De Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, deuxième long-métrage de Chantal Akerman sorti en 1975, il peut être dit un certain nombre de choses. La plus évidente, répétée à satiété, surtout depuis que le film a eu le malheur d’être élu « meilleur film de tous les temps » par la revue Sight and Sound en 2022 (que peut-on imaginer de pire, pour une grande œuvre du passé, que de se retrouver en accord avec l’esprit d’une époque aussi désastreuse que la nôtre ?) est qu’il montre l’aliénation d’une femme par l’accumulation sans fin de ses tâches ménagères à l’écran. Veuve qui se prostitue pour subvenir à ses besoins ainsi qu’à ceux de son grand dadais de fils, Jeanne lave, nettoie, cuisine, fait les courses, reçoit ses clients (seuls actes qui ne nous soient pratiquement pas montrés), recommence, sans avoir jamais une minute à elle pendant les trois journées que raconte le film.
Quelques étiquettes commodes se voient donc accolées au film : « chef d’œuvre », « film de femmes », « aliénation », etc. Et, pour être répétées comme autant d’antiennes, ces choses n’en sont pas moins vraies. D’une durée de plus de trois heures, masquant au maximum ses ellipses, jouant du plan fixe, du plan-séquence, de l’épuisement des plus microscopiques péripéties menées à leur terme (éplucher des patates, faire du café, le rater, le refaire, etc.), le film donne à voir un temps intégralement occupé, une vie que le monde antique aurait à juste titre considérée comme celle d’un esclave, puisque rien ne saurait y être dévolu ni à la pensée, ni au loisir, ni à la vie de la Cité.
Mais il y a plus. Non que j’entende minimiser la dimension politique ou critique d’un tel dispositif, soulignée qui plus est par Akerman elle-même dès la sortie du film. J’entends seulement faire remarquer que Jeanne Dielman, œuvre épuisante, ennuyeuse au possible, d’une singularité totale pour notre monde aux capacités d’attention toujours plus limitées, est aussi, dans le même mouvement et pour les mêmes raisons, un film d’une très grande beauté. La lenteur qu’il met à tout ne fait pas que souligner les souffrances de son personnage. C’est elle qui transforme chaque plan en autant de tableaux vivants : le soin apporté au cadrage ainsi qu’une frontalité de théâtre font de chaque image une sorte de toile hollandaise, où l’insignifiance de la vie de cette femme à la solitude poignante finit par donner, comme en un mouvement de balancier, l’exact sentiment de la prolifération de la vie.
Car la durée au cinéma, après avoir irrité un spectateur plus habitué à la succession rapide des actions et des drames, pousse ce dernier à chercher partout dans le cadre quelque chose à observer, un intérêt nouveau pour ce monde que d’habitude, oublieux et léger, il ne voit littéralement plus. Tout vibre dans Jeanne Dielman : carreaux, vitrines, rideaux de douche, placards, draps, murs fatigués. Tout existe, tout nous apparaît enfin puisque rien ne se passe, puisque les acteurs eux-mêmes ne cessent de quitter une scène sur laquelle, dignes héritiers des héros beckettiens, ils ont si peu agi. Nous laissant ainsi contempler leur absence, finalement bien plus palpitante, pleine de la vie muette des choses.
Oui, on songe à ces vues d’intérieur du siècle d’or hollandais, à ces femmes à la fenêtre, cousant ou cuisinant dans la lumière affaiblie tombée d’une fenêtre aux carreaux dépolis, à ces natures mortes avec légumes, huîtres, verres en étain, et encore ce citron dont notre regard suit la spirale tombante de la peau à demi-pelée. Toiles qui toutes nous parlent d’un monde silencieux, anti-épique, féminin bien souvent, celui du foyer, celui qui par bien des aspects échappe à l’histoire des hommes quoiqu’il en soit le reflet en creux, le seul capable d’en dire l’envers et, peut-être, une vérité plus profonde qu’ignorent ces derniers.
Et cette première révolution du regard, qui correspond selon Jacques Rancière à ce que Flaubert appelait un style « absolu » en ce qu’il se refuse à instrumentaliser le visible au service de l’enchaînement des actions pour donner au visible, plutôt, le temps de produire son propre effet, provoque à son tour un nouveau déplacement esthétique, peut-être plus captivant encore. Car le monde le plus banal, s’il est observé avec une attention nouvelle, et même maladive, perd non seulement toute banalité, mais finit par sourdre d’une inquiétante étrangeté que nul n’aurait soupçonné auparavant. C’était déjà, peu de temps avant les premiers films d’Akerman, ce que bien des auteurs du Nouveau Roman cherchaient à provoquer par leurs épuisantes descriptions. C’était surtout (mais n’est-il pas de toute façon leur maître à tous ?) ce que Kafka, un demi-siècle plus tôt, avait obtenu dans ses romans.
De fait, lorsque Jeanne Dielman commence, l’interruption provoquée par l’arrivée du premier client rappelle l’apparition des deux hommes, au début du Procès, qui viennent arrêter Joseph K. Car, de même qu’il n’est pas dit dans le roman que ces derniers sont des inspecteurs, le spectateur, s’il découvre le film en toute innocence, ne saurait immédiatement comprendre que ce vieil homme a l’air terne, anodin, est le client d’une femme qui se prostitue (ne pourrait-il pas être tout simplement un proche ? un voisin ?).
Cette parcimonie dans l’information, ce regard qui scrute à distance (nul gros plan dans le film), qui donne à voir dans son déroulement la vie sans jamais s’y mêler d’une quelconque façon (comme le cinéma, par le découpage griffithien puis hitchcockien, en est parfaitement capable par ailleurs), fait naître chez le spectateur un profond sentiment de réalisme. Non pas le réalisme du cinéma classique, du cinéma hollywoodien notamment, mais un réalisme supérieur, plus vrai, plus inquiétant, le seul capable peut-être de nous révéler combien notre quotidien n’est jamais qu’un cauchemar dont il est impossible de se réveiller.
En cela, le splendide plan final du film rejoint toute une constellation cinématographique qui rassemble Antonioni (voir la fin de L’Eclipse ou de Profession : reporter), Tarkovski, mais aussi, plus près de nous, Béla Tarr ou Tsai Ming-liang. Cinéastes du temps long, de cette irritante durée qui traverse chaque fibre du spectateur et l’oblige, enfin, à voir le monde comme il ne sait plus le regarder, s’il l’a jamais su. Opérant par là-même la grande révolution du regard que se doit d’engendrer tout art authentique. Et Jeanne Dielman, enfin assise à sa table, silencieuse, hébétée, de connaître sous nos yeux, pour la première fois de son existence à l’écran, ce que c’est que la vacance du temps.
Article rédigé par Olivier Maillart
