Lamberto Bava est l’un des principaux représentants du cinéma fantastique et d’horreur italien, emblématique des années 80 : jump scares[1], litres d’hémoglobine, cris stridents, lames acérées, créatures démoniaques, lumières bariolées, musique rock et une certaine dose d’érotisme sont les composantes de son cinéma, dans la continuité des œuvres de son père, le précurseur Mario Bava, et de son ami et producteur Dario Argento, le maître du giallo[2].
De passage en France à l’occasion de la sortie en coffret Blu-Ray de deux de ses films, Delirium (le Foto di Gioia, 1987) et Body Puzzle (1992), distribués par Carlotta Films, et de la parution d’un livre d’entretiens, Lamberto Bava, conteur-né, par Gérald Duchaussoy et Romain Vandestichele (aux éditions Carlotta Films), le cinéaste a répondu aux questions d’À Rebours.
Synopsis :
– Delirium: Ancien mannequin ayant hérité une fortune de son défunt mari, Gioia (Gloria dans la version française) dirige un célèbre magazine de charme qui suscite bien des convoitises. Aussi se sent-elle naturellement visée lorsque ses collaborateurs commencent à tomber les uns après les autres sous les coups d’un tueur en série, qui ne tarde pas à lui envoyer des photos des cadavres de ses victimes, associées à ses propres clichés dénudés de jeunesse…
– Body Puzzle : Depuis que son ami a trouvé la mort dans un accident de moto, un psychopathe mélomane découpe ses victimes, écouteurs vissés aux oreilles, avant de cacher les morceaux épars de leurs cadavres chez une jeune veuve. Pour élucider cette série de meurtres sans lien apparent, un inspecteur et la jeune femme vont devoir reconstituer le puzzle de ces organes secrètement livrés à domicile…
À Rebours : Vous êtes plutôt identifié comme un cinéaste de films fantastiques et d’horreur, depuis votre premier long-métrage Baiser macabre (Macabro), en 1980. Les deux films qui viennent de sortir en Blu-Ray, Delirium (le Foto di Gioia) et Body Puzzle, n’en sont pourtant pas. Il s’agit d’un giallo pour le premier et d’un thriller pour le second. Pourquoi vous êtes-vous écarté de votre genre de prédilection ? Par envie de vous diversifier ? Ou s’agit-il plutôt d’œuvres de commande ?
Lamberto Bava : J’aime le fantastique, qui est un genre beaucoup plus vaste que le giallo ou le thriller qui, pour moi, font partie du fantastique, tout comme les contes de fées que j’ai réalisés plus tard. Ne faire que de l’horreur aurait été trop restrictif. Disons que ce que j’aime le plus, c’est faire peur.
L’intérêt pour le fantastique vient de vos lectures et également de votre passion pour l’archéologie. Et pour cause, on voit souvent dans vos films des artefacts, des objets comme des masques, des tombes… Quelles ont été vos influences ?
Mon goût pour le fantastique me vient en grande partie du fait que je suis le fils de Mario Bava, bien sûr. C’était un grand lecteur, il lisait vraiment tout, des bandes dessinées à la littérature un peu plus sophistiquée. J’ai encore tous ses livres chez moi, je ne sais même plus où les mettre… À seize ans, j’avais déjà lu les classiques du fantastique, comme Lovecraft, des auteurs de ce genre. Je me souviens avoir attrapé une forte grippe quand j’étais enfant, et mon père me lisait les nouvelles de Maupassant alors que j’étais alité. C’est à ce moment-là que j’ai découvert le Horla, qui m’a beaucoup marqué. Ces œuvres faisaient partie de notre monde et de notre imaginaire. Lovecraft a écrit une bibliographie de livres fantastiques, j’y ai puisé tout ce qui m’intéressait, par exemple la Maison aux sept pignons de Nathaniel Hawthorne, que j’ai voulu adapter pour la télévision chinoise.
Vous avez indiqué, lors de la présentation des deux films à la Cinémathèque, ne pas apprécier réellement Delirium car ce n’est pas une œuvre personnelle. Quelles étaient les contraintes qui vous ont été imposées ?
On ne m’a absolument rien imposé. Je fais du cinéma commercial fantastique, c’est-à-dire qu’on m’offre un travail à réaliser avec un cahier des charges, et j’adapte le scénario avec ma vision personnelle. On dispose d’un matériau de base et on le façonne. Delirium devait contenir une dose d’érotisme, ce n’est pas moi qui l’ai décidé, mais je devais m’adapter à cette contrainte et tourner un film à partir d’une histoire autour d’un magazine masculin sur papier glacé. Et dans ce cadre qui m’a été donné, il devait y avoir un tueur en série. J’avais carte blanche sur ce personnage et j’ai ajouté ma touche personnelle : il a un esprit très perturbé et c’est la raison pour laquelle il imagine ses victimes sous forme d’insecte ou de cyclope. Pour cela, je me suis inspiré des peintures d’Alberto Savinio, le frère de Giorgio De Chirico. Mais je ne devais pas aller trop loin car, étant un film érotique, Delirium était interdit aux mineurs de quatorze ans. Si j’ajoutais encore plus de gore, l’interdiction risquait d’être étendue. L’érotisme, pour moi, ce n’est pas simplement montrer des tas de chair à l’écran. En revoyant le film à la Cinémathèque, je me suis rendu compte que Serena Grandi n’était pas seulement une très belle femme mais aussi une assez bonne actrice.
On retrouve en effet une touche qui vous correspond, dans l’usage de la couleur, de la musique, de l’espace clos, dans le recours au gore et à une certaine esthétique des meurtres. Si l’on se focalise dans un premier temps sur la couleur, le film est lumineux, avec une utilisation très précise de l’éclairage. On y voit une dominante de rouge, notamment quand le tueur repère ses victimes. Est-ce une caractéristique des gialli ? On le voit beaucoup chez Dario Argento et Lucio Fulci par exemple.
Je connais tous les films de Dario Argento, parce que je suis un cinéaste de genre, bien sûr, mais aussi car c’est un de mes amis les plus proches ; en revanche, j’ai vu très peu de films de Fulci. Je me suis volontairement privé de voir les œuvres de certains réalisateurs pour ne pas être trop influencé et pour qu’on ne me rétorque pas : « Tu t’es inspiré d’un tel, tu as fait tout le contraire de tel autre. » Je me suis attaché à ne pas inclure trop de références. Je connaissais les films de mon père et il y a un peu de lui dans mon cinéma, je l’espère en tout cas. Il y a aussi certainement quelque chose de Dario, c’étaient mes principales références à l’époque. Maintenant, et c’est peut-être une erreur de ma part, je répartis les réalisateurs de films fantastiques en deux catégories : ceux qui ne font presque que du fantastique parce qu’ils aiment cela et ceux qui ont touché un peu à tout et qui s’en sortent bien car ils sont aussi doués pour le fantastique que pour le reste. Je fais partie de la seconde catégorie.
Le giallo vivait, à la sortie de ces films, ses derniers moments en Italie, concurrencé par la télévision. Le symbole de la puissance de la télévision étant Berlusconi, qui a d’ailleurs produit le film. Chose inhabituelle pour un giallo, vous avez inclus des éléments fantastiques : les victimes sont assimilées, par le tueur, à un cyclope ou à une abeille géante, comme vous l’avez dit. Était-ce une manière pour vous de prendre du recul par rapport aux règles du genre ?
Je ne saurais pas exactement le dire, on a fait ce qu’on avait envie de faire, je pense. Votre question me conduit à vous répondre qu’en Italie, le niveau des films a dramatiquement baissé, ils ne sont plus ce qu’ils étaient, en partie car ils ne bénéficient plus de la même liberté d’action. Dans son documentaire, il Tempo del sogno (le Temps du rêve), le réalisateur Claudio Lattanzi dit, malheureusement, que Démons est le dernier grand film d’horreur et fantastique de cette époque. En réalité, depuis que les télévisions italiennes ont pris les rênes de la production de films, nos moyens d’action et nos marges de manœuvre sont devenus limités, on ne peut plus aller au-delà d’un certain niveau d’horreur. Or, soyons clairs, dans les films d’horreur, montrer des litres de sang et des personnages perfides et méchants est d’une importance capitale. Il y a des réalisateurs qui n’aiment pas ça. Moi, par exemple, je n’aime pas beaucoup le splatter [sous-genre de films d’horreur qui se concentre délibérément sur des représentations graphiques de sang et de violence], même s’il m’est arrivé d’en faire. Comme je l’ai mentionné tout à l’heure, ce qui me plaît vraiment, c’est susciter la peur et voir la réaction des gens qui sont terrifiés par ce qu’ils regardent à l’écran. Pour Shock (les Démons de la nuit, réalisé en 1977), le film de mon père, j’ai retravaillé le scénario et j’ai notamment eu l’idée de la scène où Marco, le jeune garçon, court dans le couloir pour sauter dans les bras de sa mère ; il sort brièvement du champ de la caméra et quand on le revoit l’instant d’après, il est devenu le fantôme d’un adulte. Cela fait sursauter les gens et c’est ça qui m’amuse le plus.
On voit aussi cette prise de distance dans Démons, qui commence sous forme de giallo (l’héroïne est poursuivie dans le métro par un inconnu) et termine comme un film de zombies de Romero.
Je ne suis pas vraiment d’accord. Tout d’abord, le producteur, Dario Argento, avait déjà produit Zombie de Romero, et sa première règle pour Démons était justement que les démons ne devaient pas ressembler à des zombies. Ce sont d’autres sortes de créatures. Et je ne dirais pas que le film commence comme un giallo. Il se concentre sur une salle de cinéma où se rendent les protagonistes et la clef de Démons – ce qui a d’ailleurs fait son succès – c’est que ce qui se passe à l’écran se déroule aussi dans la salle de cinéma, dans la réalité. L’originalité du film se trouve là.
La musique est toujours très importante pour vous, qu’il s’agisse des morceaux de rock ou de metal dans Démons, d’Une Nuit sur le mont chauve de Moussorgski dans Body Puzzle, qui sert de fil conducteur à l’assassin. Dans vos films, on pourrait presque dire que la musique est un personnage à part entière.
Tout à fait. Le cinéma, pour moi, ce sont des images et du son. Les acteurs font partie de l’image. Si vous regardez mes films, vous remarquerez qu’on n’y voit jamais deux personnages qui parlent et se tiennent devant un mur, il y a toujours quelque chose en arrière-plan. Par exemple, si ces personnages sont assis sur un divan, je dis au chef décorateur de le placer au milieu de la pièce, ou du moins de telle sorte qu’on puisse voir un arrière-plan. C’est une de mes règles. J’accorde aussi une importance capitale à la bande sonore et ce, depuis mon premier long-métrage, Baiser macabre. L’histoire se déroulant à la Nouvelle-Orléans, j’ai tout de suite pensé à utiliser de la musique jouée au saxophone ténor. J’ai donc suggéré à notre compositeur du film, Ubaldo Pontiniello, d’imaginer des morceaux pour cet instrument spécifiquement, afin de retranscrire l’ambiance et l’atmosphère de cette ville. J’ai toujours travaillé en étroite collaboration avec mes compositeurs, en leur donnant des idées ou des indications sur ce que je voulais. J’ai des musiciens assez fidèles, qui font toujours deux-trois films pour moi. Il faut dire que cela dépend aussi beaucoup du producteur. L’éditeur de musique doit lui rendre des comptes… Mais sur mes films, j’ai toujours travaillé avec des personnes incroyables, qu’il s’agisse des frères De Angelis en passant par Claudio Simonetti, j’ai l’impression qu’ils sont tous mes amis.
Peut-on voir Delirium comme une satire de la presse à sensation, notamment la presse de charme ? En effet, le magazine Pussycat, détenu par Gioia, augmente ses ventes et le tirage de ses numéros après chaque meurtre de ses mannequins en couverture. N’y a-t-il pas là une attaque indirecte contre ce que pouvait représenter Berlusconi et sa presse sensationnaliste ?
Plus que Berlusconi, c’est ce type de magazine réservé aux hommes qui est visé. Aujourd’hui, ces revues n’existent quasi plus, depuis la disparition de Playmen. Cela se vendait beaucoup à une époque, puis la mode est passée. Je les appelais les revues pour voyeurs, car c’est bien de ça qu’il s’agit… Mais ce n’est pas une attaque visant Berlusconi. Pas à cette époque-là, du moins. Mais je n’en dirai pas plus…
Démons 2 s’attaquait déjà à la télévision, il en fait la satire. Encore un coup porté contre la toute-puissance de la télévision au cinéma, qui meurt de cette concurrence (c’est aussi le propos de Démons).
Démons devaient former un triptyque sur les médias en général. Quand nous avons écrit le premier, nous nous sommes tout de suite rendu compte qu’il fallait en faire un deuxième, puis un troisième. Le premier Démons traite du cinéma, parce que le cinéma peut aussi avoir une mauvaise influence sur les gens, et je ne pense pas du tout aux films d’horreur en tant que tels ; le deuxième concerne bien sûr la télévision et le troisième devait porter sur les livres. Il a finalement été réalisé par Michele Soavi sous le titre le Sanctuaire (la Chiesa).
Vous faites une référence assez appuyée à Hitchcock, que vous appréciez particulièrement, et au Voyeur de Powell : le jeune voisin handicapé de Gioia l’épie à travers sa longue-vue et voit les meurtres se produire. Comme si c’était une manière également de placer le spectateur en position de voyeur.
Oui, j’ai vu tous les films d’Hitchcock plus d’une fois, il est donc fort possible qu’il y ait une référence, même inconsciente. L’autre référence au Voyeur, on la doit plutôt au scénariste, je ne sais pas s’il a écrit cette scène avec le film en tête. Dans Body Puzzle, je m’amuse aussi à faire un clin d’œil à Répulsion de Polanski, avec le lapin dans le congélateur. Mais il faut se méfier, c’est une chose de faire des références, c’en est une autre de plagier. Il faut savoir en user avec parcimonie.
Il y a une ambiance de huis clos : déjà dans la Maison de la terreur, où la vaste demeure est l’endroit parfait pour ressentir la peur, idem dans les grandes villas de Delirium et de Body Puzzle, qui sont presque des labyrinthes, ou les conduits d’aération dans Démons. Vous attachez beaucoup d’importance au décor, qui doit susciter la peur par son espace vaste et clos.
Le fait d’être dans un espace clos me permet de bouger la caméra comme je l’entends, parfois un peu trop d’ailleurs. Quand j’ai revu Delirium à la Cinémathèque, je me suis dit : « Mais qui est ce réalisateur qui bouge la caméra frénétiquement comme ça ? ». En le revoyant aujourd’hui, je me suis rendu compte qu’il avait une certaine patine, un côté un peu ancien, de déjà-vu, qui me plaît. Il faut dire qu’il a quarante ans, tout de même… Cela le rend beau. Si je l’avais réalisé maintenant, j’aurais très certainement fait des coupes, car certaines scènes sont un peu longues et à force, on perd l’attention du spectateur. Mais malgré tout, il me plaît car il y a des scènes qui sont vraiment personnelles et auxquelles je tiens, elles sont très représentatives de mon cinéma. Par exemple, quand on voit la tête du frère de Gioia rouler dans l’escalator du magasin. Voilà, ça, c’est mon cinéma. Mais après cette scène, la tension retombe un peu et après coup, je trouve cela dommage.
Dans Body Puzzle, l’assassin semble plus réticent à perpétrer ses meurtres. S’il dépèce ses victimes, on se rend compte que son identité aussi est un puzzle. Il est possédé par une autre identité, c’est un personnage plus nuancé que dans des gialli ordinaires.
Body Puzzle est un film que j’apprécie particulièrement. Aujourd’hui, il n’aurait plus le même effet sur le public. En effet, il y a quarante ans, prélever un organe pour le transplanter dans un autre corps, c’était presque de la science-fiction. On était aux débuts de la greffe. Maintenant, c’est entré dans les mœurs, tout le monde trouve cela normal. Donc le film n’est plus tellement actuel de ce point de vue-là. Mais c’est ce qui fait son charme. En revanche, il y a un élément qui ne peut pas se démoder, c’est celui qui consiste à jouer sur les identités, à faire croire aux gens, à partir de photographies qu’on intervertit, que telle personne est telle autre et vice versa. Les spectateurs tombent tous dans le piège et l’on ne devine la vérité qu’à la toute fin. C’est une astuce que je trouve assez forte. Et puis j’aime beaucoup les acteurs du film. Il y a également, dans Body Puzzle, la scène la plus cruelle que j’aie jamais tournée, celle où le sang de la victime du tueur, l’enseignante qui se fait poignarder, gicle sur le visage des élèves aveugles qui ne se rendent pas compte de l’horreur qui se produit devant eux. Cette scène est vraiment méchante…
Vous êtes le fils de Mario Bava, dont vous avez été l’assistant-réalisateur ; vous avez aussi collaboré avec Dario Argento. Que vous ont-ils appris ?
J’espère plein de choses ! Ce que je dis toujours, c’est que j’ai eu de la chance d’avoir à mes côtés trois anges gardiens : le premier est mon père, bien sûr, le deuxième est mon premier producteur, Pupi Avati, et le troisième est Dario Argento qui m’a fait faire Démons, entre autres films. J’espère qu’ils ont tous les trois pensé et compris que, si j’ai réalisé tous ces films, c’était parce que je voulais vraiment les faire, c’était ma vocation, parce que j’étais doué là-dedans et que personne d’autre n’aurait pu les faire ainsi. Non pas par bonté d’âme. Car personne n’est aussi généreux que cela, surtout dans le monde du cinéma. Même pas mon père.
N’avez-vous pas souffert d’être le fils de Bava ? Notamment auprès de la critique ?
Non, pas du tout. Je sais bien qu’il est difficile d’être le fils d’une célébrité. Si vous réussissez ce que vous faites, on vous dit que c’est normal, vous êtes le fils de Bava ; si vous échouez, on vous descend. J’ai toujours aidé, à chaque fois que je le pouvais, les enfants d’acteurs, dans le sens où je les ai pris sous mon aile, je les ai embauchés, j’ai travaillé avec eux, parce que ce n’est jamais facile de faire ses preuves. Et cela vaut pour toutes les professions. Donc je leur donnais un coup de main. Cela dit, je pense que si mon nom n’avait pas été Bava, Medusa Film, la maison de production de Pupi Avati, n’aurait peut-être pas accepté de produire Baiser macabre…
Vous vous démarquez néanmoins de votre père et de sa méthode. Il avait par exemple excessivement recours au zoom, ce que vous ne faites pas. Pourquoi avait-il cette manie du zoom ? Vous avez plutôt hérité de son intérêt pour le grand angle.
Tout à fait, je ne l’utilise presque pas. Quand la technique du zoom a été maîtrisée, tous les réalisateurs se sont jetés dessus et ont eu recours à ça. On le voit par exemple chez Rossellini, dernière période, à partir des Évadés de la nuit. Certes, si j’ai besoin de faire un plan très précis, j’utilise le zoom, bien sûr. Mon père avait beau s’en servir excessivement, il le faisait aussi très bien et il savait rendre les plans flous beaucoup plus nets en les agrandissant. Il avait l’habitude de dire, pour certains de ses films d’horreur, que les scénarios étaient un peu trop courts pour parvenir à en tirer un long-métrage d’une heure trente (je connais ce problème pour avoir, moi aussi, écrit des scénarios par la suite). Si le film ne faisait pas une heure trente, il ne se vendait pas. Alors il fallait toujours étirer les choses, et les zooms incessants permettaient de gagner quelques secondes.
Votre père a-t-il vu votre premier film, Baiser macabre ? Ce dernier est sorti quelques jours avant sa mort.
Oui, il l’a vu à sa première projection, avec Dario Argento qui l’avait invité. En sortant de la salle, mon père a fait une plaisanterie, terrible a posteriori, et a dit : « Maintenant, je peux mourir en paix. » L’amour de mon père m’a vraiment touché. Après sa mort, et pendant un an et demi, j’étais pratiquement à l’arrêt, tous les projets que nous avions ensemble ont été stoppés. Nous étions notamment en train de préparer un film de science-fiction très ambitieux le jour même de sa mort. Il m’avait proposé de le réaliser avec lui, comme nous l’avions déjà fait un an auparavant pour la Vénus d’Ille.
Il avait la réputation de ne pas aimer ses acteurs, qui étaient secondaires pour lui. Qu’est-ce qui comptait le plus à ses yeux ?
C’est le genre de rumeurs que mon père avait l’habitude de répandre. Mais ce n’est pas vrai du tout. Avec certains acteurs, ils formaient les meilleurs amis du monde, comme Aldo Fabrizi ou Andrea Checchi. Mon père n’aimait simplement pas les acteurs crétins, comme tout le monde. Mais pour faire des films, on a besoin d’eux, on ne peut pas se passer des acteurs. Et puis, il y a acteur et acteur. Certains sont très bons, d’autres ne valent pas la peine qu’on s’attarde sur leur cas.
Vous faites souvent des références à d’autres films sous forme de clins d’œil, par exemple Blue Velvet dans Body Puzzle ou Deliverance et Rambo dans Blastfighter (où l’on voit le fameux garçon au banjo).
Je vais vous dire quelque chose à propos de Deliverance. Au moment de faire le repérage des lieux pour le film, l’agence américaine que nous avions engagée nous a conseillé de visiter un parc qui se trouve sur la rivière Chattooga. Nous avions le choix entre plusieurs parcs et nous devions nous décider surtout en fonction des coûts. Mais quand j’ai appris que ce parc-là était celui où avait été tourné Deliverance, il a tout de suite eu ma préférence. Dans la ville voisine, Clayton, on voyait d’énormes panneaux d’affichage à l’effigie de Burt Reynolds. J’ai appris, en tournant mon film, que l’acteur au banjo ne savait pas du tout en jouer. Il l’avait apporté avec lui, je lui ai demandé d’en jouer et il n’a pas su… Ce banjo, c’était une trouvaille du grand Boorman.
Vous avez réalisé un cinéma de manière artisanale, sans effets spéciaux autres que le maquillage, sans CGI ni fond vert. Pensez-vous que la technologie, les nouveaux effets numériques, risquent de tuer le cinéma d’horreur, voire le cinéma tout court. Regrettez-vous une certaine perte d’authenticité ?
J’ai écrit des articles dans des revues de cinéma sur cette question. Il est vrai que j’ai toujours eu cette impression de perte d’authenticité. On peut avoir recours aux effets spéciaux, même assez souvent, mais il ne faut pas en abuser. Notre cerveau dorénavant comprend et accepte ces effets numériques, mais on peut très vite tomber dans le ridicule. Un fantôme numérique peut faire rire plutôt que peur et vous vous retrouvez facilement dans le dessin animé.
Vous avez tourné des films au cinéma, mais également à la télévision et des séries. Pensez-vous que le format série de type Netflix est l’avenir du cinéma ?
L’avenir, je ne sais pas vraiment ce qu’il sera, je ne pourrais pas dire… J’ai peut-être été l’un des premiers cinéastes à tourner des films pour la télévision. Je suis passé à la télévision après le succès de mes films au cinéma et j’ai fait un choix simple, peut-être un peu stupide. En effet, pour donner un exemple, Démons avait fait en Italie 405 000 entrées, ce qui est un chiffre assez faible si vous le comparez à l’audience obtenue à la télévision (quel mot horrible, au passage…). À l’époque, à la télévision, si vous attiriez deux millions de téléspectateurs, on vous virait. Le fantastique étant peu connu en Italie, je me suis dit que si je diffusais quelques films fantastiques à la télévision, cela toucherait davantage de spectateurs, qui n’ont pas forcément l’habitude de voir ce genre de films. Et j’ai dû me battre pour arriver à mes fins, mais cela a été un succès avec la série télévisée Fantaghiro (la Caverne de la rose d’or), qui est toujours diffusée de nos jours pour Noël, trente ans après. Je pense sincèrement que cette série est excellente. Elle contient quelques doses d’horreur également. Fantaghiro 3 – le Royaume de Tarabas est clairement un film d’horreur.
Entretien réalisé en italien et traduit par Guillaume Narguet
Tous nos remerciements à Carlotta Films pour avoir organisé cet entretien et à la boutique Metaluna store pour avoir prêté ses locaux.
Le coffret Lamberto Bava par Carlotta Films
Le livre d’entretiens édité par Carlotta Films
Version italienne
Lamberto Bava : « La cosa che mi fa più piacere è far paura »
Lamberto Bava è uno dei maggiori esponenti del cinema fantastico e horror italiano, emblematico degli anni ’80: spaventi a raffica, litri di emoglobina, urla stridenti, lame affilate, creature demoniache, luci abbaglianti, musica rock e una certa dose di erotismo sono i tratti distintivi del suo cinema, sulle orme del padre, il precursore Mario Bava, e dell’amico e produttore Dario Argento, il maestro del giallo.
In Francia, in occasione dell’uscita in cofanetto Blu-Ray di due suoi film, le Foto di Gioia (1987) e Body Puzzle (1992), distribuiti da Carlotta Films, e della pubblicazione di un libro di interviste, Lamberto Bava, conteur-né, di Gérald Duchaussoy e Romain Vandestichele (edito da Carlotta Films), il regista ha risposto alle domande di À Rebours.
Sinossi:
– Le Foto di Gioia : ex modella che ha ereditato una fortuna dal defunto marito, Gioia dirige una famosa rivista maschile che attira molta cupidigia. È quindi naturale che si senta presa di mira quando una dopo l’altra le sue colleghe cominciano a cadere vittime di un serial killer, che presto le invia le foto dei cadaveri delle sue vittime, insieme ai suoi scatti di nudo di gioventù…
– Body Puzzle: da quando un suo amico è rimasto ucciso in un incidente in moto, uno psicopatico amante della musica fa a pezzi le sue vittime con le cuffie avvitate nelle orecchie, prima di nascondere i pezzi sparsi dei loro cadaveri nella casa di una donna. Per risolvere questa serie di omicidi apparentemente non correlati, un detective e la giovane donna dovranno ricomporre il puzzle di questi organi consegnati segretamente a casa loro.
À Rebours: Fin dal suo primo lungometraggio, Macabro, del 1980, lei è conosciuto come regista di film fantastici e di horror. Ma i due film appena usciti in Blu-Ray per Carlotta Films, Le Foto di Gioia e Body Puzzle, non sono horror. Il primo è un giallo e il secondo piuttosto un thriller. Perché si è allontanato dal suo genere preferito? È stato un desiderio di diversificazione? O si tratta piuttosto di un lavoro su commissione?
Lamberto Bava: Mi piace il fantastico, che è un genere molto più ampio del giallo o del thriller, che per me fanno parte del fantastico, proprio come le favole che ho realizzato in seguito. Fare solo horror sarebbe stato troppo restrittivo. Diciamo che quello che mi piace di più è di far paura.
Il suo interesse per il fantastico nasce dalle sue letture e dalla sua passione per l’archeologia. Spesso vediamo manufatti e oggetti come maschere e tombe… Quali sono state le sue influenze?
Il mio gusto per il fantastico deriva in gran parte dal fatto che sono figlio di Mario Bava, ovviamente. Lui era un grande lettore, leggeva di tutto, dai fumetti alla letteratura più sofisticata. Ho ancora tutti i suoi libri a casa, non so nemmeno dove metterli… A sedici anni avevo già letto i classici del fantastico, come Lovecraft e cose del genere. Ricordo che da bambino fui colpito da una grave forma di influenza e mio padre mi leggeva le novelle di Maupassant mentre ero a letto. È stato allora che ho scoperto Le Horla, che ha avuto un grande impatto su di me. Queste opere facevano parte del nostro mondo e della nostra immaginazione. Lovecraft ha scritto una bibliografia di libri fantastici, da cui ho tratto tutto ciò che mi interessava, come La casa dei sette abbaini di Nathaniel Hawthorne, che volevo adattare per la televisione cinese.
Quando i film sono stati presentati alla Cinémathèque, lei ha detto di non aver apprezzato le Foto di Gioia perché non era un suo lavoro personale. Quali vincoli le sono stati imposti?
Non mi è stato imposto nulla. Faccio un cinema commerciale fantastico, il che significa che mi viene dato un lavoro da fare con una serie di specifiche, e io adatto la sceneggiatura con la mia visione personale. Si ha un materiale di base e lo si modella. Le Foto di Gioia doveva contenere una dose di erotismo, non è stata una mia decisione, ma ho dovuto adattarmi a questo vincolo e fare un film basato su una storia di una rivista maschile patinata. E all’interno del quadro che mi è stato dato, doveva esserci un serial killer. Ho avuto carta bianca su questo personaggio e ho aggiunto il mio tocco personale: ha una mente molto disturbata e per questo immagina le sue vittime sotto forma di insetti o ciclopi. Mi sono ispirato ai quadri di Alberto Savinio, fratello di Giorgio De Chirico. Ma non potevo spingermi troppo oltre, perché le Foto di Gioia era un film erotico e quindi vietato ai minori di quattordici anni. Se avessi aggiunto altro gore, il divieto sarebbe stato esteso. Per me l’erotismo non consiste solo nel mostrare molta carne sullo schermo. Quando ho rivisto il film alla Cinémathèque, ho capito che Serena Grandi non era solo una donna molto bella, ma soprattutto un’attrice abbastanza valida.
C’è infatti un tocco tutto suo nell’uso del colore, della musica, degli spazi chiusi, del gore e di una certa estetica dell’omicidio. Se ci concentriamo innanzitutto sul colore, il film è luminoso, con un uso molto preciso dell’illuminazione. C’è una predominanza del rosso, soprattutto quando l’assassino individua le sue vittime. È una caratteristica dei gialli? Si vede molto in Dario Argento e Lucio Fulci, per esempio.
Conosco tutti i film di Dario Argento, perché sono un regista di genere, ovviamente, ma anche perché è uno dei miei più cari amici; invece, ho visto pochissimi film di Fulci. Mi sono volutamente astenuto dal vedere i lavori di certi registi per non essere troppo influenzato e per evitare che la gente mi dicesse: “Ti sei ispirato a così e così, hai fatto l’esatto contrario di così e così”. Sono stato attento a non inserire troppi riferimenti. Conoscevo i film di mio padre e c’è un po’ di lui nel mio cinema, spero comunque. C’è sicuramente anche qualcosa di Dario, erano i miei riferimenti principali all’epoca. Ora, e forse è un errore da parte mia, divido i registi di film fantastici in due categorie: quelli che fanno quasi esclusivamente film fantastici perché li amano, e quelli che si sono dilettati con un po’ di tutto e che hanno successo perché sono bravi nel fantastico come in qualsiasi altra cosa. Io appartengo alla seconda categoria.
Il giallo stava vivendo i suoi ultimi momenti in Italia, in concorrenza con la televisione. Il simbolo del potere della televisione era Berlusconi, che produceva il film. In modo insolito per un giallo, lei ha inserito elementi fantastici: le vittime sono paragonate dall’assassino a un ciclope o a un’ape gigante, come ha detto lei. È stato un modo per allontanarsi dalle regole del genere?
Non saprei, ma credo che abbiamo fatto quello che volevamo. La sua domanda mi porta a rispondere che in Italia il livello dei film si è abbassato drasticamente, non sono più quelli di una volta, anche perché non godono più della stessa libertà d’azione. Nel suo documentario, Il Tempo del sogno, il regista Claudio Lattanzi dice, purtroppo, che Dèmoni è l’ultimo grande film horror e fantastico di quell’epoca. In realtà, da quando la televisione italiana ha preso in mano le redini della produzione cinematografica, i nostri mezzi d’azione e i nostri spazi di manovra si sono limitati e non possiamo più andare oltre un certo livello di orrore. Ora, sia chiaro, nei film dell’orrore mostrare litri di sangue e personaggi perfidi e cattivi è di fondamentale importanza. Ad alcuni registi questo non piace. Io, per esempio, non amo molto lo splatter, anche se di tanto in tanto lo faccio. Come ho detto prima, ciò che mi piace davvero è creare paura e vedere la reazione delle persone terrorizzate da ciò che guardano sullo schermo. Per Shock (girato nel 1977), il film di mio padre, ho rielaborato la sceneggiatura e in particolare ho avuto l’idea della scena in cui Marco, il ragazzino, corre lungo il corridoio per saltare tra le braccia della madre, esce brevemente dal campo visivo della macchina da presa e quando lo rivediamo l’attimo dopo è diventato il fantasma di un adulto. Questo spaventa le persone ed è ciò che mi diverte di più.
Questo distacco lo vediamo anche in Dèmoni, che inizia come un giallo (l’eroina è inseguita nel sottosuolo da uno sconosciuto) e finisce come un film di Romero sugli zombie.
Non sono molto d’accordo. Prima di tutto, il produttore, Dario Argento, aveva già prodotto Zombie di Romero, e la sua prima regola per Dèmoni era proprio che i demoni non dovevano assomigliare agli zombie. Sono creature di tipo diverso. E non direi che il film inizia come un giallo. Si concentra su un cinema dove i protagonisti si recano, e la chiave di Dèmoni è che ciò che accade sullo schermo accade anche nel cinema, nella vita reale. È qui che risiede l’originalità del film.
La musica è sempre molto importante per lei, sia che si tratti di rock o metal in Dèmoni, sia che si tratti di Una notte sul Monte Calvo di Mussorgsky in Body Puzzle, che funge da filo conduttore per l’assassino. Nei suoi film, si potrebbe quasi dire che la musica è un personaggio a sé stante.
Assolutamente sì. Per me il cinema è fatto di immagini e sonoro. Gli attori fanno parte dell’immagine. Se guardate i miei film, noterete che non si vedono mai due personaggi che parlano e stanno davanti a un muro, c’è sempre qualcosa sullo sfondo. Per esempio, se questi personaggi sono seduti su un divano, dico allo scenografo di posizionarlo al centro della stanza, o almeno in modo che si possa vedere uno sfondo. Questa è una delle mie regole. Anche la colonna sonora è di una importanza capitale per me, e lo è stata fin dal mio primo lungometraggio, Macabro. Dato che la storia si svolge a New Orleans, ho pensato subito di utilizzare la musica suonata dal sassofono tenore. Ho quindi suggerito al nostro compositore, Ubaldo Pontiniello, di proporre alcuni brani specifici per questo strumento, per catturare lo stato d’animo e l’atmosfera della città. Ho sempre lavorato a stretto contatto con i miei compositori, dando loro idee o indicazioni su ciò che volevo. Ho dei musicisti piuttosto fedeli, che fanno sempre due o tre film per me. Va detto che dipende molto anche dal produttore. Ma nei miei film ho sempre lavorato con persone incredibili, dai fratelli De Angelis a Claudio Simonetti, ho l’impressione che siano tutti miei amici.
Questo film può essere visto come una satira della stampa scandalistica, in particolare la stampa per gli uomini: la rivista Pussycat, di proprietà di Gioia, aumenta le vendite e la tiratura dopo ogni omicidio delle sue modelle di copertina. Non è forse un attacco indiretto a ciò che Berlusconi e la sua stampa sensazionalistica potrebbero rappresentare?
Più che Berlusconi, è questo tipo di riviste per soli uomini a essere preso di mira. Oggi queste riviste non esistono quasi più, dopo la scomparsa di Playmen. Un tempo vendevano molto, ma poi la moda è passata. Io le chiamavo riviste per guardoni, perché è questo che sono… Ma questo non è un attacco a Berlusconi. Non in quel momento, almeno. Ma non aggiungo altro…
Dèmoni 2 aveva già attaccato la televisione, ora la mette in satira. È un altro colpo contro l’onnipotenza della televisione nel cinema, che sta morendo a causa di questa concorrenza (questo è anche il senso di Dèmoni).
Dèmoni doveva formare un trittico sui media in generale. Quando abbiamo scritto il primo, abbiamo capito subito che dovevamo farne un secondo, e poi un terzo. Il primo Dèmoni riguarda il cinema, perché anche il cinema può avere una cattiva influenza sulle persone, e non mi riferisco ai film horror in quanto tali; il secondo riguarda ovviamente la televisione e il terzo doveva riguardare i libri. Alla fine è stato diretto da Michele Soavi con il titolo la Chiesa.
C’è un riferimento piuttosto forte a Hitchcock, a cui lei è particolarmente affezionato, e a l’Occhio che uccide di Michael Powell: il giovane vicino disabile di Gioia lo spia con il suo cannocchiale e assiste agli omicidi. È come se anche questo fosse un modo per mettere lo spettatore nella posizione di guardone.
Sì, ho visto tutti i film di Hitchcock più di una volta, quindi è possibile che ci sia un riferimento, anche inconsapevole. L’altro riferimento a l’Occhio che uccide è più che altro dello sceneggiatore, non so se abbia scritto quella scena pensando al film. In Body Puzzle mi piace anche fare un cenno a Repulsione di Polanski, con il coniglio nel freezer. Ma bisogna stare attenti: una cosa è fare riferimenti, un’altra è plagiare. Bisogna usarli con parsimonia.
C’è un’atmosfera di reclusione: già nella Casa con la scala nel buio, dove la vasta casa è il luogo perfetto per provare paura, come nella grande villa di Foto di Gioia e Body Puzzle, che sono quasi dei labirinti, e i pozzi d’aria di Dèmoni. Si attribuisce molta importanza all’ambientazione, che deve incutere paura grazie al suo vasto spazio chiuso.
Il fatto di trovarmi in uno spazio chiuso mi permette di muovere la macchina da presa a mio piacimento, a volte anche un po’ troppo. Quando ho rivisto le Foto di Gioia alla Cinémathèque ieri, mi sono detto: “Chi è questo regista che muove la macchina da presa in modo così frenetico?” Ora che l’ho rivisto, mi rendo conto che ha una certa patina, una qualità un po’ antiquata e déjà-vu che mi piace. In fondo ha quarant’anni… Questo lo rende bello. Se l’avessi girato adesso, avrei sicuramente fatto dei tagli, perché alcune scene sono un po’ lunghe e col tempo si perde l’attenzione dello spettatore. Ma nonostante tutto, mi piace perché ci sono alcune scene che sono davvero personali e importanti per me, e sono molto rappresentative del mio cinema. Per esempio, quando vediamo la testa del fratello di Gioia rotolare giù dalla scala mobile del negozio. Questo è il mio cinema. Ma dopo quella scena, la tensione cala un po’ e, a posteriori, penso che sia un po’ un peccato.
In Body Puzzle, l’assassino sembra più riluttante a compiere i suoi omicidi. Mentre massacra le sue vittime, ci rendiamo conto che anche la sua identità è un enigma. È posseduto da un’altra identità, un personaggio più sfumato rispetto ai comuni gialli.
Body Puzzle è un film che mi piace particolarmente. Oggi non avrebbe lo stesso effetto sul pubblico. Quarant’anni fa, prelevare un organo e trapiantarlo in un altro corpo era quasi fantascienza. Eravamo agli albori dei trapianti. Ora fa parte della vita quotidiana e tutti pensano che sia normale. Quindi il film non è molto attuale da questo punto di vista. Ma questo fa parte del suo fascino. D’altra parte, c’è un elemento che non può passare di moda, ed è quello di giocare con le identità, facendo credere, a partire da fotografie scambiate, che una persona sia un’altra e viceversa. Tutti gli spettatori cadono nella trappola e solo alla fine intuiscono la verità. È una trovata abbastanza forte. E mi piacciono molto gli attori del film. In Body Puzzle c’è anche la scena più crudele che abbia mai girato, quella in cui il sangue della vittima dell’assassino, l’insegnante che viene pugnalata, schizza sul volto degli alunni ciechi che non si rendono conto dell’orrore che sta accadendo davanti a loro. È una scena davvero orribile…
Lei è figlio di Mario Bava, di cui è stato aiuto regista; ha lavorato anche con Dario Argento. Cosa le hanno insegnato?
Spero in tante cose! Quello che dico sempre è che ho avuto la fortuna di avere tre angeli custodi al mio fianco: il primo è mio padre, naturalmente, il secondo è il mio primo produttore, Pupi Avati, e il terzo è Dario Argento, che mi ha fatto fare Dèmoni, tra gli altri film. Spero che tutti e tre abbiano pensato e capito che se ho fatto tutti quei film è perché volevo davvero farli, era la mia vocazione, perché ero bravo e nessun altro avrebbe potuto farli così. Non per bontà d’animo. Perché nessuno è così generoso, soprattutto nel mondo del cinema. Nemmeno mio padre.
Non ha sofferto per il fatto di essere figlio di Bava? Anche agli occhi della critica?
No, per niente. So bene che è difficile essere il figlio di una celebrità. Se hai successo in quello che fai, ti viene detto che è normale, che sei il figlio di Bava; se fallisci, vieni stroncato. Io ho sempre aiutato i figli degli attori quando ho potuto, nel senso che li ho presi sotto la mia ala, li ho assunti, ho lavorato con loro, perché non è mai facile mettersi alla prova. E questo vale per qualsiasi professione. Quindi ho dato loro una mano. Detto questo, credo che se non mi fossi chiamato Bava, Medusa Film, la casa di produzione di Pupi Avati, forse non avrebbe accettato di produrre Macabro…
Tuttavia, lei si differenzia da suo padre e dalla sua tecnica di ripresa. Ad esempio, faceva un uso eccessivo dello zoom, cosa che lei non fa. Perché aveva questa mania dello zoom? Lei ha ereditato il suo interesse per la fotografia grandangolare.
Assolutamente, non lo uso quasi mai. Quando la tecnica dello zoom è stata perfezionata, tutti i registi si sono buttati su di essa e l’hanno utilizzata. Lo si può vedere, ad esempio, nell’ultimo periodo di Rossellini, da Era notte a Roma. Naturalmente, se devo fare un’inquadratura molto precisa, uso lo zoom. Mio padre forse lo usava eccessivamente, ma lo faceva anche molto bene e sapeva come rendere molto più nitide le inquadrature sfocate ingrandendole. Per alcuni dei suoi film horror diceva sempre che le sceneggiature erano un po’ troppo corte per fare un film di un’ora e mezza (conosco questo problema per aver scritto io stesso delle sceneggiature). Se il film non durava un’ora e mezza, non si vendeva. Quindi bisognava sempre allungare le cose, e lo zoom incessante faceva risparmiare qualche secondo.
Suo padre ha visto il suo primo film, Macabro? È uscito pochi giorni prima della sua morte.
Sì, lo vide alla prima proiezione, con Dario Argento, che lo aveva invitato. Uscendo dal cinema, mio padre fece una battuta, terribile a posteriori, e disse: “Ora posso morire in pace”. L’amore di mio padre mi ha davvero toccato. Dopo la sua morte, e per un anno e mezzo, sono stato praticamente fermo, tutti i progetti che avevamo insieme sono stati interrotti. Il giorno stesso della sua morte stavamo preparando un film di fantascienza molto ambizioso. Mi offrì la possibilità di dirigerlo con lui, come avevamo fatto un anno prima per la Venere d’Ille.
Aveva la reputazione di non amare i suoi attori, che erano secondari per lui. Cosa era più importante per lui?
È il genere di dicerie che mio padre metteva in giro. Ma non è affatto vero. Con certi attori erano migliori amici, come Aldo Fabrizi o Andrea Checchi. Mio padre semplicemente non amava gli attori cretini, come tutti gli altri. Ma per fare film c’è bisogno di loro, non si può fare a meno degli attori. E poi ci sono attori e attori. Alcuni sono molto bravi, altri non valgono il nostro tempo.
Lei fa spesso riferimenti ad altri film sotto forma di ammiccamenti, ad esempio Blue Velvet di David Lynch in Body Puzzle o Deliverance (Un trnaquillo weekend di paura) e Rambo in Blastfighter (che è stato girato nello stesso parco di Deliverance; si vede l’attore suonare il mandolino).
Lasciate che vi racconti qualcosa su Deliverance. Quando stavamo esplorando le location per il film, l’agenzia americana che avevamo ingaggiato ci consigliò di visitare un parco sul fiume Chattooga. Avevamo la possibilità di scegliere tra diversi parchi e dovevamo decidere soprattutto in base al costo. Ma quando ho scoperto che si trattava del parco in cui era stato girato Deliverance, mi è piaciuto subito. Nella vicina città di Clayton c’erano enormi cartelloni pubblicitari con Burt Reynolds. Durante la lavorazione del film, ho scoperto che l’attore con il banjo non sapeva suonare affatto. L’aveva portato con sé, così gli chiesi di suonarlo e non ci riuscì… Questo banjo era un reperto del grande Boorman.
Lei ha realizzato film con metodi tradizionali, senza effetti speciali se non il trucco, senza CGI e senza green screen. Pensa che la tecnologia, i nuovi effetti digitali, rischino di uccidere il cinema horror, o addirittura il cinema stesso? Rimpiange una certa perdita di autenticità?
Ho scritto articoli su riviste di cinema sulla questione da lei sollevata. È vero che ho sempre avuto l’impressione di una perdita di autenticità. Si possono usare gli effetti speciali, anche molto spesso, ma non bisogna esagerare. Il cervello ormai comprende e accetta questi effetti digitali, ma si può cadere molto rapidamente nel ridicolo. Un fantasma digitale può far ridere piuttosto che spaventare, e si può facilmente finire in un cartone animato.
Lei ha girato film per il cinema, ma anche per la televisione e le serie. Pensa che il formato delle serie in stile Netflix sia il futuro del cinema?
Non so quale sarà il futuro, non saprei dire… Sono stato forse uno dei primi registi a fare film per la televisione. Sono passato alla televisione dopo il successo dei miei film al cinema e ho fatto una scelta semplice, forse un po’ stupida. Per fare un esempio, Dèmoni ha avuto 405.000 spettatori in Italia, che è una cifra abbastanza bassa se la si confronta con l’audience ottenuta in televisione (che parola orribile, tra l’altro…). A quei tempi, in televisione, se facevi due milioni di spettatori venivi licenziato. Il cinema fantastico non era molto conosciuto in Italia, così ho pensato che se avessi proiettato qualche film fantastico in televisione, avrebbe raggiunto più spettatori, che non erano necessariamente abituati a vedere questo tipo di film. Ho dovuto lottare per riuscirci, ma è stato un successo con la serie televisiva Fantaghirò, che ancora oggi, a distanza di trent’anni, viene trasmessa a Natale. Credo sinceramente che questa serie sia eccellente. Contiene anche qualche dose di horror. Fantaghirò 3 – Il regno di Tarabas è chiaramente un film horror.
[1] Littéralement « sursauts de peur », changement brutal intégré dans une image pour faire sursauter brutalement le spectateur.
[2] Genre cinématographique italien alliant cinéma policier, horreur et érotisme, principalement actif des années 1960 aux années 1980.
