Il est Ottavio, riche marchand de Vérone et vieillard cacochyme ; elle est Béatrice, sa seconde épouse, intrigante et lorgnant sur son héritage. Florindo, fils du premier lit d’Ottavio, a été chassé du foyer par Béatrice, qui souhaite s’assurer un avenir ainsi qu’à son propre fils, le dadais Lélio. Mais c’est sans compter sur l’entreprenante et rusée Coraline, servante aimante de la famille, qui mettra tout en œuvre pour que Florindo récupère sa juste place.
Lui, c’est Jackie Berroyer, touche-à-tout du monde des arts : écrivain, scénariste (pour le cinéma et la bande dessinée), dialoguiste, chroniqueur musical et acteur. Elle, c’est Hélène Babu, actrice de théâtre et metteuse en scène, diplômée du Conservatoire national supérieur d’art dramatique et professeur au cours Florent, qui a interprété les rôles des plus grands noms du répertoire (Molière, Shakespeare, Pirandello, Pinter, Feydeau, Tchekhov, Duras, Labiche…). C’est dans une pièce relativement méconnue de l’auteur franco-vénitien Carlo Goldoni, la Serva Amorosa, qu’ils forment ce couple mal assorti, comique autant que tragique, aux côtés d’Isabelle Carré dans le rôle de Coraline. Le tout sous le regard de Catherine Hiegel, ancienne interprète (en 1992) de Coraline, qui assure une mise en scène sobre et efficace, mettant en avant les valeurs humanistes et le message féministe de Goldoni.
À voir au théâtre de la Porte Saint-Martin jusqu’au 4 janvier 2025[1].
À Rebours : C’est la première fois, pour tous les deux, que vous interprétez un rôle dans une pièce de Goldoni. Dans un premier temps, que représente pour vous cet auteur qui, s’il est surtout connu pour ses comédies vénitiennes, a également écrit, ce qui est un peu moins connu du grand public, des tragédies, des opéras et même des essais théoriques sur le théâtre ?
Jackie Berroyer : Je ne le connaissais que de nom ; je savais qu’il avait écrit une pièce très connue, la Locandiera, mais c’était à peu près tout. Je l’ai vraiment découvert au moment de le jouer. J’ai lu sa biographie pour me renseigner puis j’ai appris des tas de choses, c’était un phénomène.
Hélène Babu : Je connaissais la trilogie de la Villégiature, que j’avais dû voir enfant mais que j’ai surtout revue en DVD, ainsi que la Locandiera bien sûr, avec plusieurs distributions. J’avais lu le Théâtre comique, qui est une pièce assez complexe. Je monte des spectacles, donc je suis toujours à la recherche de pièces nouvelles et je lis, de fait, beaucoup de théâtre. Goldoni m’a toujours tentée, j’aime beaucoup cet auteur et l’Italie en général, et l’idée de monter une pièce de Goldoni un été me trottait dans la tête, mais cela ne s’est pas fait. Ce qui est intéressant avec lui, c’est qu’il vient tout de suite après la commedia dell’arte et c’est le premier qui passe au texte, alors que la commedia dell’arte était surtout orale et contenait beaucoup d’improvisation. Il reste quelque chose de cette oralité chez ses personnages d’Arlequin, de Pantalon… Je ne connais pas toutes ses pièces, mais il en a écrit une quantité astronomique, et un grand nombre d’entre elles n’a pas été traduit. J’ai été très heureuse que Catherine [Hiegel] me propose un rôle dans cette pièce car je rêvais de m’approcher de cet auteur.
Goldoni a souvent été comparé, parfois en sa défaveur, à Molière, qu’il admirait et dont il a subi une certaine influence. Il lui a d’ailleurs consacré une comédie, Molière (Il Moliere). Il écrivait ainsi : « Il y avait des êtres singuliers qui disaient à chacune de mes nouveautés : c’est bon, mais ce n’est pas du Molière, on me faisait plus d’honneur que je ne méritais : je n’avais jamais eu la prétention d’être mis en comparaison avec l’Auteur Français ; et je savais que ceux qui prononçaient un jugement si vague et si peu motivé, n’allaient au spectacle que pour parcourir les loges, et y faire la conversation. » La Serva Amorosa peut, par exemple, faire penser au Tartuffe, notamment à travers la manipulation, par un hypocrite et sans scrupules, d’une personne naïve, faible, influençable et aveugle. Mais dans ce cas, Ottavio serait une sorte d’Orgon cacochyme et Béatrice une Tartuffe maladroite. Pensez-vous que le qualificatif de Molière vénitien soit pertinent ?
HB : Je vois les similitudes qu’il peut y avoir entre les deux mais ce n’est pas la même écriture. Pour avoir joué les deux auteurs, je peux affirmer qu’il y a quelque chose de différent qu’on pourrait presque qualifier de « physique » : chez Goldoni, c’est plus populaire, il n’y a pas la même structure ni les mêmes appuis de jeu et l’écriture est plus simple. D’autant plus que la traduction dont nous disposons est très proche de l’italien, ce n’est pas une adaptation. Nous sommes donc au plus près de la version originale.
JB : Le premier à avoir dit de Goldoni qu’il était un Molière italien est Casanova. Il y a un travail constant autour de l’ambivalence humaine chez Goldoni. Les personnages sont complexes et ont plusieurs facettes, ce qui n’est pas le cas chez Molière où ils sont davantage archétypaux et représentent un profil précis : l’avare, le misanthrope… À un moment donné, Goldoni a été engagé au sein d’une compagnie pour le théâtre Sant’ Angelo à Venise ; son contrat prévoyait qu’il écrive seize pièces sur une année, ce qu’il a fait ! Parmi elles se trouvait la Serva Amorosa. Un autre contrat pour le théâtre San Luca l’a obligé à en produire huit par an. Je ne sais pas s’il y a un autre dramaturge équivalant à Goldoni dans le domaine théâtral, mais dans le cinéma, on pourrait le rapprocher de Woody Allen qui s’est exercé, lui aussi, à des variations autour de son petit monde. La Locandiera reprend quelque peu le même processus que la Serva : le personnage principal est une femme d’autorité qui tient une auberge et qui manipule les personnes qui tournent autour d’elle. D’ailleurs, les personnages ont les mêmes noms que dans la Serva.
Ici, comme je le disais, les personnages sont nuancés ; on le voit par exemple chez Coraline, dont on ne peut pas dire qu’elle soit absolument superbe : elle est douée d’un certain ego, c’est elle qui tire les ficelles et elle le sait. J’ai entendu les indications données par Catherine Hiegel à Isabelle Carré, elle lui expliquait notamment que Coraline, bien que née et élevée dans un milieu de serviteurs soumis aux maîtres (ses parents étant dans la même maison avant elle), découvre une certaine puissance, une influence qu’elle peut exercer au contact de Florindo, le fils de famille qu’elle aide car il est victime d’une injustice. La soumission propre à son milieu et à sa condition est donc dépassée. Elle a ce potentiel en elle, qui s’est déclaré à cette occasion, mais ce n’est pas donné à tout le monde.
HB : Ce qui est beau avec ces personnages, c’est qu’on ne peut pas les détester. Si Béatrice, par exemple, peut nous exaspérer, elle a également, dans le même temps, un aspect touchant.
Justement, on a du mal à haïr Béatrice, comme on pourrait haïr un Tartuffe ou un Richard III. Elle se fait d’ailleurs (presque) pardonner par Coraline. Est-ce l’humanisme de Goldoni qui s’exprime ici ?
HB : Je pense que oui. On ne peut pas écrire autant sur les êtres humains si on ne les aime pas un minimum et si l’on ne ressent pas l’envie de raconter qui ils sont. S’il est capable d’écrire seize pièces en un an, cela signifie, certes, qu’il a une très grande capacité d’inventer, mais c’est aussi et surtout parce que l’être humain l’intéresse. S’il a ce potentiel, c’est bien parce qu’il est au cœur même de la richesse de l’être humain, ses travers et qualités.
On peut d’ailleurs se demander si Molière aurait pu faire comme Goldoni et pardonner à l’un de ses personnages… Le Tartuffe est puni, il n’y a pas de rédemption possible.
HB : Oui, Molière est plus radical. George Dandin est lui aussi puni, Alceste s’en va tout seul, Célimène se retrouve esseulée également
Concernant la mise en scène de Catherine Hiegel, quel degré de liberté aviez-vous ? A-t-elle souhaité se distancer de celle de Jacques Lassalle en 1992 à la Comédie-Française où elle incarnait Coraline ?
JB : En avant-propos, je tiens à faire remarquer que la dernière tirade[2] de la pièce, prononcée par Coraline, a fait dire à de nombreuses personnes qu’on s’est soumis au cahier des charges féministe actuel et qu’on a écrit ce monologue, qui n’était pas inclus dans la version originale. Mais elle a bel et bien été écrite par Goldoni !
HB : Oui, cela a pu donner cette impression car, dans la mise en scène de Catherine, cette tirade est un peu séparée du reste du texte. Coraline marque une légère pause avant de s’avancer sur scène et de prononcer ce discours. Ce qui conduit, à chaque fois, une partie du public à commencer à applaudir avant qu’Isabelle ne la récite. Mais pour revenir à la question, il nous est difficile de savoir si elle s’est détachée de la mise en scène de Lassalle car il n’y a pas d’enregistrement vidéo à disposition qu’on puisse consulter, à part des extraits sur le site de l’INA, et on ne l’a pas vue à l’époque.
JB : Elle nous a même déconseillé de chercher à regarder les enregistrements.
HB : En ce qui concerne la direction d’acteurs, Catherine a tenté de révéler quelques secrets du personnage de Coraline à Isabelle qui a un jeu radicalement différent de celui de Catherine. Donc cette dernière ne pouvait pas lui demander de jouer comme elle. Il a fallu qu’elle adapte la direction d’acteurs.
JB : Et Isabelle a dû travailler très dur car elle a une voix de petite fille au naturel, elle a été contrainte de rendre sa voix plus grave, notamment dans les scènes où elle commence à assoir son pouvoir de manipulation.
Les personnages du barbon et de la belle-mère acariâtre sont assez récurrents au théâtre. Comment vous êtes-vous préparés pour le rôle d’Ottavio et de Béatrice ? Avez-vous tenté de nuancer ces archétypes et d’apporter une touche personnelle ?
HB : Catherine étant très directive, nous n’avons pas beaucoup de liberté. Ma touche personnelle, c’est mon énergie, mais j’apporte cette même énergie à mes autres rôles car c’est ma particularité. On n’impose pas un choix de jeu à Catherine, jamais. C’est elle qui décide et on s’adapte en fonction de cela.
JB : Il y a malgré tout quelque chose qui s’est produit avec moi. À un moment donné, j’étais un peu inquiet car je me suis retrouvé avec des professionnels de théâtre, alors que pour ma part, j’en ai très peu fait. J’avais joué sur les planches il y a vingt ans avec Roger Planchon[3] mais je n’en suis pas moins un novice. J’avais donc un peu de retard à l’allumage par rapport aux autres acteurs qui sont bien rodés. Et elle m’a guidé sur la façon dont se comporte mon personnage, par exemple sa démarche. J’étais censé incarner un vieillard tout flageolant qui devait s’aider d’une canne pour marcher. Je lui avais suggéré d’adopter la même démarche que Joe Biden mais elle n’était pas vraiment convaincue. Or, la canne m’encombrait dans mon jeu, il m’arrivait même assez souvent de l’oublier pendant les répétitions. Alors, elle s’est résolue à la supprimer et m’a dit : « Après tout, ce n’est pas la peine d’essayer de jouer un vieux, vous êtes vieux, donc jouez comme vous êtes ! ». Ce n’était pas bête car ça m’a libéré, je n’avais plus à imiter un type de personnage.
HB : Pour ma part, elle m’a poussée à être davantage dans l’hystérie, ce que j’avais tendance à vouloir éviter a priori. Mais le fait de m’encourager à adopter cet état me faisait encore mieux comprendre le danger que court Béatrice à se retrouver sans rien. À cette époque, une femme qui n’avait plus ni mari ni argent ni dot finissait religieuse ou prostituée. Ou bien elle en mourait. Et son pauvre fils qu’elle adore, Lélio, aurait été dans une situation catastrophique aussi, au vu de son imbécillité. En lisant la pièce et en travaillant le personnage, je n’avais pas l’idée d’aller aussi loin. Mais Catherine ne me lâchait jamais et me poussait à en faire toujours plus. Elle nous a énormément fait travailler tous les deux.
Ces deux personnages qui forment un couple mal assorti (élément assez classique au théâtre) sont le principal ressort comique de la pièce, avec d’autres plus secondaires comme Arlequin et Lélio. Avez-vous amplifié le comique des personnages par rapport à la pièce ? Il est intéressant de remarquer qu’ils pourraient tous deux être joués également de manière tragique.
JB : On m’a rapporté que cette pièce avait été jouée à Paris il y a quelque temps dans une mise en scène « moderne » et que le résultat était à hurler de rire, comme si tout avait été misé sur le comique de situation. Je ne sais pas comment ils ont pu faire car la pièce n’est pas drôle du début à la fin. Et dans notre mise en scène, tout est millimétré ; il suffit qu’on tourne la tête d’un côté et non de l’autre pour que cela déclenche le rire. C’est aussi précis que le montage au cinéma.
HB : C’est une comédie mais chacun des personnages a un aspect tragique en lui. Catherine nous demande toujours d’être les plus sincères possible par rapport à cette situation. Il ne s’agit justement pas de faire les guignols. C’est drôle car, la pièce étant comique, il aurait été dommage de se priver de rire, mais il n’a jamais été question pour autant de chercher le gag. Catherine n’a pas tellement travaillé sur la comédie, elle s’est plutôt focalisée sur l’authenticité de la situation dans laquelle se trouvent les personnages. En effet, il y a du tragique chez Béatrice, à la limite de la ruine, et également chez Ottavio qui pourrait trouver la mort à tout moment à cause de toutes les manigances qu’on lui fait subir.
Il y a un aspect touchant chez Ottavio, qui se laisse manipuler non par bêtise mais par amour (et peut-être un peu par sénilité). Que souhaitez-vous qu’on retienne de ce personnage ?
JB : On me dit souvent que je rends Ottavio drôle et émouvant en même temps. Catherine avait décidé qu’il fallait que j’aille plus loin dans ses accès de colère, notamment quand il découvre le double jeu de Béatrice. Puis elle s’est aperçue que cela risquait d’être trop répétitif et elle m’a dit : « Au fond, vous vous en fichez car vous avez regagné votre fils et vous n’avez finalement pas été arnaqué, alors que votre petit confort et votre égoïsme vous empêchaient de voir le piège qui vous était tendu. Et puis vous étiez las des cris incessants de Béatrice, donc tout cela vous arrange bien. » Puis, peu après, elle oubliait qu’elle m’avait dit ça et me redemandait de me mettre en colère quand je découvrais le pot aux roses. Alors, j’ai adopté un mélange de désinvolture et de colère. Ottavio est constamment tiraillé : d’un côté, il se dit qu’il a bien fait de chasser son fils et de l’autre, il se pose des questions ; il n’arrête pas de défendre Béatrice en disant d’elle qu’elle est une vraie pâte d’amande si l’on sait bien la prendre et dans le même temps, on lui montre qu’elle n’en veut qu’à son argent. Mais il faut la comprendre aussi car comme le disait Hélène, elle risque sa situation et même sa vie, ainsi que celle de son fils.
HB : Quand elle lui dit : « Si vous mouriez, qu’en serait-il de moi, pauvre femme que je suis ? », c’est tout à fait vrai. Elle navigue pour sauver sa peau et elle a de vraies raisons pour le faire.
JB : Et dans le troisième acte, je joue Ottavio de manière à le faire paraître un peu fou. À partir de ce moment-là, le personnage devient un peu plus comique. On s’est pris d’affection pour lui, mais en même temps, on voit qu’il est un peu roublard et il est pris dans une machine qu’il ne contrôle pas, ce qui provoque le rire.
Dans ce dernier acte, on voit nombre de quiproquos, de personnages qui écoutent en se dissimulant et de portes qui claquent. Peut-on dire que cette pièce annonce en quelque sorte les comédies bourgeoises à la Feydeau ou à la Labiche (que vous connaissez bien, Hélène Babu, puisque vous avez joué dans du Feydeau et mis en scène du Labiche) ?
HB : Oui, tout à fait. Ces portes qui claquent, c’est exactement ce que fera Feydeau cent ans plus tard. Pour Labiche, c’est différent, il n’insiste pas tellement sur cet élément. Mais Feydeau a été clairement inspiré par la comédie italienne. Tout vient de là, bien avant Molière ; c’est la base de toute comédie, les Italiens sont les plus forts dans ce domaine.
Jackie Berroyer, vous êtes davantage un acteur de cinéma. Vous n’étiez pas remonté sur les planches depuis 2007. Vous rapportez dans votre livre [Presque mort à Venise, éditions le Dilettante, 2024, qui fait l’objet d’un second entretien] qu’on dit de vous que vous êtes un acteur trop rare. Mais c’est au théâtre que vous vous faites rare. Qu’est-ce qui vous a convaincu de faire votre retour ?
JB : Les critiques disent souvent que je suis un acteur trop rare. Alors je propose qu’on mette comme épitaphe sur ma tombe : « C’était un acteur trop rare et c’est pas près de s’arranger ». Tout ce que j’ai fait est venu par hasard, écrire des livres, rédiger des chroniques dans les journaux, écrire pour le cinéma… On a repéré que j’étais passionné de musique et on m’a proposé de faire une chronique musicale chez Charlie Hebdo, qui n’avait pas encore à l’époque (les années 70) de rubrique dédiée. Je leur avais répliqué que je n’avais jamais rien écrit mais ils ont pris le risque et m’ont embauché. Ma petite plume a été remarquée et tout s’est enchaîné ensuite. Jusqu’à ce que Planchon m’appelle (à l’époque, je travaillais pour Canal+) pour me proposer de jouer dans une pièce de théâtre. J’avais jusqu’alors tenu des petits rôles dans quelques films et écrit des scénarios. Quand je lui ai demandé pourquoi il m’avait choisi, il m’a répondu qu’il m’avait repéré à droite et à gauche et il pensait que je pourrais m’en sortir.
HB : On a Planchon en commun, j’avais joué dans sa mise en scène de Célébration d’Harold Pinter en 2005. Et auparavant, j’avais interprété la Goulue dans son film sur Toulouse-Lautrec [Lautrec, en 1998]. Jackie et moi avons beaucoup parlé ensemble de Planchon, on l’a adoré tous les deux.
JB : Oui et j’ai joué dans cette pièce de Bergman. Cela s’est bien passé pour moi, même si la pièce n’a pas été énormément vue. On a joué à Paris et à Lyon. On m’a ensuite sollicité pour tenir d’autres rôles dans des pièces, j’aurais bien voulu jouer dans des Pinter ou autres, mais on ne me proposait que des pantalonnades. Ça m’inquiétait un peu, je me disais que cela ennuierait le public. J’ai refusé quatre-cinq fois puis on m’a très vite oublié. Je n’ai jamais couru après les choses, j’ai toujours laissé venir, c’est pourquoi il y a parfois de grands trous dans ma carrière. Et récemment, mon agente m’a demandé si je ne voulais pas faire du théâtre. J’ai répondu pourquoi pas. Puis elle a croisé Catherine Hiegel qui était en train de boucler la distribution pour la Serva et qui cherchait encore deux comédiens, une jeune fille et un vieux. Mon agente lui a dit : « Ne cherchez pas plus loin, j’ai un vieux en magasin. » Jean Robert-Charrier [le directeur du théâtre de la Porte Saint-Martin] était emballé par cette proposition et l’a beaucoup appuyée. Il me connaissait a priori mais moi non. J’ai obtenu le rôle de cette façon et je suis très content de l’avoir fait.
La Serva Amorosa n’est pas la pièce la plus connue de Goldoni (on pense plutôt à la Locandiera, la Villégiature ou Arlequin serviteur de deux maîtres ; elle n’est d’ailleurs pas incluse dans la Pléiade et avait été oubliée jusqu’en 1992). Est-ce, à votre avis, en raison de sa portée peut-être plus réaliste, voire politique, que ses autres comédies ?
HB : Oui, ses pièces les plus connues comportent encore tous les ressorts comiques de la commedia dell’arte, la Serva beaucoup moins. J’ai l’impression que Goldoni est un auteur qu’on découvre sans cesse. La Serva est plus étudiée, du point de vue du message qu’elle porte, que la Locandiera par exemple, qui est peut-être plus « facile ». Le public faisait sans doute moins confiance à une pièce qui s’éloigne de la comédie et qui a quelque chose à dire, alors qu’elle est tout aussi forte, sinon davantage.
Cela s’explique peut-être aussi par la particularité de la Serva, dont l’héroïne est une servante, comme dans la Locandiera. C’est assez peu fréquent au théâtre, notamment le théâtre français, où les servantes viennent en support des rôles principaux et servent de confidentes ou de soubrettes. Et maintenant, le féminisme de Goldoni pourrait trouver un écho particulier.
HB : Cela n’existe même pas du tout dans le théâtre français, on ne le voit que chez Goldoni. Il y a de beaux rôles de servantes chez Molière, comme Toinette, mais ce ne sont jamais les personnages principaux. Je ne suis pas sûre qu’on puisse expliquer l’intérêt qu’on porte à cette pièce par le féminisme actuel ; en 1992, le féminisme ne faisait pas forcément partie des sujets du moment. Il y a des modes au théâtre. Parfois, certains auteurs sont énormément montés puis d’un coup, plus du tout, on ne sait pas vraiment pourquoi. Puis ils reviennent.
JB : Cela me fait penser à une anecdote. On s’étonnait que Planchon ait réussi à obtenir le droit d’adapter la pièce de Bergman alors que tous les metteurs en scène d’Europe se battaient pour l’avoir. J’ai demandé à Planchon comment il avait fait, il m’a répondu qu’il avait écrit à Bergman et parlé de ses représentations, en précisant qu’il connaissait des hauts et des bas. Bergman lui avait répondu : « C’est la même chose pour moi, je suis génial en 1952 et nul en 1961. » Ils subissaient tous deux des critiques dans leur propre pays, d’où la fluctuation de leur prestige au fil du temps.
Une autre originalité réside dans le fait que Coraline est plus qu’une servante : elle dépasse sa condition, Florindo (fils de famille bourgeoise et riche, mais lui-même déclassé) veut l’épouser, elle est raisonneuse, elle ne fait pas rire, ce n’est pas un personnage comique. Pourtant, à la résolution de l’intrigue, elle se décide à tomber dans les bras de Brighella, un autre domestique, et Florindo va avec Rosaura, un couple qui semble pourtant peu convaincant et artificiel. La pièce était-elle d’après vous trop en avance sur son temps pour oser briser un tabou, celui du dépassement de sa condition sociale ?
HB : Oui et cela en fait presque un écrivain surréaliste avant l’heure. Il était, à cette époque, complétement surréaliste d’imaginer qu’une servante puisse épouser un fils d’une famille bourgeoise.
JB : Ottavio dit : « Coraline n’épousera pas Florindo, c’est une femme de bon sens. » Être de bon sens, c’est se marier avec quelqu’un du même statut social.
On a évoqué la traduction. Il faut dire que les dialogues sont très accessibles et modernes. Ont-ils été adaptés en ce sens ?
HB : C’est une traduction quasi littérale. Sauf pour les répliques de Pantalon, qui parle en dialecte, donc la traduction est, dans ce cas, différente. Je parle et lis l’italien et j’ai pu me rendre compte que nous sommes restés très proches du texte.
JB : J’ai remarqué, en lisant le texte, que mon personnage tantôt vouvoie Coraline, tantôt la tutoie. Quand il la tutoie, cela fait revenir à l’intimité envers celle qu’il aime comme sa fille ; et lorsqu’elle se ligue avec le monde entier contre lui, il la vouvoie, pour marquer une distance. Mais c’est dans le texte, ce n’est pas un choix de mise en scène.
Il y a une certaine ambiance vénitienne, alors que la pièce est censée se dérouler à Vérone ; pensons notamment au rideau de scène qui est une reproduction du Ridotto du peintre vénitien Pietro Longhi, et au bâton du brigadier. Catherine Hiegel vous a-t-elle expliqué ce choix ?
HB : C’est plutôt le choix de la scénographe Catherine Rankl, qui a réalisé les décors. Ce n’est pas tant, à mon avis, pour rappeler Venise que pour raconter la fin de la commedia dell’arte. Le rideau de fond, en revanche, représente Vérone.
JB : Mais en effet, cela peut tromper le public dans son attente. Il n’y a pas de personnages avec des masques de carnaval vénitien dans la pièce.
HB : Oui, d’autant plus que les costumes, les bijoux, les coiffures vont au plus simple. Ce n’est pas du Marivaux ni le XVIIIe siècle raffiné. L’objectif est de s’inscrire davantage dans le réalisme.
Hélène Babu, vous êtes une enfant du théâtre. Votre mère, Geneviève Casile, sociétaire honoraire de la Comédie-Française, a récemment été récompensée d’un Brigadier d’honneur pour sa carrière. Est-ce elle qui vous a donné l’envie du théâtre ?
HB : Je suis née là-dedans, elle n’a même pas eu besoin de m’en donner l’envie. Quand on lui a remis ce prix, elle a raconté qu’elle ne souhaitait pas être comédienne mais danseuse. C’est exactement ce que je voulais faire aussi. Je suis d’ailleurs entrée à l’école de danse de l’Opéra de Paris, j’y suis restée quatre ans. J’ai dû quitter le monde de la danse en raison de problèmes de dos et cela a été un drame absolu. De 14 à 16 ans, j’ai continué la danse et à partir de 16 ans, j’ai pris des cours de théâtre. J’ai toujours adoré les planches. À partir du moment où je me suis retrouvée sur les planches à faire de la danse, j’ai su que c’était mon monde et que le théâtre était l’endroit que j’aimais plus que tout. Et à force de fréquenter la Comédie-Française, les loges, les couloirs, etc., je me suis vue y faire ma vie. C’était magique. Je ne me rendais pas encore compte que la vie d’actrice, en dehors de la Comédie-Française, était si difficile, en réalité. Je pensais que ce serait un cocon comme celui dans lequel ma mère vivait, mais pas du tout. Comme elle, j’ai commencé le théâtre avec la nostalgie de la danse mais j’étais davantage douée pour le premier. J’ai été prise à la classe libre, puis au Conservatoire. Toutes les portes s’ouvraient. Et même si la danse était ma passion, le théâtre était dans mon ADN.
Le théâtre est aussi une question de transmission.
HB : Tout à fait. Ma mère en a fait, ma grand-mère maternelle était au Conservatoire, ma fille est en train d’en faire aussi. C’est une grande famille. Les acteurs sont des enfants de la balle, leurs enfants traînent dans les coulisses, cela va presque de soi.
La situation du théâtre privé est inquiétante, avec la baisse des subventions décidée par la mairie de Paris. Comment voyez-vous l’avenir du théâtre privé à court ou moyen terme ?
HB : On ne sait pas non plus ce qu’il va se passer avec le subventionné, qui est victime lui aussi de coupes drastiques. Peut-être va-t-on se retrouver avec des pièces à deux ou trois acteurs, sans décor, dans des endroits où l’on ne gagnera pas grand-chose, c’est très incertain… Il va bien falloir récupérer de l’argent pour payer la dette, donc tous les secteurs vont en prendre pour leur grade. Sauf les grands groupes industriels… Mais en ce qui concerne la culture et les arts en général, on se pose toujours la question de « l’essentiel ». L’art est-il essentiel ? C’était la grande question pendant la crise du Covid. Même s’il faut bien sûr assurer un toit et de la nourriture pour tout le monde, l’art est nécessaire à notre être, à tout un chacun.
JB : Les pouvoirs publics n’ont pas l’habitude de nourrir le spirituel, pas au sens religieux mais au sens artistique. Et pourtant, quand il s’agit de recevoir des grands dignitaires étrangers, c’est toujours l’art français qu’on met en avant. Les hommes politiques sont les mêmes qui ne lèveraient pas le petit doigt pour encourager l’art à se développer. Auparavant, les grandes familles étaient des mécènes et soutenaient les arts. Maintenant ce n’est plus vraiment le cas, c’est sponsorisé par des grandes entreprises ou des magasins.
HB : J’espère que les théâtres serviront, dans les années à venir, à autre chose qu’à vendre des chaussettes…
[1] https://www.portestmartin.com/la-serva-amorosa
[2] « Qu’ils viennent à présent ces prétendus sages qui disent du mal des femmes ; qu’ils viennent ces messieurs les poètes qui croient ne pouvoir être applaudis que s’ils nous cassent du sucre sur le dos. Je les ferai rougir de honte, et tant d’autres le feront mieux que moi : tant de femmes nobles et vertueuses qui surpassent les hommes en vertu et n’arrivent jamais à leur cheville dans le vice. Vive notre sexe, et que crève sur l’heure qui ose en dire du mal. »
[3] Dans S’agite et se pavane d’Ingmar Bergman au théâtre Comedia, en 2004.
