Leaving Las Vegas est l’un des films culte des années 90. Il décrit le lent et poignant suicide à l’alcool de Ben Sanderson, un scénariste de Hollywood qui a perdu famille et travail, errant, toujours une bouteille à la main, dans un Las Vegas de science-fiction, ville du péché hallucinée et saturée de lumières nocturnes. Il y rencontre Sera, une prostituée sophistiquée mais tout aussi désespérée et ils vivront tous deux ce qui sera la dernière et peut-être la plus intense histoire d’amour de leur vie. Ces rôles forts et difficiles, sans doute les plus beaux de leur carrière, sont incarnés par les magistraux Nicolas Cage, habité par son rôle et au plus près de son personnage (performance qui lui valut d’ailleurs l’Oscar de l’interprétation masculine), et Elisabeth Shue, qui livre une interprétation émouvante de cette femme pleine de compassion, à la fois vulnérable et résiliente. Filmé en format 16 mm, le film a fait l’objet, tout récemment, d’une restauration 4k supervisée par son réalisateur Mike Figgis, qui sera visible sur les écrans français à partir du 20 mai. C’est à l’occasion de son passage en France qu’À Rebours a pu s’entretenir avec le créateur de ce chef-d’œuvre du cinéma, lui-même adapté du roman autobiographique de John O’Brien.
À Rebours : Leaving Las Vegas est un film phare et représentatif des années 90, comment expliquez-vous rétrospectivement ce statut de classique ou de film culte ?
Mike Figgis : Le succès de ce film a été une surprise, je ne m’y attendais pas du tout. Au départ, je pensais qu’il bénéficierait d’un accueil modeste dans les festivals, auprès d’un public de niche. Mais j’ai compris par la suite qu’il y avait deux raisons à ce succès : d’une, l’histoire d’amour très forte (et étrange) qu’il dépeint, ce qui en fait un film romantique, et de deux, le thème de l’alcoolisme, auquel près de 90 % des gens peuvent s’identifier, car tout le monde a déjà eu un problème avec ça ou connaît quelqu’un qui en a eu un. C’est une lutte universelle. Rétrospectivement, la combinaison de ces deux éléments, une histoire d’amour ancrée dans cette problématique sociale, a assuré le succès du film. Il faut également compter sur un élément qui relève purement du hasard : le fait de sortir un bon film au bon moment. Il existe tant d’exemples de grands films qui sont sortis à un moment inadapté à l’air du temps, au Zeitgeist, c’est très injuste.
Concernant le processus de restauration en 4K et le transfert à partir du négatif original Super 16, comment avez-vous procédé ? Avez-vous personnellement supervisé l’étalonnage des couleurs ?
Le processus a été très intéressant à suivre. Tout à fait par hasard, MGM et Studio Canal ont un jour décidé de procéder à une restauration chacun de son côté, sans se concerter. J’étais au courant de leurs deux projets parallèles et à un moment donné, je leur ai suggéré de se concerter et collaborer, ce qui leur permettrait de partager les coûts. Leur idée initiale était de travailler sur la copie de sortie en 35 mm. J’ai refusé, car j’estimais qu’il valait mieux travailler à partir du négatif. À partir de là, s’est posé la question de savoir où il se trouvait. La maison de production avait été vendue et revendue à plusieurs reprises, une certaine confusion persistait donc quant à son lieu de stockage. J’ai mené ma petite enquête et j’ai découvert que le négatif se trouvait à Londres, dans un entrepôt, et en parfait état. Studio Canal a finalement accepté de financer la restauration du négatif 16 mm et de partager les coûts avec les Américains, ce qui était finalement logique. Évidemment, je ne pouvais pas être présent tout au long du processus, mais ils m’ont soumis régulièrement des tests pour que je les approuve. Je leur ai simplement spécifié : « Allez-y mollo sur la lumière, n’en faites pas un film Netflix, s’il vous plaît. » La copie 16 mm originale était bonne en termes de tonalité, puisque Declan Quinn (le directeur de la photographie) et moi-même avions abattu un gros travail dessus. Je leur ai donc recommandé de s’en tenir à cela. Quand j’ai vu le résultat de la restauration, j’ai trouvé que c’était pas mal du tout. Mon impression s’est confirmée lors de la projection du film à la Berlinale il y a cinq semaines sur grand écran. Le résultat était tout simplement incroyable.
Vous avez tourné en Super 16 plutôt qu’en 35 mm, format plus couramment utilisé pour les films grand public, principalement pour des raisons financières. Qu’est-ce que le 16 mm vous a apporté en termes de liberté, mais aussi en termes de contraintes ?
Je dirais deux choses : tout d’abord, j’étais déjà en possession d’une Aaton 16 mm avant de tourner ce film. J’ai toujours été un grand fan de ce modèle et cette caméra était, depuis quelque temps, traditionnellement utilisée en Europe pour les tournages de film ; Peter Greenaway, par exemple, y a eu recours pour Meurtre dans un jardin anglais. J’ai d’ailleurs acquis mon modèle directement auprès du caméraman de Greenaway. J’ai moi-même commencé à tourner de petits films expérimentaux en Super 16. J’adorais la qualité du 16 alors que je n’ai jamais été particulièrement fasciné ni impressionné par le 35 mm. C’est un peu comme la vidéo haute définition : c’est très bien, mais pour moi, le 16 mm avait beaucoup plus de caractère. J’ai aussi tourné en Super 8, car j’aime son rendu granulé. Il y a une grande différence entre une image que je qualifierais d’impressionniste et une image hyperréaliste. Pour ma part, je choisirai toujours l’image impressionniste. La logique est la même pour les enregistrements : je préférerai toujours un vieil enregistrement qui ne sonne pas « réel », et qui fait penser à un poème. J’apprécie cette distinction et je pense que le public aussi, quand il voit en face de lui, sur l’écran, ce genre de grain. Il y a une sorte de romantisme attaché là-dedans. La seconde (et principale) raison n’était pas d’ordre esthétique mais économique : il est beaucoup plus facile et financièrement avantageux de filmer à la main en 16 qu’en 35, en particulier avec l’Aaton. J’ai tourné trois longs métrages en Super 16 et c’est une expérience que j’ai adorée.
Si vous deviez filmer Leaving Las Vegas aujourd’hui, le feriez-vous en numérique, sachant que l’équipement est moins cher et la post-production moins contraignante ? Ou restez-vous attaché au format traditionnel en pellicule ?
J’avais réalisé une interview formidable avec David Lynch il y a environ seize ans en Pologne. Il venait de terminer Inland Empire et nous évoquions la question du tournage en numérique ; nous étions tous les deux d’accord pour dire que c’est une expérience formidable, car on n’a pas besoin d’équipe et on tient soi-même la caméra. Leaving Las Vegas a été le premier film pour lequel j’ai également occupé le poste de directeur de la photographie, en collaboration avec Declan. Pour moi, il était essentiel de contrôler l’image et d’avoir ce contact avec les acteurs, ce qui n’est pas possible en 35 mm (on regarde à travers un écran de visualisation…). Puis je suis passé petit à petit au numérique, avec Timecode, jusqu’au film que je réalise actuellement. Cela me permet de contrôler de plus en plus la caméra et d’avoir de moins en moins besoin de gérer cinq, dix ou vingt personnes. On se rapproche de l’idée que je me fais d’un véritable artiste du cinéma, sans intermédiaire entre soi et le sujet, comme un peintre et sa toile.
Vous avez confié le rôle principal à Nicolas Cage, connu pour sa palette de jeux très variée et sa capacité à incarner des personnages radicalement différents. Sa carrière a vraiment démarré neuf ans avant Leaving Las Vegas, avec Peggy Sue s’est mariée et sa notoriété s’est ensuite confirmée avec Raising Arizona et Wild at Heart. Pourquoi avoir pensé à lui et aviez-vous déjà remarqué dans son jeu cette dimension tragique qui prédomine dans Leaving Las Vegas ?
Non, ce n’est pas quelque chose que j’avais remarqué dans son jeu auparavant. En réalité, Peggy Sue s’est mariée a été un véritable fiasco pour lui. C’est à cette occasion qu’il a changé son nom de Coppola à Cage. Arizona Junior est génial, tout comme Éclair de lune, de Norman Jewison, le film avec Cher. Mais ensuite, il a tourné beaucoup de films à petit budget, avec Lynch et toutes sortes de gens, dans lesquels il incarnait des personnages très excentriques et dont il exagérait l’excentricité. C’était très correct, mais le public s’intéressait surtout aux exploits de Cage, du style : « D’accord, c’est un film à petit budget. C’est pas mal. Mais Nicolas Cage ! Il faut voir cette scène où il mange un cafard ! » Moi, ça ne m’intéressait pas du tout. Cependant, son agent, Ed Limato, a lu le scénario de Leaving Las Vegas et m’a demandé s’il pouvait le donner à Nicolas. J’ai accepté, bien sûr. Nicolas l’a lu et m’a écrit immédiatement pour me dire : « Je t’en prie, ne donne ce scénario à personne d’autre. Je veux le faire ! Je serais presque prêt à payer pour jouer dans ce film ! » J’ai dit d’accord et c’était réglé, tout simplement. J’ai trouvé Cage très bon. Mais j’étais aussi conscient qu’il pouvait partir dans tous les sens. Je devais donc m’imposer en tant que réalisateur et le cadrer. Puisque j’avais une idée très claire du personnage, je me devais de lui imposer des limites. Cette méthode a fonctionné environ 90 % du temps. À un moment donné, il a quand même voulu jouer à la Cage et devenir son personnage. Ainsi, il a souhaité tourner complètement ivre. J’ai refusé, en lui disant qu’il ne pouvait pas faire ça, que ça allait nous faire perdre du temps et que c’était très égoïste de sa part. Mais il était déterminé et l’a fait malgré tout. Il s’est donc saoulé pour cette scène du casino où il fracasse la table de blackjack. Il avait bu une bouteille entière de vodka avant le tournage et ne me l’a avoué qu’au moment où nous étions sur le point de tourner. Le producteur m’avait prévenu de son état, j’étais furieux. Mais je dois admettre, malgré tout, que c’est une très bonne scène. À propos de Cage, je dois ajouter qu’il avait réservé une suite à l’hôtel Chateau Marmont pour deux semaines avant le tournage. Et pendant ces deux semaines, nous avons, Elisabeth, lui et moi, lu et relu le scénario, nous en avons discuté ensemble, nous sommes allés boire des coups… Elisabeth arpentait Sunset Boulevard en tenue Vivienne Westwood, pour s’approprier son personnage de prostituée, tandis que son fiancé l’observait depuis leur voiture. La préparation a été très intime et intense. Nick a tout payé, alors que moi, je n’en avais pas les moyens, mon budget était trop serré. Son engagement vis-à-vis du film et de son personnage était total.
Elisabeth Shue, quant à elle, avait à l’époque une carrière plus discrète. L’étendue et la puissance de son jeu, dans Leaving Las Vegas, sont impressionnants. Ce n’est même pas un rôle secondaire mais bien un second « premier rôle ». Qu’aviez-vous vu en cette jeune actrice qui vous permette de lui faire confiance pour incarner ce rôle difficile ?
Quand je suis arrivé aux États-Unis, l’un des premiers films que je devais tourner s’intitulait Hot Spot. C’est finalement Dennis Hopper qui s’y est collé. Il s’agissait d’une adaptation d’un roman noir texan mettant en scène un braqueur de banque dans les années 1950. J’avais rédigé le scénario et rencontré beaucoup d’acteurs intéressants pour le casting, dont Elisabeth Shue, connue pour Nuit de folie (Adventures in Babysitting) de Chris Columbus et Cocktail de Roger Donaldson. J’adorais le premier des deux, alors que le second n’était qu’un film à la gloire de Tom Cruise. J’ai arrangé un rendez-vous avec elle à l’hôtel Chateau Marmont où je logeais. C’était une femme très atypique. Elle est venue avec le directeur de casting ; je disposais de plusieurs salles pour les essais, nous avons pris l’ascenseur pour nous y rendre et, dans l’ascenseur, elle dit au responsable du casting : « Ça vous dérange si je suis seule avec le réalisateur ? Je ne veux personne d’autre dans la pièce. » Il en a été, évidemment, très vexé… Nous avons lu le scénario pendant deux heures, et elle s’est révélée incroyable. Puis ce fut le tour d’Uma Thurman, qui était également extraordinaire. J’ai fini par attribuer le rôle à Uma ; Elisabeth était vraiment désespérée… De toute façon, je n’ai pas réalisé le film et ni l’une ni l’autre n’ont joué le rôle, finalement. Quelques années plus tard, j’ai revu Elisabeth au Chateau Marmont ; nous nous sommes saoulés ensemble un soir. Elle avait vécu une tragédie quelque temps auparavant (son frère était mort dans un accident et elle en avait été témoin), et nous avons parlé toute la soirée. Puis j’ai fini par lui dire : « Écoute, j’ai un autre scénario sous la main. Je te le propose. » Je ne l’ai soumis à aucune autre actrice. Pour les deux rôles principaux, nous n’avons donc jamais envisagé d’autres interprètes que Nicolas Cage et Elisabeth Shue. Au départ, j’avais quelques doutes, je me suis dit : « Je pense avoir fait un bon choix, mais on ne sait jamais… ». Le choix s’est effectivement révélé le bon. Elisabeth y est géniale, et je pense que c’est sa performance qui a valu l’Oscar à Nicolas, j’en suis convaincu.
Ben et Sera sont tous les deux des personnages brisés. L’un se suicide par l’alcool, l’autre a perdu toute estime de soi et se laisse dominer par son souteneur. Peut-on dire que ce film porte avant toute chose sur la solitude qu’on peut éprouver dans notre société actuelle et a fortiori dans les grands ensembles urbains qui peuvent être étouffants, comme Las Vegas ?
C’est comme tous les mythes américains, à l’image d’un tableau d’Edward Hopper ou d’un roman de Scott Fitzgerald. Pour moi, Leaving Las Vegas, c’est un roman de Fitzgerald avec une dose de science-fiction : les personnages de Gatsby ont été transportés dans le futur depuis les années 1920. Ben et Sera sont des figures romantiques américaines classiques de ces années-là, des perdants magnifiques. Et cet endroit sans âme qu’est Las Vegas est parfait, on se croirait dans un horrible vaisseau spatial. Ma théorie, c’est que toutes les grandes histoires, et les films en particulier, sont un mélange de science-fiction et d’humour noir ; qu’il s’agisse de Shakespeare ou de tout autre auteur, il est nécessaire d’y trouver de l’humour et du fantastique. Leaving Las Vegas, pour moi, c’était tout à fait ça, avec cette toile de fond américaine propice au blues. C’est un film on ne peut plus américain, n’est-ce pas ?
C’est une histoire d’amour, à la fin programmée, entre deux êtres en perdition et en sursis. Cet amour les conduit pourtant, l’un à une sorte de rédemption et finalement de bonheur, l’autre à une affirmation de sa personnalité puisqu’elle assume d’être une prostituée. Malgré les apparences, c’est donc plutôt un film qui se termine bien ?
Pour moi, oui. Je dirais que c’est à la fois joyeux et triste. Je n’aime pas les fins trop heureuses, elles manquent toujours de crédibilité. Une fin douce-amère, au contraire, est tout à fait crédible. Cette nuance est essentielle pour les histoires d’amour. Jean Genet disait : « Il n’est pas à la beauté d’autre origine que la blessure[1]. » On recherche toujours cette combinaison, car le public peut y trouver son compte et s’y identifier véritablement. En ce qui concerne l’idée de solitude, je dirais que jusqu’à ce qu’ils se rencontrent, ces deux personnages étaient des personnalités fortes et solitaires ; et une fois que leurs chemins se croisent, ils reconnaissent chez l’un et chez l’autre quelque chose de l’ordre d’une affirmation sans complexe de leur identité. Curieusement, quand j’ai revu le film, je me suis dit : « Ah oui, c’est vrai, Sera est une prostituée ! » Elle couche pour de l’argent. Mais dans mon esprit, cela n’a jamais été un problème pour moi, j’en avais fait abstraction, ce n’était même pas le sujet. Cependant, dans la culture américaine, le jugement moralisateur qu’on porte sur les travailleuses du sexe est tellement hypocrite que, dans ce film, la métaphore devenait très pertinente. Par exemple, au moment d’aménager l’appartement de son personnage, j’ai eu une grosse altercation avec le chef décorateur : en effet, son intérieur avait été rempli de bric-à-brac et de bibelots tous plus moches et kitsch les uns que les autres. J’ai alors dit : « Non, non ce n’est pas ça du tout. Son intérieur doit être beau. Elle gagne beaucoup d’argent avec ses passes, elle fait du shopping, elle achète de beaux tableaux, des fleurs, des livres. Elle est cultivée, ce n’est pas une prostituée stéréotypée. » Je me souviens très bien qu’à l’époque, je me suis fait la remarque que les Américains ne comprenaient pas du tout qui elle était vraiment. Or, pour moi, dès le début, en lisant le livre de John O’Brien, j’ai compris que, même si elle gagnait sa vie grâce à la prostitution, elle était bien plus intéressante, complexe et profonde que cela.
Votre film ne verse jamais dans le sentimentalisme. Aviez-vous conscience de ce risque dès le départ, et comment avez-vous réussi à l’éviter dans votre mise en scène et vos conseils aux acteurs ?
Je renverserais la question et dirais qu’il y avait de fortes chances pour que le film fût dépourvu de tout sentimentalisme, justement en raison de sa noirceur. Le livre n’est pas sentimental. J’ai donc en réalité ajouté une touche de sentimentalité douce-amère pour le rendre plus accessible au public, afin de lui permettre de s’immerger dans l’histoire. La musique, par exemple, et en particulier le thème amoureux, dégage également une certaine douceur. Quant au jeu des acteurs, comme Nicolas et Elisabeth sont tous deux excellents, leur relation et leurs dialogues sont empreints d’une véritable délicatesse. Chez Sera, il y a une sorte de tendresse unique dans la façon dont elle lui parle. Son jeu est incroyable. Elle me rappelle tellement une actrice de Bergman ou Gena Rowlands, ce genre d’actrices qui ne sont pas seulement belles, mais qui font aussi preuve d’empathie.
C’est aussi un film sur le regard, celui qu’on pose sur autrui, qu’il soit négatif (la scène où Ben tente de séduire une femme au bar ou celle du client du casino outré par l’offre de services de Sera, ils sont donc tous les deux rejetés) ou positif : le regard honnête que l’un et l’autre se portent. Cela renvoie aussi au regard que pose le réalisateur et les spectateurs sur ces personnages. Était-ce important pour vous ? 
C’est une question difficile, mais très pertinente. J’y pense sans cesse ces derniers temps, dans cette ère post-MeToo où nous évoluons désormais. « En tant que réalisateur, quel regard portez-vous ? Le cinéma, et l’art en général, sont-ils fondamentalement biaisés par le regard masculin ? » Et ainsi de suite. La réponse est peut-être oui. Est-ce que les hommes, à travers l’art, le cinéma, la peinture ou autre, tentent d’exprimer leurs sentiments sur le genre ? Comment pouvons-nous faire un lien avec les femmes ? Je dirais qu’il y a peut-être eu un élément de ce genre quand j’ai tourné ce film, mais je dirais surtout que j’ai disposé d’une liberté totale, celle de faire ce que je voulais, sans aucune ingérence de la part du studio. Et j’ai eu la grande chance d’avoir Elisabeth et Nick, qui comprenaient parfaitement leur interaction avec moi et entre eux. C’est un duo qui fonctionne très bien sans l’interférence d’une troisième personne qui complique tout. Et pourtant, assez curieusement, la plupart des histoires d’amour se compliquent du fait de l’intervention d’une tierce personne.
Ce film a marqué un tournant dans votre filmographie ; votre film précédent, Mr. Jones, avait été dénaturé par le studio : d’un psychodrame sombre, il est devenu un film beaucoup plus optimiste, ce qui s’est soldé par un échec au box-office. Le succès de Leaving Las Vegas, qui assume pleinement son côté très sombre, a-t-il résonné comme une petite revanche pour vous ?
Oui, c’est vrai ! À première vue, cela semble évident, mais avec le recul, je me rends compte qu’exploiter cet aspect sombre dans Mr. Jones, à savoir essayer de transposer à l’écran un personnage très similaire (une personne bipolaire avec des tendances suicidaires), qui est en quelque sorte incurable, m’avait épuisé. J’étais pourtant animé de bonnes intentions : je voulais tourner un film sérieux sur un sujet sérieux. Mais j’ai dû faire face à la frustration de m’entendre constamment dire par le studio : « Non, le personnage doit être plus sympathique. Le film doit être plus drôle. La fin doit être heureuse. » Mais si c’est pour terminer comme dans Vol au-dessus d’un nid de coucou avec une lobotomie frontale, ce n’est pas une fin heureuse, ce serait tout simplement stupide. Et il faut aussi composer avec la frustration de livrer une bataille ingagnable contre les dirigeants du studio qui vous censurent sur tous les plans. Deux ans après avoir commencé à travailler sur ce film, j’ai été renvoyé de mes postes de réalisateur et de compositeur, et banni par le studio. J’étais un homme brisé. Je détestais le cinéma et Hollywood, je voulais même quitter Los Angeles. C’est à ce moment-là que mon ami Stuart Regen, qui possédait une galerie d’art à Los Angeles, m’a offert un livre, c’était Leaving Las Vegas. Après en avoir lu dix pages, je me suis dit : « C’est tellement déprimant et tellement sombre, j’adore ça ! Et Hollywood détestera à coup sûr. Je n’obtiendrai jamais de financement de la part de l’industrie du cinéma. » Et je me suis dit inconsciemment qu’il était possible de filmer ce sujet si je m’éloignais du studio, si je tournais en Super 16 et si je le traitais sur un plan beaucoup plus intime, en exprimant le refoulé. Ce n’était pas, sur le moment, une revanche consciente et délibérée de ma part. Mais finalement, cette expérience a été satisfaisante car les personnes mêmes qui m’avaient rendu la vie si difficile avec Mr. Jones ont également été les premières à dire, sur Leaving Las Vegas : « Michael, quel film fantastique ! C’est génial ! » C’était très drôle.
Vous avez composé vous-même une bande originale aux accents jazzy, puisque vous êtes également musicien de formation. La musique prend parfois le pas sur les dialogues, créant une atmosphère et une émotion qui surpassent l’action elle-même. Était-ce là l’effet recherché ?
Mon héros, sans aucun doute, est Jean-Luc Godard. Dans Week-End, il utilise parfois la musique de telle sorte qu’elle domine les dialogues. Je me souviens, quand j’étais très jeune, m’être fait la remarque que la musique pouvait tout emporter sur son passage, comme de grandes vagues. Si j’aime le cinéma, c’est parce qu’il m’a donné l’occasion de combiner la puissance psychologique de la musique, du son et du texte, comme devrait l’être l’opéra, mais avec des éléments visuels très forts. Et pour moi, Leaving Las Vegas est comme une petite comédie musicale à cet égard, un petit opéra.
Un des personnages principaux du film est Las Vegas, froide le jour et saturée de lumières la nuit. Cette ville est un piège tentaculaire dont on ne sort plus ; elle représente l’enfer du jeu, qui est un cercle vicieux, et la dépersonnalisation, où l’on se perd. Le jeu de mots, « The whole year inn, the hole you’re in » [intraduisible en français, littéralement : « Auberge ouverte toute l’année, le trou dans lequel vous vous enterrez »], à l’entrée de l’hôtel de Ben, est très parlant. Est-ce ainsi que vous vouliez la montrer ?
Je dois être honnête, j’ai trouvé Las Vegas très ennuyeuse. J’aurais adoré développer une relation amoureuse avec cette ville. Mais quand je m’y suis rendu en repérage avant le tournage, je me suis dit que c’était l’endroit le plus assommant que j’aie jamais vu de ma vie, avec des gens insipides et sans âme. J’avais pris trois photos avec mon appareil, pensant qu’elles captureraient l’esprit américain à la Wim Wenders, mais elles n’étaient pas très réussies. Je me suis donc focalisé sur la vision très intense de Las Vegas exposée dans le livre pour en capturer l’esthétique et j’ai trouvé cela intéressant de mettre en scène la ville de manière romantique. La décoration de l’hôtel a été complètement imaginée par mon chef décorateur et moi-même, elle ne reflète pas la réalité. Les vrais hôtels de Vegas ne sont pas si intéressants que cela : ils ne sont ni louches ni sales, seulement ennuyeux. Et nous avons tourné les intérieurs dans un entrepôt à Los Angeles. Nous avions aussi payé pour une prise de vue en hélicoptère bon marché, mais l’expérience a failli tourner court, puisque l’hélicoptère a menacé de s’écraser. Nous avons donc créé une version de science-fiction de Las Vegas, plus stimulante dans un film à petit budget que dans la réalité. Quand on a un petit budget, on devient très créatif et on travaille avec des gens compétents, c’est bien mieux que la vraie vie. C’est pour ça qu’on fait des films, parce qu’on crée notre propre réalité. Quoi qu’il en soit, quand on se promène la nuit en voiture dans les rues de cette ville, ce qu’on y voit est magnifique. L’électricité est gratuite, ce qui est une bonne chose pour nous, les équipes de tournage, puisqu’on bénéficie d’un éclairage « naturel ». Pour l’anecdote, la réaction de la commission du film de Las Vegas a été très drôle : ils ont détesté le scénario, car il évoquait des alcooliques, ils ne voulaient pas de ce genre d’images pour dépeindre la ville. Il nous a donc été très difficile d’obtenir les autorisations de tournage dans les casinos et autres lieux de Vegas. On a tourné cela à notre avantage et on en a fait une sorte de jeu : quand on tourne en Super 16, il n’y a pas de grosse production, ni de matériel volumineux (comme des grues ou des rails de travelling), seulement une caméra à l’épaule ou sur un trépied, ou alors on filme depuis une voiture ; cela nous a permis, de filmer plus facilement, sans contraintes, de telle sorte que tous les plans de Las Vegas ont été plus ou moins volés. Et nous avons tourné les scènes de casino ailleurs qu’à Vegas. Cela me rappelle à ce titre une histoire assez drôle : le gérant d’un casino de Vegas avait répondu positivement à notre demande de tournage ; il avait dit à mon jeune repéreur : « Nicolas Cage joue dans votre film ? Ok, vous pouvez utiliser mon casino. » J’ai donc appelé Nicolas pour lui annoncer la bonne nouvelle. Il m’a demandé le nom du type, j’ai répondu « Luigi quelque chose ». Et il a rétorqué : « Ne l’approche surtout pas ! C’est un mafieux ! ». Je lui en dois une. Une autre anecdote de tournage : nous quittions Las Vegas pour tourner à un autre endroit, puisque nous n’avions pas d‘autorisation, quand nous sommes passés devant un motel, probablement construit dans les années 1950-55. Il y avait une piscine, qui n’était pas au niveau du sol mais surélevée par un grand mur, et, depuis la route, on pouvait en voir l’intérieur à travers une baie vitrée dans le mur. Nous nous sommes arrêtés, avons trouvé la gérante et nous lui avons proposé 200 $ pour obtenir l’autorisation de tourner dans la piscine pendant une heure. Elle a accepté, on a dissimulé la caméra sous une housse, puis j’ai dit à Nicolas et Elisabeth de se préparer rapidement, de se mettre en maillot de bain et de prendre leur bière. Ce plan était un cadeau du ciel, totalement imprévu. Le film a connu beaucoup de beaux moments comme celui-là.
Le scénario est tiré du livre de John O’Brien, lui-même alcoolique et qui s’est suicidé deux semaines après avoir vendu les droits pour l’adaptation. Aviez-vous eu des contacts directs avec lui ?
C’était vraiment tragique. J’avais prévu de rencontrer John O’Brien pendant la préproduction, je savais alors qu’il avait de gros problèmes d’alcool. Peu avant notre rendez-vous, mon ami Stuart m’a appelé pour m’annoncer qu’il s’était suicidé. J’ai ensuite rencontré sa famille : ses parents, sa sœur, sa femme, qui étaient tous des gens formidables. Ils m’ont simplement dit que le roman était autobiographique ; selon les propres mots de John, il avait bel et bien l’intention de mettre fin à ses jours. Donc je ne l’ai jamais rencontré. Une autre chose que je dois ajouter à propos de sa famille : j’ai tourné ce film avec deux caméras et je tenais l’une d’elles, car je sentais que filmer moi-même me permettrait d’avoir une plus grande proximité avec les acteurs. Nous tournions donc une scène vers la fin du film, à savoir celle où Sera dit à Ben qu’elle voudrait qu’il consulte un médecin pendant qu’il mange de la glace pilée, c’est une scène très forte. Pendant que je filmais, j’ai senti des gens se positionner sur le plateau, trois femmes et un homme. C’était la famille de John O’Brien. Nous leur avons prêté des casques audio pour qu’ils puissent suivre la scène pendant qu’elle se tournait. La mère écoutait et soudain, elle a retiré son casque, en pleurs. La sœur a tenu une minute de plus et a fait exactement le même geste, en pleurant elle aussi. Je suis allé les voir et la sœur m’a dit : « C’était insupportable. Nicolas Cage n’a jamais rencontré John mais il est John, il est devenu le personnage, c’est trop pour nous. » C’était déjà une scène très douloureuse à tourner, mais la réaction de la famille a été l’un des moments les plus forts que j’ai vécus en tant que cinéaste. Au moment où vous tournez, vous recréez quelque chose, une idée que vous aviez peut-être eue un an ou cinq ans plus tôt, et pendant la phase technique où vous devez mettre en image cette idée, vous devez rester concentré. Il est très rare que le tournage en lui-même devienne aussi émouvant. Et c’est arrivé à ce moment-là.
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Guillaume Narguet
Original version
Mike Figgis : “Leaving Las Vegas is a Fitzgerald novel with a dash of science fiction”
Leaving Las Vegas is one of the cult films of the 1990s. It depicts the slow and poignant alcoholic suicide of Ben Sanderson, a Hollywood screenwriter who has lost his family and his job, wandering—always with a bottle in hand—through a sci-fi version of Las Vegas, a hallucinatory city of sin saturated with the lights of the night. There he meets Sera, a sophisticated yet equally desperate prostitute, and the two will experience what will be the last and perhaps most intense love story of their lives. These powerful and challenging roles, undoubtedly the finest of their careers, are brought to life by the masterful Nicolas Cage, who fully inhabits his role and embodies his character (a performance that earned him the Oscar for Best Actor), and Elisabeth Shue, who delivers a moving portrayal of this compassionate woman, both vulnerable and resilient. Filmed in 16mm, the film recently underwent a 4K restoration supervised by its director, Mike Figgis, and will be released in French theaters starting May 20. It was during his visit to France that À Rebours had the opportunity to speak with the creator of this cinematic masterpiece, itself adapted from John O’Brien’s autobiographical novel.
À Rebours: Leaving Las Vegas is a landmark film of the 1990s. Looking back, how do you explain its status as a classic or cult film?
Mike Figgis: The success of this film came as a surprise; I hadn’t expected it at all. At first, I thought it would receive a modest reception at film festivals, appealing to a niche audience. But I later realized there were two reasons for its success: first, the very powerful (and strange) love story it portrays, which makes it a romantic film, and second, the theme of alcoholism, with which nearly 90% of people can relate to, because everyone has either had a problem with it or knows someone who has. It’s a universal struggle. In hindsight, the combination of these two elements—a love story rooted in this social issue—ensured the film’s success. We must also factor in an element that is purely a matter of chance: releasing a good film at the right time. There are so many examples of great films that were released at a time that didn’t fit the spirit of the times, the Zeitgeist; it’s very unfair.
Regarding the process of restoring the film in 4K and the transfer from the original Super 16 camera negative, how did you proceed? Did you personally oversee the color grading?
The process was very interesting to follow. Quite by chance, MGM and Studio Canal both decided one day to undertake separate restorations, without consulting each other. I was aware of their two parallel projects, and at one point I suggested they get in touch and collaborate, which would allow them to share the costs. Their initial idea was to work on the 35mm release print. I refused, because I felt it was better to work from the negative. From there, the question arose as to where the negative was located. The production company had been sold and resold several times, so there was some confusion as to where it was stored. I did some inquiring and discovered that the negative was in London, in a warehouse, and in perfect condition. Studio Canal finally agreed to finance the restoration of the 16mm negative and to share the costs with the Americans, which made sense in the end. Obviously, I couldn’t be present throughout the entire process, but they regularly submitted test prints to me for approval. I simply told them: “Go easy on the lighting—don’t make it bright and turn it into a Netflix movie, please.” The original 16mm print was good in terms of tone, since Declan Quinn (the cinematographer) and I had put a lot of work into it. So I recommended they stick with that. When I saw the result of the restoration, I thought it was pretty good. My impression was confirmed when the film was screened at the Berlinale five weeks ago on the big screen. The result was simply incredible.
You filmed in Super 16 instead of 35mm, which is more common for mainstream films, primarily for financial reasons. What did 16mm offer you in terms of freedom, but also in terms of constraints?
Two things: first of all, I already owned an Aaton 16mm before shooting this film. I was actually a big fan of that model, and for some time, that camera had been the standard choice in Europe for film shoots; Peter Greenaway, for example, used it for The Draughtsman’s Contract. In fact, I bought my camera directly from Greenaway’s cinematographer. I myself started shooting small experimental films in Super 16. I loved the quality of 16 mm, whereas I was never particularly fascinated or impressed by 35 mm. It’s a bit like high-definition video: it’s very good, but for me, 16mm had much more character. I’ve also shot in Super 8, because I like its grainy look. There’s a big difference between an image I’d call impressionistic and a hyperrealistic image. For my part, I’ll always choose the impressionistic image. The logic is the same for sound recordings: I’ll always prefer an old recording that doesn’t sound “real,” and that brings to mind a poem. I appreciate that distinction, and I think the audience does too, when they see that kind of grain right in front of them on the screen. There’s a kind of romanticism attached to that. The second (and main) reason wasn’t aesthetic but economic: it’s much easier and more cost-effective to shoot handheld in 16mm and 35mm, especially with the Aaton. I’ve shot three feature films in Super 16mm, and it’s an experience I’ve loved.
If you were to film Leaving Las Vegas today, would you do it digitally, given that the equipment is cheaper and post-production is less restrictive? Or do you remain attached to the traditional film format?
I did a wonderful interview with David Lynch about sixteen years ago in Poland. He had just finished Inland Empire, and we were discussing digital filmmaking; we both agreed that it’s a wonderful experience because you don’t need a crew and you can handle the camera yourself. Leaving Las Vegas was the first film for which I also served as director of photography, in collaboration with Declan. For me, it was essential to control the image and have that connection with the actors, which isn’t possible with 35mm (you’re looking through a video screen…). Then I gradually transitioned to digital, with Timecode, up to the film I’m currently directing. This allows me to have more and more control over the camera and to rely less and less on managing five, ten, or twenty people. It brings me closer to my idea of a true cinelma artist—with no intermediary between oneself and the subject, like a painter and his canvas.
You cast Nicolas Cage in the lead role, known for his wide range of acting styles, his versatility, and his ability to portray radically different characters. His career really took off nine years before Leaving Las Vegas, with Peggy Sue Got Married, and his fame was subsequently cemented with Raising Arizona and Wild at Heart. Why did you think of him, and had you already noticed in his acting that tragic dimension that predominates in Leaving Las Vegas?
No, that’s not something I’d noticed in his acting before. In fact, Peggy Sue Got Married was a total disaster for him. That’s when he changed his name from Coppola to Cage. Raising Arizona is great, as is Norman Jewison’s Moonstruck, the movie with Cher. But then he made a lot of low-budget films, with Lynch and all sorts of people, in which he played very eccentric characters and exaggerated their eccentricity. It was quite good, but the audience was mostly interested in Cage’s feats, like: “Okay, it’s a low-budget film. It’s not bad. But Nicolas Cage! You have to see that scene where he eats a cockroach!” I wasn’t interested in that at all. However, his agent, Ed Limato, read the script for Leaving Las Vegas and asked me if he could give it to Nicolas. I agreed, of course. Nicolas read it and wrote to me immediately to say: “Please, don’t give this script to anyone else. I want to do it! I’d almost be willing to pay to be in this movie!” I said okay, and that was that, plain and simple. I thought Cage was very good. But I was also aware that he could go off in all directions. So I had to assert myself as the director and keep him in check. Since I had a very clear idea of the character, I had to set limits for him. That approach worked about 90% of the time. At one point, though, he still wanted to be “Cage” and become his character. So he wanted to shoot a scene completely drunk. I refused, telling him he couldn’t do that, that it would waste our time, and that it was very selfish of him. But he was determined and did it anyway. So he got drunk for that casino scene where he smashes the blackjack table. He’d drunk an entire bottle of vodka before filming and only admitted it to me right as we were about to shoot. The producer had warned me about his condition; I was furious. But I have to admit, despite everything, that it’s a very good scene. Speaking of Cage, I should add that he had booked a suite at the Chateau Marmont hotel for two weeks before filming. And during those two weeks, Elisabeth, he, and I read and reread the script, discussed it together, went out for drinks… Elisabeth would walk up and down Sunset Boulevard in a Vivienne Westwood outfit, to get into her character as a prostitute, while her fiancé watched her from their car. The preparation was very intimate and intense. Nick paid for everything, whereas I couldn’t afford it—my budget was too tight. His commitment to the film and his character was total.
Elisabeth Shue, for her part, had a more low-key career at the time. The range and power of her performance in Leaving Las Vegas are impressive. It’s not even a supporting role but a second “lead role.” What did you see in this young actress that made you trust her to take on this difficult role?
When I arrived in the United States, one of the first films I was supposed to shoot was called The Hot Spot. In the end, Dennis Hopper took on the project. It was an adaptation of a Texan noir novel featuring a bank robber in the 1950s. I had written the screenplay and met with many interesting actors for the casting. One of them was Elisabeth Shue, known for Chris Columbus’s Adventures in Babysitting and Roger Donaldson’s Cocktail. I loved the first of the two, whereas the second was just a Tom Cruise movie. I arranged a meeting with her at the Chateau Marmont hotel where I was staying. She was a very unconventional woman. She came with the casting director; I had several rooms available for auditions, so we took the elevator to get there, and in the elevator, she said to the casting director, “Do you mind if I’m alone with the director? I don’t want anyone else in the room.” The casting director was, of course, very offended… We read the script for two hours, and she turned out to be incredible. Then it was Uma Thurman’s turn, and she was also extraordinary. I ended up giving the role to Uma; Elisabeth was truly devastated… Anyway, I didn’t end up directing the film, and neither of them ended up playing the part. A few years later, I ran into Elisabeth at the Chateau Marmont; we got drunk together one night. She’d been through a tragedy not long before (her brother had died in an accident and she’d witnessed it), and we talked all evening. Then I finally said to her, “Listen, I’ve got another script. I’m offering it to you.” I didn’t pitch it to any other actress. So for the two lead roles, we never considered anyone other than Nicolas Cage and Elisabeth Shue. At first, I had some doubts; I thought to myself, “I think I made a good choice, but you never know…” The choice turned out to be the right one. Elisabeth is brilliant in it, and I think it was her performance that earned Nicolas the Oscar—I do believe that.
Ben and Sera are both broken characters. One is self-destructing through alcohol, the other has lost all self-esteem and allows herself to be dominated by her pimp. Could we say that this film is, above all, about the loneliness one can experience in today’s society—and even more so in large urban centers that can feel suffocating, like Las Vegas?
It’s like all American myths, reminiscent of an Edward Hopper painting or a Scott Fitzgerald novel. To me, Leaving Las Vegas is a Fitzgerald novel with a dash of science fiction: the characters from The Great Gatsby have been transported into the future from the 1920s. Ben and Sera are classic American romantic figures from those years, magnificent losers. And that soulless place, Las Vegas, is perfect—it feels like being on a horrible spaceship. My theory is that all great stories—and films in particular—are a mix of science fiction and dark humor; whether it’s Shakespeare or any other author, you have to find humor and the fantastical in them. Leaving Las Vegas, for me, was exactly that, with that blues-inducing American backdrop. It’s as American as it gets, isn’t it?
It is a love story that’s about to end, between two people adrift and living on borrowed time. Yet this love will lead one to a kind of redemption and ultimately happiness, and the other to an affirmation of her identity as she comes to terms with being a prostitute. Despite appearances, is this therefore more of a film with a happy ending?
For me, yes. Happy-sad, I would say. I don’t like overly happy endings; they always lack credibility. A bittersweet ending, on the other hand, is entirely believable. This nuance is essential for love stories. Jean Genet said: “ All beauty comes from suffering. ” We always seek this combination, because the audience can find something in it and truly identify with it. As for the idea of loneliness, I’d say that until they met, these two characters were strong, solitary individuals; and once their paths cross, they recognize in each other something which is an unapologetic statement of who they are. Curiously, when I rewatched the film, I thought to myself: “Oh right, Sera is a prostitute! ” She sleeps with men for money. But in my mind, that was never an issue for me; I’d simply ignored it—it wasn’t even the point. However, in American culture, the moralistic judgment passed on sex workers is so hypocritical that, in this film, the metaphor became very relevant. For example, when we were setting up her character’s apartment, I had a big argument with the production designer: her interior had been filled with knick-knacks and trinkets, each one uglier and more kitsch than the last. So I said, “No, no, that’s not it at all. Her interior has to be beautiful. She makes a lot of money from her clients, she goes shopping, she buys beautiful paintings, flowers, books. She’s cultured; she’s not a stereotypical prostitute.” I remember very well that at the time, I remarked to myself that Americans didn’t understand at all who she really was. But for me, from the very beginning, when reading John O’Brien’s book, I understood that, even though she made her living through prostitution, she was far more interesting, complex, and profound than that.
Your film never falls into sentimentality. Was this risk on your mind from the start, and how, in your direction and acting guidance, did you manage to avoid it?
I would flip the question and say that there was a good chance the film would have been devoid of any sentimentality, precisely because of its darkness. The book isn’t sentimental. So I actually added a touch of bittersweet sentimentality to make it more accessible to the audience, to allow them to immerse themselves in the story. The music, for example, and especially the love theme, also exudes a certain tenderness. As for the acting, since Nicolas and Elisabeth are both excellent, their relationship and their dialogue are imbued with genuine delicacy. With Sera, there’s a kind of unique tenderness in the way she speaks to him. Her performance is incredible. She reminds me so much of a Bergman actress or Gena Rowlands—the kind of actresses who aren’t just beautiful, but who also show empathy.
It is also a film about the gaze—the way we look at others—whether negative (the scene where Ben tries to seduce a woman at the bar or the one with the casino customer outraged by Sera’s offer of services; both are thus rejected) or positive: they look at each other with honesty. This also refers to the gaze that the director and the audience cast upon these characters. Was it important for you?
It’s a difficult question, but a very good one. I’ve been thinking about it constantly lately, in this post-MeToo era we now find ourselves in. “ You’re a male director, what is your gaze? Are cinema, and art in general, fundamentally biased by the male gaze?” And so on. The answer is perhaps yes. Do men, through art, cinema, painting, or other mediums, attempt to express their feelings about gender? How can we relate to women? I’d say there may have been an element of that when I made this film, but above all, I’d say I had complete freedom—the freedom to do whatever I wanted, without any interference from the studio. And I was very lucky to have Elisabeth and Nick, who understood perfectly their interaction with me and with each other. It’s a duo that works very well without the interference of a third person who complicates everything. And yet, curiously enough, most love stories become complicated because of the intervention of a third person.
This film was a turning point for you in your filmography; your previous film, Mr. Jones, had been transformed by the studio from a dark psychodrama into something more feel-good, resulting in a box-office failure. Did the success of Leaving Las Vegas, which embraces its very dark side, feel like a small revenge for you?
Yes, it did! At first glance, it seems obvious, but looking back, I realize that exploring that dark aspect in Mr. Jones—namely, trying to bring to the screen a very similar character (a person with bipolar disorder and suicidal tendencies), who is, in a way, incurable—had worn me out. I was driven by good intentions, though: I wanted to make a serious film about a serious subject. But I had to deal with the frustration of constantly hearing the studio tell me, “No, the character has to be more likable. The movie has to be funnier. The ending has to be happy.” But if it’s going to end like in One Flew Over the Cuckoo’s Nest with a frontal lobotomy, that’s not a happy ending—it would simply be stupid. And you also have to deal with the frustration of fighting a losing battle against studio executives who censor you at every turn. Two years after I started working on this film, I was fired from my positions as director and composer, and blacklisted by the studio. I was a broken man. I hated the movie business and Hollywood; I even wanted to leave Los Angeles. That’s when my friend Stuart Regen, who owned an art gallery in Los Angeles, gave me a book—it was Leaving Las Vegas. After reading ten pages, I thought to myself, “This is so depressing and so dark—I love it! And Hollywood is sure to hate it. I’ll never get funding from the film industry.” And I subconsciously told myself that it was possible to film this subject if I moved away from the studio, if I shot it on Super 16, and if I approached it on a much more intimate level, expressing the repressed. It wasn’t, at the time, a conscious or deliberate act of revenge on my part. But in the end, the experience was satisfying because the very people who had made my life so difficult with Mr. Jones were also the first to say, about Leaving Las Vegas: “Michael, what a fantastic film! It’s brilliant!” It was very funny.
You composed a jazzy soundtrack yourself, as you are also a trained musician. It sometimes takes over the dialogue, creating an atmosphere and emotion that take over the action itself. Was that the intended effect?
My hero, without a doubt, is Jean-Luc Godard. In Week-End, he sometimes uses music in such a way that it overshadows the dialogue. I remember, when I was very young, realizing that music could sweep everything away in its path, like huge waves. I love cinema because it has given me the opportunity to combine the psychological power of music, sound, and text—as opera should—but with very strong visual elements. And for me, Leaving Las Vegas is like a little musical in that regard, a little opera.
One of the film’s main characters is Las Vegas, cold by day and saturated with lights by night. This city is a sprawling trap from which there is no escape; it represents the hell of gambling, which is a vicious cycle, and depersonalization, where one loses oneself. The pun, “The Whole Year Inn, the hole you’re in,” at the entrance to Ben’s hotel, is very telling. Is that how you wanted to portray it?
I must be honest, I found Las Vegas very boring. I would have loved to develop a romantic connection with that city. But when I went there for location scouting before filming, I thought it was the most mind-numbing place I’d ever seen in my life, full of bland, soulless people. I took three photos with my camera, thinking they’d capture the American spirit à la Wim Wenders, but they didn’t turn out very well. So I focused on the very intense vision of Las Vegas presented in the book to capture its aesthetic, and I found it interesting to portray the city in a romantic way. The hotel’s decor was entirely imagined by my production designer and me; it doesn’t reflect reality. The real hotels in Vegas aren’t that interesting: they’re neither shady nor dirty, just boring. And we shot the interiors in a warehouse in Los Angeles. We’d also paid for a cheap helicopter shoot, but the experience nearly ended prematurely, since the helicopter threatened to crash. So we created a sci-fi version of Las Vegas, which is more exciting in a low-budget film than in real life. When you’re on a tight budget, you get very creative and work with talented people—it’s way better than real life. That’s why we make movies: because we create our own reality. In any case, when you drive through the streets of this city at night, what you see is magnificent. The electricity is free, which is a good thing for us film crews, since we get to benefit from “natural” lighting. As an aside, the Las Vegas Film Commission’s reaction was very funny: they hated the script because it featured alcoholics; they didn’t want that kind of imagery to portray the city. So it was very difficult for us to get filming permits for the casinos and other locations in Vegas. We turned that to our advantage and made a sort of game out of it: when you shoot in Super 16, there’s no big production, no bulky equipment (like cranes or dolly tracks), just a camera on your shoulder or on a tripod, or you shoot from a car; this allowed us to film more easily, without constraints, so that all the shots of Las Vegas were more or less stolen. And we shot the casino scenes somewhere other than Vegas. That reminds me of a rather funny story: the manager of a Vegas casino had agreed to our request to film there; he told my young location scout: “Is Nicolas Cage in your movie? “Okay, you can use my casino.” So I called Nicolas to tell him the good news. He asked me the guy’s name; I replied, “Luigi something.” And he retorted, “Don’t you dare go near him! He’s a mobster!” I owe him one. Another story from the shoot: we were leaving Las Vegas to film somewhere else, since we didn’t have permission, when we drove past a motel, probably built in the 1950s. There was a pool, which wasn’t at ground level but raised by a high wall, and from the road, you could see inside through a glass panel in the wall. We stopped, found the manager, and offered her $200 to get permission to film in the pool for an hour. She agreed, we hid the camera under a cover, then I told Nicolas and Elisabeth to get ready quickly, put on their swimsuits, and grab their beers. This shot was a godsend, totally unexpected. The film had many beautiful moments like that one.
The screenplay is based on the book by John O’Brien, himself an alcoholic who committed suicide two weeks after selling the rights for the adaptation. Did you have any direct contact with him?
It was truly tragic. I had planned to meet John O’Brien during pre-production; I knew even then that he had serious drinking problems. Shortly before our meeting, my friend Stuart called to tell me that he had committed suicide. I then met his family: his parents, his sister, his wife—all of whom were wonderful people. They simply told me that the novel was autobiographical; in John’s own words, he had indeed intended to take his own life. So I never met him. One more thing I should mention about his family: I shot this film with two cameras, and I was holding one of them, because I felt that filming myself would allow me to get closer to the actors. So we were shooting a scene toward the end of the film—the one where Sera tells Ben she wants him to see a doctor while he’s crunching ice; it’s a very powerful scene. While I was filming, I sensed people taking their places on set—three women and a man. It was John O’Brien’s family. We lent them headphones so they could follow the scene as it was being filmed. The mother was listening, and suddenly she took off her headphones, in tears. The sister held on for another minute and did exactly the same thing, crying too. I went over to them, and the sister said to me, “It was unbearable. Nicolas Cage never met John, but he is John—he’s become the character. It’s too much for us.” It was already a very painful scene to shoot, but the family’s reaction was one of the most powerful moments I’ve experienced as a filmmaker. When you’re filming, you’re recreating something—an idea you might have had a year or five years earlier—and during the technical phase where you have to bring that idea to life on screen, you have to stay focused. It’s very rare for the actual filming itself to become so moving. And that’s what happened at that moment.
[1] In L’Atelier d’Alberto Giacometti, Gallimard, 2007
