes, et a manifesté sa volonté de gagner des prix. Sourires d’une nuit d’été de Bergman avait aussi été présenté à Cannes, plus tôt en 1955, mais le cinéaste n’avait pas daigné se rendre sur place car cela ne l’intéressait pas. C’est vraiment Bo Widerberg qui a attiré l’attention du cinéma suédois sur le festival de Cannes.
MN : Présenter notre documentaire à Cannes était, je pense, l’un de nos premiers objectifs, avant même de commencer à écrire le film. Si nous le réalisions, il fallait absolument qu’il soit projeté au festival. Je m’y étais rendu pour mon film sur Bergman, dans la sélection Cannes Classics, et nous avions donc déjà quelques relations.
A-t-il des disciples ? Dans votre documentaire interviennent Ruben Östlund, Lars von Trier, Roy Andersson. Des cinéastes de la jeune génération se réclament-ils de lui ?
JA : Ils sont nombreux. Dans les années 90 et 2000, Lukas Moodysson et d’autres diplômés du Dramatiska Institutet (école de cinéma suédois) plaçaient Widerberg devant Bergman. Ils étaient des spectateurs fidèles de ses films et de nombreux longs métrages de ces années-là étaient directement inspirés de ceux de Widerberg. Il n’est pas oublié chez les réalisateurs suédois contemporains, contrairement au grand public. On pourrait même dire que le cinéma suédois de nos jours est davantage redevable à Widerberg, auquel les cinéastes s’identifient, qu’à Bergman.
MN : Lorsque j’ai produit le documentaire sur Bergman, nous avons trouvé peu d’intellectuels désireux de s’exprimer sur son cinéma. Ici, nous avons pu bénéficier du témoignage des plus grands réalisateurs (Roy Andersson, Ruben Östlund, Lars von Trier) et même de l’acteur numéro un en Suède, Stellan Skarsgård. Il y a également Thommy Berggren bien sûr. D’un autre côté, nous avons mis un point d’honneur à ne pas diffuser de témoignages de gens qui ne font que s’épancher sur Widerberg et se contentent de dire : « Oh, il était fantastique ! » Nous voulions au contraire qu’ils partagent quelque chose de significatif. Le plus amusant, c’est qu’après avoir réalisé toutes les interviews et commencé à monter le film, d’autres réalisateurs, aussi bien des hommes que des femmes, nous ont contactés pour nous demander : « Pourquoi ne nous avez-vous pas appelés ? » Eh bien, parce que nous n’étions pas au courant !
Entretien mené en anglais et traduit par Guillaume Narguet
Un grand merci au distributeur Malavida films pour avoir rendu cet entretien possible.
Pour des renseignements sur la rétrospective : https://www.malavidafilms.com/cinema/bowiderberg
ENGLISH VERSION
« Swedish cinema today owes more to Widerberg than to Bergman »
When you think of Swedish cinema, one name automatically springs to mind: Ingmar Bergman. It’s true that, at first glance, this brilliant giant of the cinema may have crushed all competition. And yet there is one filmmaker, too little known in France, who represents a kind of icon in Sweden and who opposed the hermit of Fårö in both his method and the themes he dealt with: Bo Widerberg. Bo Widerberg, whose films include Raven’s End, Elvira Madigan and Joe Hill, embodied the New Wave of Swedish cinema and left an indelible mark on it. To coincide with the ‘Bo Widerberg, l’essentiel en 11 films’ retrospective, currently showing in cinemas, and the release on 2 July of the documentary Being Bo Widerberg, presented at the last Cannes Film Festival (in the Cannes Classics section) and distributed by Malavida films, À Rebours spoke to Mattias Nohrborg and Jon Asp, the two directors of the documentary.
À Rebours: The documentary begins with an interview with Bo Widerberg. The journalist describes him as a ‘non-conformist filmmaker’, but the director does not agree with this point of view. From the very first seconds, we can identify one of Bo Widerberg’s personality traits, who is someone with a strong, assertive character who refuses to be put in a box. Is this the message you wanted to point out by opening the documentary with this?
Mattias Nohrborg: In a way, yes. But we also wanted to highlight the way in which he reacted to attempts at categorisation, the shortcuts that might have been made about his way of being and his behaviour. There were several layers to his personality that had to be peeled back to understand his thinking and his work. That’s why he disagrees with this simplistic way of defining him. The journalist interviewing him at the time was in fact a renowned professional. In fact, he was present at the screening of the documentary in Cannes (he lives in France). But he was not a film critic, nor did he specialise in cinema or the arts in general. As for Widerberg, he was not easy to get on with. He was sometimes negative, even aggressive and selfish. A troublemaker, to put it in a nutshell. Of course, he was all of these things, but not only.
Jon Asp: That was one of our intentions: not to put him in a box because he had so many different facets that it was impossible to reduce him to one character trait anyway. In Sweden, we sometimes tend to idealise him and we wanted to counter that image of him by showing all the aspects of his personality. That was our main objective. The interview appears about five or six times in the film, as a sort of common thread. It’s also a way of showing the extent to which Bo Widerberg wanted to direct every moment when he appeared in public, including the interviews.
Whose idea was it to make a documentary about him?
MN: In fact, it comes from Kalle Boman, the producer who appears in the film. He was one of Widerberg’s closest collaborators. I spoke to him five or six years ago. I’d already produced a film about Ingmar Bergman and several other biopics (Stieg Larsson, among others) and he thought it was finally time to look at Widerberg. He said to me: « He’s number one. Please do it now, because all his friends are more or less dying or very old. » But I didn’t have the time to devote to him because I was producing a film about Zlatan Ibrahimovic, a radically different project, but very challenging. He came back two years later, we talked and I also met Olivier Assayas. I’d distributed some of his films, he’d been to Sweden many times before and he adores Widerberg. He told me the same thing as Boman! Then I approached Jon, who is a film critic, journalist and currently editor-in-chief of the film magazine Point of View. I needed someone to work with in case I ended up producing the film. We talked for about six months, it was a very long process. I estimate the time we spent preparing the project at around three, three and a half years. Jon wrote the script, we asked ourselves ten or so questions that we absolutely had to have answers to, and we set about interviewing people and consulting the archives.
You have chosen a chronological approach. For which reason? Was the choice obvious to you? Was it, for example, to show the break, the frontier he made between classic Swedish cinema and the renewal he represents?
JA: In fact, we felt that adopting a chronological approach suited his private life rather well, and was the best way of highlighting his rise and fall. We start in the 1960s, a period during which he found it very easy to make films. Swedish cinema was undergoing a period of renewal, as in many European countries, where first-time filmmakers were encouraged to make their first film. And Widerberg was certainly one of the most important Swedish directors after Bergman. So we thought it would be highly relevant to show how he worked on the set, directed his crew and so on. For him, making a film was like going to summer camp. That was the state of mind in the 60s. After 68, it became much more restrictive to make films in Sweden and in Europe in general.
MN: Although we weren’t entirely sure about this approach at the outset, it gradually became quite natural. One of our main questions was how, a few years after his promising debut, he came to be unable to finance his films and run into serious financial problems. If you go back to the 1950s, you can see that he led a pleasant life: he came from Malmö, a working-class town, and settled in Stockholm to write novels and screenplays. Each decade saw a change in his life, from the 60s to the 70s, then from the 70s (the end of which was particularly appalling for him) to the 80s. We tried to define what had happened to him at one period of his life and then another. What mattered was not just the New Wave or the politics of cinema, but also his private life, his mental health and so on.
JA: If it’s possible to divide his career into three parts, I’d say there was the Swedish New Wave, during which he made the ‘Malmö films’; then the American period with Joe Hill, Elvira Madigan, The Man on the Roof… And after that, he became freer. He made many films in a variety of genres (thrillers, historical films, etc.), often with a different crew each time.
MN: The Man on the Roof was one of the first European films to focus on modern crime. This film is fantastic, far more so than what the film industry is currently offering. It was a great success, both critically and commercially, and yet no one in the film industry agreed to work with Widerberg afterwards. Why not? He was a highly successful, critically acclaimed and award-winning director, and there was a mystery there… So we dug into this question and found part of the answer in the total conflict that pitted him head-on against Bergman, the leader of the entire Swedish film industry. This is not a myth, but the truth.
Bo Widerberg is one of Sweden’s leading filmmakers, and could even be described as cult. He is representative of the Swedish New Wave and his watchwords are the quest for truth and the search for realism. How is he perceived today, fifty years after the start of his career, in Sweden?
JA: He is best remembered for his first period, which focused on the working class, or The Man on the Roof.
MN: Raven’s End is considered to be one of the best Swedish films ever made, even making the top 3. And yet, there is a whole generation, most of whom have never heard of him. Another part of that same generation knows him by name without having seen a single one of his films, because they are almost never shown in cinemas. His films were visible while he was alive and then suddenly disappeared after his death, even though they had been adored by the previous generation. I have to plead guilty myself: I didn’t start watching his feature films again until 2016, when I was producing a documentary about… Bergman!
Although Bo Widerberg was one of the leading figures in Swedish cinema, along with Bergman, Swedish cinema has had difficulty in bringing out new generations of filmmakers (even if we think of Ruben Östlund, for example). There are many difficulties to export Swedish filmmakers abroad. How do you explain this?
MN: I’m the founder and programmer of a film festival in Paris in March called Visions Nordiques, which screened not only Swedish films, but also films from all the Nordic countries. Jon moderated the debates. When I was preparing for this festival, I was a bit surprised because I realised that, although we have a lot of very interesting young directors, they are still unknown abroad. In France, there is a very effective system called avance sur recettes, which enables French films to be financed. In Sweden, we don’t have anything like that. It’s a problem and we don’t have the tools to remedy it. Of course, we can count on Roy Andersson, Ruben Östlund, Lukas Moodysson and a few others. But there is also a new generation of talent that we have tried to highlight at this event. We need to export them effectively. At the same time, of course, we’re a small country, producing around 25 feature films a year (and it’s getting less and less), whereas in France you make 200.
JA: After our young talents have made their first film, which is generally very good, they are faced with the recurring problem of making their second film, which has difficulty in coming to fruition because of this system. It’s hard to say where this comes from. It’s partly a Swedish problem.
MN: I have a large network of French distributors and worldwide sales companies, so it’s not a “network” problem; I’d say it’s more of a political problem. Back in the 60s, Widerberg was not popular at the Swedish Film Institute. This was largely due to Ingmar Bergman, a close friend of Harry Schein, who founded the institute in 1963. Also, as we said, Widerberg was not an easy guy, like Maurice Pialat or Leos Carax in France, but they were still able to make films despite this. When we showed his films to young people who didn’t know them, they were amazed at how modern they were. For example, gender equality is respected. He also always finds a perfect approach to the characters, which allows him to translate their exact expression. It really is modern cinema.
His cinema is politically and socially committed (Ådalen 31 for instance). What was his vision of society, and is it still relevant today? Would you say that his films go beyond an analysis of the Swedish society of his time? And to what extent can they be exported and speak to other audiences?
MN: He had a clearly left-wing vision. To understand it, you have to take Malmö into account. He was born there, grew up there, lived there and even after moving to Stockholm, he always came back. It was then the epicentre of the working class: the trade unions and the Social Democratic Party were more or less created there. It’s still a very polarised city (I know because I’ve lived there): you’re either on the left or the right, there’s nothing in between. Widerberg grew up in this context and I think it made him very committed. You might think of Ådalen 31, but also Joe Hill, whose main character is a revolutionary.
JA: Sweden was not ready to welcome his films at the time, as we tried to illustrate in the documentary. While he was obviously very politically committed, at the same time he was strongly criticised by the Swedish cultural elite for being too poetic. To answer your question about crossing Swedish borders, Olivier Assayas emphasises in the film that Widerberg was not at all out of date; on the contrary, he was rather ahead of his time. Take, for example, the way he shows in Ådalen 31 how the strikers continue to live despite the situation. They eat bread, go fishing, etc. instead of complaining about their daily lives. The main character, a working-class man, falls in love with a middle-class girl. The film was heavily criticised by the elite of the time for this romantic aspect. But today, it works very well. That’s what makes his films modern and radical, and the Swedish elite, or at least some of them, didn’t understand that at all. But, on the other hand, they also criticised Bergman’s films for not being political enough…
He was a festival favourite, his films regularly won awards at Cannes and the Oscars, for example [more than Bergman, Mattias Nohrborg adds]. Don’t you think this gave him a reputation as an elitist filmmaker? Let’s take the example of Dardenne brothers: they win many prizes but their audience is not wide. Or has he managed to maintain this link with the working classes, having come from a modest background?
JA: A parallel can be drawn with Ruben Östlund, who has won numerous awards and enjoys a large audience in France, even though the critics don’t really like his films. As for Widerberg, I wouldn’t say that’s a problem.
MN: He became a success very early on, with his second film, Raven’s End. His first film, Baby Carriage, a masterpiece, was of course not seen by many because it was a beginner’s film and was not screened at the major festivals. Love 65, a very personal self-therapy film, met with little commercial success, but the impact of Elvira Madigan, on the other hand, was enormous, and it was thanks to it that he achieved an international breakthrough and was able to get Paramount to invest money in Joe Hill. This last film is a very sad story. Widerberg loved the United States and really wanted to make this great American film, but the experience was catastrophic; according to him, the Americans weren’t interested in the film at all, there was no passion. They were only thinking about profitability and they lost interest very quickly when they realised that it wouldn’t attract the general public, at least in the United States.
JA: He only had problems with the elite (Bergman, Schein and the left-wing Swedish cultural elite), not with people in general. What’s more, he didn’t want to behave like everyone else, because of his non-conformism.
We mentioned Bergman, Widerberg made his films in opposition to him. He claimed to be closer to people, more sensitive to social reality than to outlandish symbols (even though there is also symbolism in his cinema). Did he suffer from Bergman’s omnipresence? Can you explain in more detail their relationship, which seemed conflictual? For example, you show an interview with Bergman in which he says that Swedish filmmakers don’t have the means to fulfil their ambitions. He targeted Bo Widerberg.
JA: In the 70s, many Swedish filmmakers, including Bergman, found it difficult to finance their films. For example, Jan Troell could no longer make any films. Widerberg had to pay out from his own pocket. From the beginning, I think Bergman was a model for him, not just in terms of New Wave, but also because he represented a cinema (filled with symbolism and religious themes) to which he was opposed. His own cinema was a cinema of resistance, and he needed this opposition to build himself and to find the necessary energy. This doesn’t mean that he didn’t appreciate his films, such as Persona.
MN: People outside Sweden probably don’t know this, but Bergman was extremely influential. He was a control freak, with networks in politics and film schools. Roy Andersson, for instance, had a very conflictual situation with him. I produced a documentary on Bergman and I can tell you he was not an easy guy either. In fact, I think he suffered from this adversarial relationship with Widerberg, whose esteem he sought, but they rarely met. I was quite often in touch with Bergman during the 80s and the 90s. As a distributor, I was regularly contacted by him, who would order films from me every second week of the month to watch them in his private cinema, on Fårö island. He used to call me and discuss films he wanted to see, and I would send him 35-mm reels. And every time we spoke, he talked about Widerberg, in one way or another.
JA: Widerberg was also obsessed with Bergman, even late in life. Stefan Jarl, who made a documentary about Widerberg (Liv till varje pris), was faced with a dilemma in his discussions with the filmmaker, since he was always talking about Bergman. Their relationship wasn’t all that close, but it was vitally important because they were two of the great figures of Swedish cinema.
The documentary shows his weaknesses: depression, fear of being alone and rejected, the need to surround himself with women in order to work. Was it important for you to show his darker side, to be as sincere as possible without falling into hagiography?
JA: Very important indeed. As Mattias pointed out earlier: why is it that film professionals no longer wanted to make films with him? Why was he so isolated after The Man on the Roof? So it was crucial for us to show the man behind the camera, with his weaknesses and frailties.
MN: We had lengthy discussions about this because we didn’t want the film to be reduced to a documentary about his illness. In spite of everything, Widerberg was indeed ill and that’s a criterion to be taken into account, of course. But many other criteria are important too. In Sweden, it’s very common to keep silent about the bad things that happen to you. But for our part, we didn’t want to remain silent.
JA: We also tried to emphasise his desire to be constantly on location and to surround himself with different people with creative minds. That’s where his energy reached its peak. First, we wanted to show why his films are still modern and worth watching, and then we wanted to deal with his darker side and find a balance between these two facets.
There is also, in the film, a balance between archive footage and interviews with the relatives. It allows us to understand this mix between real life and fiction created by the filmmaker. It’s true that you focus a lot on his private life, as you mentioned earlier. He often cast his children, for example. To what extent did he put himself in his films? How can the private man explain his work?
MN: In the documentary, his son Martin describes how he built up a family on the set of Ådalen 31, as well as his daughter Nina, who appears in Raven’s End. This was Widerberg’s way of doing things, and he wasn’t very present as a father. It was very important for us to answer this question: how far could he go in this combination of private man and public filmmaker? He never made a distinction between these two parts of his life, it was a complete mess.
JA: It was his way of fulfilling his responsibilities as a father. He took his children to film sets, which allowed him to work and spend time with his children at the same time. You can see that his films are like a kind of refuge that allows him to anticipate the day-to-day of his family life, which he stages so that he can better confront it.
MN: With his youngest son Johan, he was more discreet and protective. Every summer he would go with him and his wife to a place called Båstad, in the south-west of Sweden (it’s an iconic holiday resort place). It’s also where he founded the Lilla Film Festival in 1996. In the documentary, his ex-wife talks about how he used to recharge his batteries and relax there.
JA: It’s quite close to Malmö (by car); one day, after an argument with his first girlfriend, he cycled to his parents’ house in Malmö. It took him three or four hours… He found a certain harmony there that he didn’t have in Stockholm.
Without talking about self-censorship, are there any sensitive subjects that you have refused to deal with? Have you imposed certain limits on yourself? On his private life, for example.
JA: I wouldn’t say that we imposed limits on ourselves. We simply avoided using contemporary terms to describe his illness, but that’s all.
MN: We absolutely didn’t censor anything. We left out certain elements because they didn’t belong, otherwise it would have been a completely different film. We know, for example, that he liked to bet on horse races. But we didn’t feel it was necessary to dwell on that. There are two things to bear in mind when you make a documentary: the length of the film and the balance you have to strike between the man and his work.
JA: We show Widerberg as a very energetic person, who could be very charming, eccentric and sometimes even a little strange. Like Bergman, his private and professional lives were intertwined. But Bergman was more in control of himself, so in a way it’s easier to show who Widerberg really was because he didn’t hide.
MN: Bergman had his own little government, with teams that worked for him. Strategically, he was very skilled, which makes things less interesting or more difficult to illustrate.
Widerberg says in the documentary that the values in which his actress Pia Degermark, who came from the upper class, was brought up were very different from those of the team. He points out that these values have been crushed and that this has stimulated him. These are quite violent words. Did he want to influence his actors as he wished, to have total control over them?
MN: She had studied at a public school in Switzerland. To answer the question, I would say yes and no. He wanted his actors to be able to express themselves freely, to be able to give free rein to express their personalities, and this sometimes came at a high price. As he said of his son Johan, who plays in his latest film, All Things Fair: « I can’t shoot today because there’s no life in his eyes. » Johan and his partner Marika Lagercrantz could not understand this method. The way he treated Marika could be seen as unacceptable. Some felt that this method was wrong because he went too far with her. But he wanted to push her into a certain state of mind and draw out of her a particular form of expression.
JA: You could even say that he plunged her into a kind of depression, which poses a problem. Especially as I’m not even sure that the result really mattered to him. He was open and intuitive about the process, but at the same time he controlled his team and his actors because he wanted people to be on his level, to feel the atmosphere he wanted to distil.
And in the same time, maybe another paradox, he enjoyed working with non-professional actors.
JA: It’s a paradox, indeed.
MN: I remember this scene in Ådalen 31, where the father of the family talks to one of the young radicals about how to behave with the upper class. It’s a long sequence, lasting maybe five minutes. The character of the young man was played by an amateur actor, while that of the father was played by an established actor. And it works perfectly. It’s a very dramatic scene because it’s about life and death, and you really feel the feelings of the characters. Widerberg appreciated non-professionals because they deliver something authentic. Two other scenes come to mind: the one where Anders, in Raven’s End, is calling his father to account while, in the background, an old man is talking to himself in a dialect we don’t understand. He wasn’t supposed to be in that scene, but he was there, and we had to live with that. In the same film, I’m also thinking of the scene, which we recreate in the documentary, where a rather eccentric woman sings and dances outside her window. Bo Widerberg asks her to be quiet so that he can film, but she refuses and, in the end, he includes her in his film as if she were an actress in her own right.
We mentioned the fact that he won many prizes. Your documentary was shown at Cannes: is this a way of completing the circle?
JA: He really wanted to go to Cannes, and expressed his desire to win prizes. Bergman’s Smiles of a Summer Night had also been shown at Cannes, earlier in 1955, but the filmmaker didn’t deign to go because he wasn’t interested. It was really Bo Widerberg who brought the Cannes Festival to the attention of Swedish cinema.
MN: Presenting our documentary at Cannes was, I think, one of our first objectives, even before we started writing the film. If we were going to make it, we absolutely had to screen it at the festival. I’d been there for my film on Bergman, in the Cannes Classics selection, so we already had some connections.
Does he have any disciples? Your documentary features contributions from Ruben Östlund, Lars von Trier and Roy Andersson. Do any of the younger generation of filmmakers claim to be his disciples?
JA: There are plenty of them. In the 1990s and 2000s, Lukas Moodysson and other graduates of the Dramatiska Institutet (Swedish film school) put Widerberg ahead of Bergman. They were loyal viewers of his films, and many feature films from those years were directly inspired by Widerberg’s work. Unlike the general public, Widerberg has not been forgotten by contemporary Swedish film-makers. It could even be said that Swedish cinema today owes more to Widerberg, with whom filmmakers identify, than to Bergman.
MN: When I produced the documentary on Bergman, we found few intellectuals willing to talk about his cinema. Here, we have been able to benefit from the testimony of the greatest directors (Roy Andersson, Ruben Östlund, Lars von Trier) and even Sweden’s number one actor, Stellan Skarsgård. There’s also Thommy Berggren, of course. On the other hand, we made it a point of honour not to broadcast testimonials from people who just gush about Widerberg and say: « Oh, he was fantastic! » Instead, we wanted them to share something meaningful. The funny thing is that after we’d done all the interviews and started editing the film, other directors, both male and female, contacted us to ask: ‘Why didn’t you call us?’ Well, because we didn’t know!
