Thelma Schoonmaker : « Michael Powell était le moins conventionnel des cinéastes »

Le nom de Thelma Schoonmaker est connu pour être celui de la monteuse (aux trois Oscars) attitrée de la quasi-intégralité des films de Martin Scorsese, du premier long-métrage, Who’s That Knocking at My Door en 1967, au dernier en date, Killers of the Flower Moon en 2023. Ce qu’on sait peut-être moins, c’est qu’elle a été l’épouse du grand réalisateur britannique Michael Powell, qui lui a été présenté par Scorsese lui-même.
Michael Powell et son acolyte Emeric Pressburger, auxquels la Cinémathèque consacre actuellement une rétrospective jusqu’au 24 novembre, ont dominé le cinéma britannique des années 40 et 50 avec des chefs-d’œuvre flamboyants en Technicolor comme le Narcisse noir et les Chaussons rouges, jusqu’à leur séparation puis le très mauvais accueil réservé au Voyeur, réalisé en 1960 et qui a précipité la fin de la carrière de Powell. Victimes d’un jugement expéditif de Truffaut selon qui « le cinéma anglais n’existe pas », de la nouvelle vague anglaise qui les estimait passés de mode et d’une méconnaissance de la part du public américain, les films de Powell et Pressburger sont tombés dans un relatif oubli jusqu’à ce que Scorsese œuvre sans relâche pour leur réhabilitation à partir des années 80, et leur restauration, supervisée par Thelma Schoonmaker. C’est à l’occasion de son invitation par la Cinémathèque qu’À Rebours a pu échanger avec la légendaire monteuse et défenseuse inlassable de l’œuvre de Michael Powell.      

À Rebours : Vous avez été invitée par la Cinémathèque française à l’occasion de la rétrospective Powell-Pressburger qu’elle organise du 23 octobre au 24 novembre[1]. Quand vous avez été approchée par la BFI (British Film Institute) il y a quelques mois et par la Cinémathèque pour cet événement, qui a fait une tournée mondiale, vous êtes vous dit : « il était temps ! » ?

Thelma Schoonmaker : Tout à fait ! Martin Scorsese, Ian Christie (spécialiste du cinéma britannique) et le British Film Institute essayaient depuis très longtemps (environ 1974) de remettre en lumière les films de Powell et Pressburger. Scorsese avait déjà levé des fonds pour restaurer les films et fait tout ce qu’il pouvait pour attirer les spectateurs dans les salles. Mais cela n’a pas rencontré autant de succès que la tournée mondiale de cette rétrospective. Le BFI l’a initiée en novembre 2023 et je me suis rendue un peu partout dans le monde, surtout en Amérique, pour présenter la rétrospective. J’ai remarqué que les jeunes s’y rendent en masse à chaque fois. C’est quelque chose de tout à fait nouveau ! On ne comprend pas très bien pourquoi cela arrive maintenant mais nous en sommes très heureux. Nous n’avions pourtant pas ménagé nos efforts, mais là, avec cette série d’événements autour de Powell et Pressburger qui s’enchaînent, ainsi que le documentaire Made in England[2], cela fait une grande différence.

Le duo Powell-Pressburger se forme en 1939 avec l’Espion en noir (The Spy in  Black), même si leurs noms apparaissent ensemble officiellement en 1942 avec Un de nos avions n’est pas rentré (One of Our Aircraft Is Missing). Comment expliquez-vous cette alchimie entre ces deux hommes, l’un s’occupant de la réalisation et l’autre du scénario, et pourquoi ont-ils choisi d’accoler leurs deux noms ?  

Je pense que lorsque Michael a rencontré Emeric Pressburger, il s’est rendu compte qu’il s’agissait d’une personne qui devait écrire pour le cinéma et non pour la littérature. Il a aussi compris que les films qu’il avait réalisés avant cette rencontre et qui étaient adaptés de romans étaient trop littéraires et pas assez cinématographiques. Lorsqu’il a découvert le brio d’Emeric sur l’Espion en noir, il s’est tout de suite dit qu’il ne pouvait pas le laisser filer. Et je crois que c’est Emeric qui a insisté pour que son nom apparaisse à côté de celui de Michael au générique. Michael avait été prévenu par ses agents de n’en rien faire mais il a accédé à sa requête car il appréciait beaucoup le bel esprit d’Emeric. D’ailleurs, dans le documentaire qui reprend des images d’archive, ce dernier admet que Michael était le seul metteur en scène. Jusqu’à ce qu’on réalise ce film, personne ne savait que ces images existaient. On les a retrouvées dans un obscur film canadien. Michael écrit aussi dans son autobiographie qu’il était bien le réalisateur et qu’il ne savait même pas si Emeric se trouvait sur le plateau quand il tournait. Mais leur relation était très puissante à tous autres égards, notamment l’écriture (ils co-rédigeaient le scénario bien plus qu’on ne le pense habituellement) et la production. La collaboration a été très étroite sur de nombreux films. Quand Emeric s’est installé en Angleterre, il ne parlait pas un mot d’anglais, il a dû l’apprendre sur le tas, ce qui fait qu’au début de leur collaboration, Michael devait élaborer les dialogues à partir des idées d’Emeric pour pouvoir y inclure tout l’humour et toute la subtilité nécessaires. Emeric ne pouvait pas se permettre de le faire dans un premier temps, même s’il a réussi plus tard de lui-même. Donc Michael a écrit bien plus qu’on ne l’imagine. C’est devenu évident pour moi, à force de vivre avec lui et de lire ses journaux.

La carrière de Powell et Pressburger démarre à la fin des années 30 et connaît la consécration dans les années 40 pendant la guerre. Vous avez qualifié les productions de cette période de « films qui ont contribué à l’effort de guerre sans être des films de propagande ». Colonel Blimp, par exemple, n’avait pas plu à Churchill et il n’a pas été compris en France non plus (notamment par Truffaut) où il a été remonté et amputé de cinquante-quatre minutes, selon Tavernier[3]. Mais si l’on regarde des films comme le Lion a des ailes, le 49^e Parallèle, The Volunteer ou même A Canterbury Tale, il y a quand même un aspect de propagande : les films voulaient toucher le spectateur américain, encore réticent devant l’entrée en guerre des États-Unis. Pouvez-vous préciser cette nuance ?

Je ne me souvenais pas que Colonel Blimp n’avait pas été compris en France. Mais en effet, si vous regardez des films comme le Lion a des ailes ou le 49^e Parallèle, il s’agit bien de films de propagande. Le premier voulait toucher les spectateurs britanniques alors que le second était clairement destiné aux Américains. Powell et Pressburger devaient se rendre au ministère de l’Information pour soumettre aux agents de la censure chaque film qu’ils réalisaient durant le conflit. Churchill et Alexander Korda[4] avaient conclu un marché : l’industrie du cinéma pouvait continuer à fonctionner durant la guerre (alors qu’elle avait été mise en sommeil pendant la Première Guerre) si et seulement si elle contribuait à l’effort de guerre. Churchill a respecté les termes du marché tant que les metteurs en scène et producteurs rendaient des comptes au ministère. Comme vous le savez, avec Colonel Blimp, la réponse du ministère et de Churchill fut négative, mais il a néanmoins pu se faire.

Les thématiques de la guerre et de l’espionnage sont omniprésentes durant les années 40 et même après : Une Question de vie ou de mort, la Bataille du Rio de la Plata, Intelligence Service… Était-ce par goût personnel de Michael Powell ?

Je ne mettrais pas la Bataille du Rio de la Plata dans le même panier car ce n’est pas un bon film. C’était une expérience malheureuse. Je pense que vivre dans une Angleterre bombardée et lourdement rationnée, avec toutes les souffrances que cela induit, a rendu Michael très désireux de réaliser des films qui décriraient ce qu’il se passait et qui donneraient un peu d’espoir au public, les encouragerait en quelque sorte.
Ils ont inventé de belles histoires qui se sont déroulées pendant ce contexte de guerre mais n’en dépendent pas. La guerre constitue l’arrière-plan des films mais ce n’est pas l’essentiel. Il ne faut pas oublier qu’ils ont offert de très beaux rôles aux acteurs, comme dans Je sais où je vais. Powell et Pressburger avaient accepté de faire tout ce qui était en leur pouvoir pour contribuer à l’effort de guerre mais ils ne désiraient pour autant pas réaliser des films de propagande. Ils voulaient faire de bons films à part entière.
Scorsese dit que les années 40 sont la plus longue période de cinéma non conventionnel jamais réalisé en studio et Powell et Pressburger ont profité de la confiance qui leur a été accordée. Aucun autre metteur en scène n’a bénéficié d’une telle liberté durant la guerre ; cette parenthèse s’est refermée avec les Chaussons rouges malheureusement. Malgré tout, il est stupéfiant de voir ce qu’ils ont pu accomplir avec ce qui leur était accordé. Scorsese dit souvent qu’il aurait aimé pouvoir lui-même bénéficier de cette liberté.

Vous avez mentionné le terme « non conventionnel ». Powell n’est pas un cinéaste naturaliste. Son cinéma est plus ambitieux et se concentre sur l’exploration d’un univers. Comment le définiriez-vous ?

Très peu conventionnel justement. Michael nous a dit un jour, à Marty et à moi : « N’expliquez jamais ce que vous voulez faire et n’oubliez jamais que la vision du public précède la vôtre. Ne lui dites pas ce qu’il doit penser. Ouvrez l’esprit et le cœur des gens et laissez-les entrer dans le film. » Car vous ne savez jamais ce qu’il va se passer ensuite. Prenez Colonel Blimp par exemple, on ne sait jamais ce que le prochain plan vous réserve. Michael voulait vraiment être le cinéaste le moins conventionnel possible. Comme il l’a dit un jour : « Si vous êtes en avance sur votre temps, c’est comme si étiez assis sur une branche d’arbre, susceptible d’être sciée à tout moment ». Mais il aurait préféré chuter de son arbre plutôt que de faire comme tout le monde. C’est ce qui lui est arrivé avec le Voyeur, malheureusement…

Powell et Pressburger ont réalisé plusieurs chefs-d’œuvre du cinéma, dont les Chaussons rouges. Powell considérait la fameuse scène du ballet de 17 minutes, qu’il qualifiait de ballet cinématographique freudien, comme un champ d’expérimentation (sur l’utilisation des caméras, l’enchaînement des images, d’où un important travail de montage, les couleurs, les effets spéciaux…). Dans quelle mesure l’œuvre de Powell a-t-elle révolutionné la technique et la structure narrative au cinéma ?

Les Chaussons rouges est le film qui a inspiré le célèbre acteur et danseur Gene Kelly et qui l’a poussé à interpréter Un Américain à Paris. Il a fait le tour d’Hollywood en montrant le film à tout le monde et en disant : « Regardez ! Voilà la preuve que je peux jouer dans un film sur la danse et la musique avec une histoire d’amour. Regardez ce film et vous verrez que c’est possible ». Ce film a donc exercé une influence extrêmement importante rien que pour cela.
En ce qui concerne la technique cinématographique, Michael ne voulait pas représenter un ballet sur une scène, qui est un espace clos très limité. Il souhaitait au contraire que cette expérience explose à la face du monde et montrer ce que Vicky Page ressentait en elle et voyait dans sa tête alors que les chaussons rouges prennent peu à peu possession d’elle, comme dans le conte d’Andersen. Il a donc décidé de se lancer à corps perdu : avec l’aide de Hein Heckroth [le directeur artistique], qui a brillamment relevé le défi d’utiliser tous les moyens possibles et imaginables pour faire de cette ambition une réalité, il a eu recours à une myriade d’effets visuels dont on dirait qu’ils flottent dans les airs et à toutes sortes d’artifices qui illustrent le conflit intérieur de Vicky, son déchirement entre d’un côté l’envie qu’elle a d’être la meilleure danseuse de ballet au monde et de l’autre côté l’amour qu’elle porte à son fiancé. Je pense également à des idées de caméra très inventives. Par exemple, je me souviens de cette photo où l’on voit Jack Cardiff, le directeur de la photographie, pousser d’avant en arrière une caméra posée sur une corde pour donner l’illusion terrifiante que les danseurs aux masques effrayants s’approchent de Vicky. C’est un procédé tout simple. Jack Cardiff était un fantastique caméraman du Technicolor, qui a réalisé des choses incroyables avec la couleur, l’éclairage et le décor magnifique construit par Heckroth. Ce dernier était un peintre allemand qui avait fui les nazis. Son sens de la peinture ressort de manière très évidente dans le ballet. On a dit que l’aspect du Technicolor en Grande-Bretagne était peut-être différent de celui qu’il avait à Hollywood, mais je pense franchement que c’était plus une question de lumière en Angleterre, où il pleut beaucoup. La lumière est plus diffuse et a peut-être un aspect plus élégant qu’en Californie où la lumière est forte en permanence.

Cette scène du ballet marque également une nouvelle représentation de la danse au cinéma, avec la rencontre de la musique, de la gestuelle et de la peinture. Le cinéma serait comme une sorte de synthèse des autres arts, un cinéma « composé » comme vous l’avez mentionné à l’ouverture de la rétrospective ?  Une forme d’art totale, qui convoque l’expressionnisme, le théâtre, l’opéra et même l’artisanat ?

Par « film composé », il entendait surtout l’accord entre les scènes et la musique. Une scène composée est une scène où la musique est choisie en premier lieu, puis les plans sont conçus en fonction d’elle et on filme ensuite. En général, la musique intervient bien plus tard mais ce n’était pas le cas avec Powell. Il disait que la musique devait donner le tempo au film, non l’inverse. C’est aussi ce que dit le personnage de Lermontov, l’imprésario, dans les Chaussons rouges. C’était très important pour Michael. Il était tellement fier de la fin du Narcisse noir et de la façon dont il avait pu utiliser la musique et concevoir les plans en fonction du morceau qui était joué qu’il a décidé de réitérer l’expérience dans le ballet des Chaussons rouges. Comme il le disait : « Cela m’a donné le courage de me lancer à corps perdu. »

Il n’a jamais été vraiment aidé par l’industrie du cinéma britannique. Il a dû s’associer avec un Hongrois (Pressburger) et trouver des producteurs américains (David O. Selznick…) pour parvenir à réaliser ses films. Powell serait-il dans ce cas un artiste international ou a-t-il conservé en dépit de tout un je-ne-sais-quoi typiquement britannique dans sa manière de mettre en scène, de diriger des acteurs, etc. ?

Comme il l’affirme dans le documentaire : « Je suis typiquement anglais ». Cela dit, il considérait que les films devaient être conçus pour le monde entier, et non spécifiquement pour la Grande-Bretagne, la France ou l’Amérique. Selon lui, l’époque du cinéma muet était formidable car on pouvait exporter les films dans n’importe quel pays, il suffisait de changer la langue des intertitres apparaissant sur les cartons. Le film était à la portée de tout le monde, qu’on soit japonais, néo-zélandais ou mexicain, c’était le vrai cinéma mondial. Mais à l’apparition du son, le cinéma a dû devenir national en raison de la langue pratiquée par les interprètes. On avait donc du cinéma français, anglais, russe, etc. et c’est ainsi que le cinéma a cessé d’être un mouvement international. Un jour, alors que j’étais avec lui, quelqu’un lui a demandé : « Que pensez-vous de la terrible situation de l’industrie cinématographique britannique ? » (on était en 1980) ; il a répondu : « Pourquoi devrait-il y avoir une industrie cinématographique britannique ? Nous devrions faire des films pour le monde entier. » Il le pensait vraiment, car il avait beaucoup voyagé et était resté assez longtemps en France et en Australie où il a terminé sa carrière en réalisant deux films là-bas.

Après les Contes d’Hoffmann, Powell a parcouru le monde, y compris Hollywood, pour trouver des financements, en vain. Comment expliquez-vous cet échec ?

Lorsque les choses ont commencé à mal tourner pour eux, et après qu’ils ont quitté Korda dont l’obsession pour les adaptations de romans ne convenait plus à leurs envies, ils se sont mis en quête d’argent. Cependant, l’industrie cinématographique britannique s’effondrait, car les Américains ne voulaient pas de ses productions et refusaient de diffuser les films britanniques à la télévision dans des copies décentes qu’ils devaient acheter. Mais les Britanniques étaient vraiment prêts à tout à ce moment-là et ils ont cédé à vil prix les droits de diffusion à la télévision à partir de copies épouvantables en noir et blanc. C’est ainsi que Scorsese a découvert le cinéma britannique. Michael a donc parcouru le monde pour tenter de récolter des fonds, mais il n’y est pas parvenu. Peut-être n’était-il pas assez bon vendeur, après tout… Et il avait des opinions bien arrêtées, ce qui ne l’aidait pas dans ses négociations. Les éventuels financeurs souhaitaient sans doute contrôler davantage les choses, ce que Powell n’était pas prêt à accepter. Mais au moins, il a essayé. Ce que j’apprécie chez lui, c’est qu’il n’a jamais abandonné ses projets et n’est jamais devenu amer. Il a continué à croire en sa bonne étoile malgré ses échecs et c’est ce qui est merveilleux chez lui. Au moment où Marty l’a rencontré à la fin des années 70, il avait écrit une centaine de projets, en vingt ans. Chaque jour que j’ai partagé avec Michael était l’occasion, quand il ne s’occupait pas de son autobiographie, d’une nouvelle idée de film : « Oh, voilà une autre idée merveilleuse !», me disait-il. Il ne s’arrêtait jamais. Il m’a demandé d’écrire sur sa tombe : « Réalisateur de films et optimiste ». Vivre avec un optimiste est tellement agréable, il aimait la vie et en tirait le meilleur parti chaque jour, qu’il s’agisse d’un rayon de soleil qui l’émerveillait, d’un petit-déjeuner qu’il préparait avec soin ou d’une nouvelle idée de film qui germait dans son esprit.
Scorsese a même essayé de l’aider à réaliser un film à sketches intitulé Thirteen Ways to Kill a Poet (Treize façons de tuer un poète), qui était une merveilleuse idée de série télévisée. Marty a eu l’idée de réunir tous ses amis réalisateurs, chacun devant réaliser une saynète sur un poète. Il devait se consacrer à un comédien très prometteur des débuts de la télévision américaine, Ernie Kovacs, qui est mort assez jeune dans un accident de voiture, alors qu’il se rendait à Malibu. Il allumait un cigare et réglait sa radio quand sa voiture est sortie de route. Ce fut une grande perte… Coppola devait se pencher sur Pablo Neruda, Schrader sur John Betjeman et Michael sur Edgar Allan Poe (il avait écrit tout le scénario), etc. Ils étaient tous enthousiastes à l’idée de faire ce film, mais ils n’ont pas réussi à le vendre, même pas Marty. C’est dommage car c’était une idée de génie.

En revoyant le Narcisse noir à l’ouverture de la rétrospective, j’ai remarqué une scène qui aurait pu inspirer la Belle au bois dormant de Disney, quand les nonnes, prises de peur panique, se mettent à la recherche de sœur Ruth. La construction de la scène est similaire à celle où les trois fées, marraines d’Aurore, la cherchent dans le château avant qu’elle ne se pique sur le fuseau et ne tombe dans un sommeil profond. Est-ce un clin d’œil assumé de la part de Disney ?

Je dois avouer que je n’ai jamais vu la Belle au bois dormant, je regrette. J’ai vu Bambi, qui m’a fait tellement peur (au moment où Bambi blessé se met à saigner, dans les bois) que j’ai dû quitter la salle et me réfugier aux toilettes… J’ai aussi vu Blanche-Neige, mais c’est tout. Saviez-vous que Blanche-Neige avait été interdit en France lors de sa sortie ? Les autorités considéraient que le passage où la sorcière est précipitée du haut d’une falaise était trop sombre et cruel pour les jeunes enfants, alors le film a été interdit. C’est drôle quand on y pense.

Le Voyeur, très différent de ses films précédents, a pratiquement mis un coup d’arrêt à sa carrière en 1960. Quelles sont les raisons pour lesquelles il n’a pas rencontré le succès à sa sortie ? Le fait de risquer d’éprouver de l’empathie pour un tueur en série ? Ou parce que la société britannique n’était pas prête ou trop prude ?

Le film fait en effet preuve d’empathie ; Powell voulait que le spectateur éprouve de la compassion pour cet homme qui avait été martyrisé par son père lorsqu’il était jeune et qui était devenu fou à cause de ce traumatisme. Je pense que les critiques (des journaux et non des publications cinématographiques, qui étaient plus favorables) ont été contrariés par cela, ils pensaient que c’était inapproprié, alors que c’était justement le but du film ! Cela les a mis en colère et ils se sont écriés, comme vous pouvez le voir dans le documentaire : « Jetez ce film aux toilettes ! », etc. Des critiques vraiment horribles… Le film a donc immédiatement été retiré des salles, malgré les suppliques de Michael qui voulait laisser le public se faire son propre avis. Une fois retiré, le film a été vendu à un réalisateur de films pornographiques. Ce n’est que bien plus tard, vers 1979, que Marty l’a rediffusé aux États-Unis et l’a inscrit au Festival du Film de New York, où il a fait sensation. Il est aujourd’hui considéré comme un chef-d’œuvre alors qu’il a contribué à détruire la carrière de Michael, et a également marqué l’effondrement de l’industrie cinématographique britannique. Malgré tout, comme je le disais, Michael n’a jamais cessé de croire en ce film et en tous ceux réalisés avec Pressburger, même s’ils ont été reniés par la nouvelle génération de cinéastes britanniques, le Kitchen Sink Realism, comme on l’appelle, très influencée par la Nouvelle Vague. Ces cinéastes considéraient que la production de Powell et Pressburger était passée de mode, ils ne daignaient même pas regarder leurs films, ce en quoi ils avaient tort. Il faut dire qu’à l’époque, le gouvernement venait de changer de majorité, les travaillistes avaient emporté les élections. Les nouveaux dirigeants ont commencé à changer l’Angleterre de façon spectaculaire, avec un nouveau système de santé, etc. Et les films de Michael ne correspondaient plus à ce que cette époque attendait, ils sont donc tombés en disgrâce. Aujourd’hui, ils reviennent sur le devant de la scène et les jeunes affluent aux rétrospectives dans le monde entier. C’est fantastique.
J’ajoute que Scorsese a lui aussi repris la logique du Voyeur avec Jake LaMotta dans Raging Bull : il vous fait ressentir de la compassion pour Jake, alors que ce dernier commet d’horribles méfaits. Michael et Marty adoptent une attitude très similaire à l’égard des personnages compliqués : ils ne veulent pas de personnages tout blancs ou tout noirs mais nuancés, entre les deux.

Peut-on considérer les films de Powell et Pressburger comme des films populaires ou plus élitistes ?

Je pense que n’importe quel metteur en scène souhaiterait que ses films soient populaires. Mais votre question, semble-t-il, porte plutôt sur le fait de savoir s’il s’adresse à un public spécifique, comme Disney ou autres. Non, je pense que Michael et Marty aimeraient que leurs films soient vus par tout le monde. Parfois, c’est le cas avec certains films, parfois non. Mais cela ne signifie pas qu’ils sont réalisés de manière différente. Powell et Pressburger (et Scorsese) font ce qu’ils pensent être juste. Et parfois, cela fonctionne. Il est difficile d’être un artiste, vous savez. On peut souffrir énormément de ne pas pouvoir réaliser ce qu’on veut.

La place de Powell dans le cinéma britannique serait-elle celle d’un marginal, à l’écart des autres ? A-t-il des disciples ? Peut-être Boorman ? Scorsese ?

Il n’était pas un marginal quand il réalisait ses films, car le producteur J. Arthur Rank les finançait largement, jusqu’aux Chaussons rouges. Il faisait partie intégralement du monde du cinéma. C’est bien plus tard qu’il a été considéré comme un outsider. Il a de nombreux disciples : Coppola, George Lucas, De Palma… Il les a énormément influencés.

Les Chaussons rouges ont fait partie de l’éducation cinématographique de Scorsese ; vous avez ainsi rappelé que ce film fait partie de son ADN. Il vous a fait également découvrir Powell, que vous avez épousé. Et Powell a senti devant l’enthousiasme du jeune Scorsese pour sa filmographie, que « [son] sang a de nouveau coulé dans ses veines ». Il y a un lien très fort qui vous unit tous les trois. Et sans Powell, tout aurait été différent pour vous. Quelle a été son influence sur vous deux ?

C’est surtout sur Marty qu’il a eu de l’influence. Et Marty m’a formé. Je ne connaissais rien au montage quand je l’ai rencontré. Il a fait de moi une monteuse et m’a transmis ses valeurs, profondément influencées par Powell et Pressburger. Je dirais que l’essentiel est d’être courageux, de tenter des choses audacieuses, de ne jamais sous-estimer le public, comme le disait Michael. Marty devient fou lorsqu’il voit un film qui essaie de vous dire ce qu’il faut penser. L’influence de Michael a donc été énorme sur Scorsese, y compris sur le travail de la caméra et le jeu d’acteur.
J’ai rencontré Powell après qu’on a terminé Raging Bull. Scorsese me renvoyait toujours chez moi avec une vidéo d’un film de Powell et Pressburger à la fin de mon travail, car il voulait que je tombe amoureux des films autant que lui. Il essayait toujours d’amener les gens (De Niro ou un caméraman) à voir ces beaux films. Et j’ai rencontré Michael juste avant que nous nous rendions à Hollywood, car nous avions obtenu de nombreuses nominations aux Oscars pour ce film. Tragiquement, Marty n’a pas gagné, il méritait pourtant d’en avoir un pour ce film en particulier et pour beaucoup d’autres. De Niro en a eu un et j’en ai gagné aussi pour le montage, alors que Marty venait tout juste de m’enseigner à monter un long métrage. Je savais comment monter un documentaire, mais pas un long métrage. Donc Scorsese a fait venir Powell à New York pour une rétrospective au MoMA. Il m’a dit : « Eh bien, vous aimez ses films, voulez-vous le rencontrer ? « J’ai dit oui, bien sûr ! Nous étions en train de monter Raging Bull dans un appartement, je me trouvais dans une pièce à l’arrière et Michael m’a été présenté lorsque je suis sorti pour dîner avec lui et Marty. Il était si impressionnant en tant que personne, j’étais stupéfaite alors qu’il ne disait pas grand-chose. Lorsqu’il proférait une parole, cela signifiait que c’était très important. Il est revenu me voir à la salle de montage et quand il a remarqué les bobines de film posées sur les supports de baignoire (parce qu’il y avait une salle de bain à côté de la pièce où je travaillais), il a trouvé que c’était la chose la plus drôle qu’il ait jamais vue ! Et notre relation a évolué à Hollywood. Lorsque Michael a rencontré Scorsese pour la première fois, il lui a dit qu’il voulait voir l’un de ses films. Scorsese lui a donc montré Mean Streets et Michael a trouvé que c’était un chef-d’œuvre. À New York, alors que nous nous promenions dans les rues, il s’arrêtait pour dire : « Pourquoi ne projette-t-on pas Mean Streets partout à New York tous les jours ? » Je ne pouvais pas répondre à cette question bien sûr…
Une autre fois, Michael a voulu voir où avait été tournée la scène du cimetière dans Mean Streets, alors De Niro et Marty l’ont emmené là-bas, puis ils sont allés dans la salle de boxe où De Niro s’entraînait pour devenir un boxeur de poids moyen pour Raging Bull. Michael a regardé les vidéos que Marty étudiait et a dit : « Il y a quelque chose qui ne va pas avec les gants rouges ». Marty lui a répondu : « Tu as raison, ce film devrait être en noir et blanc, comme les combats que je regardais au cinéma avec mon père quand j’étais enfant. » Ce n’est pas la seule chose que Michael nous ait léguée. Il nous a également inspiré la fin d’After Hours.

Auriez-vous aimé monter un film de Powell et si oui, lequel ?

Je n’y ai jamais pensé. Michael ne faisait en général qu’une seule prise quand Scorsese et d’autres réalisateurs en font quatre ou cinq. Et il sélectionnait une partie de cette prise. Ainsi, vous n’avez qu’une seule prise des scènes entre Roger Livesey et Wendy Hiller dans Je sais où je vais. C’est beaucoup plus facile à monter. Il faut quand même créer le rythme et construire les personnages avec ce matériau. Powell n’a jamais compris ce que faisait Marty avec moi dans la salle de montage (car nous avons l’habitude de nous atteler au montage tous les deux une fois qu’il a fini de tourner, c’est ce qu’il préfère). Lui ne s’y rendait jamais. Bon, ce n’est pas tout à fait vrai… Il avait l’esprit d’un grand monteur et cela se voit dans sa façon de tourner, comme Marty qui part deux semaines avant le tournage, prévoit tous les plans et écoute beaucoup de musique. Michael faisait aussi très attention à la façon dont il planifiait ses films avant de se rendre sur le plateau. Certains réalisateurs y vont et décident sur place de ce qu’ils vont filmer. Marty et Michael, eux, décident à l’avance. Cela ne veut pas dire qu’ils ne changent pas d’avis si une meilleure idée surgit sur le plateau. Mais ils sont très disciplinés avant de tourner.

Comme vous l’avez dit, Powell s’est parfois impliqué dans la création des films de Scorsese, comme Raging Bull ou After Hours. Y avait-il chez lui, qui avait cessé de tourner contre son gré, un regret de ne plus pouvoir faire de cinéma ? Scorsese le sollicitait-il directement ?

Quand ces films ont été tournés, Michael vivait avec moi à New York, donc il a pu nous accompagner et se rendre sur place. Il a eu aussi une influence majeure sur d’autres films, par exemple les Affranchis. Scorsese n’arrivait pas à vendre le scénario auprès des studios qui voulaient à tout prix que le thème de la drogue soit supprimé du film, cela leur faisait peur. Or, c’était le sujet même du film ! J’ai rapporté à Michael que Marty était très contrarié par cette décision ; il m’a demandé de lui lire le scénario (car sa vue baissait à cette époque) puis a appelé Marty au téléphone et lui a dit : « C’est le meilleur scénario que j’aie lu en vingt ans ! Il faut absolument que tu fasses ce film ». Il a poussé Marty à insister pour imposer sa conception et cela a fonctionné. Mais Michael est mort avant d’avoir vu le résultat final, malheureusement. Le fait que Michael appose sa patte de quelque façon que ce soit n’était pas prévu ni recherché mais il avait tellement d’idées que cela s’est fait naturellement. L’amitié entre Marty et lui était très forte : il adorait avoir Michael à ses côtés, et Michael adorait fréquenter les plateaux de tournage. Je suis sûr qu’il aurait aimé réaliser à nouveau des films.

Il avait notamment le projet de réaliser une adaptation de la Tempête de Shakespeare avec James Mason.

C’est le grand film qu’il voulait faire, mais il n’a jamais pu trouver l’argent pour le réaliser. Le British Film Institute sort un documentaire sur les films que Powell n’a pas pu réaliser. Mais il n’est pas possible de les inclure tous car il y en a eu des centaines ; ils peuvent néanmoins en présenter suffisamment pour vous donner une idée de leur richesse.

Vous œuvrez à la préservation et à la restauration des films, avec l’aide de la Film Foundation créée par Scorsese et qui est lui-même très impliqué, en quoi cela consiste-t-il et sur quels films avez-vous travaillé jusqu’à présent ?

Nous avons restauré les trois grands films en Technicolor : les Chaussons rouges, Colonel Blimp et les Contes d’Hoffman, qui sont les premiers sur lesquels nous avons travaillé. Les Contes d’Hoffmann, moins célèbre que les autres, a souvent été amputé de son troisième acte. La restauration a requis beaucoup d’efforts à cause de la variation de couleurs d’un acte à l’autre. On a mis la main également sur des scènes inédites à la fin du négatif original qu’on a pu réintégrer. On se rend compte, grâce à ce travail, que tourner en Technicolor était merveilleux, mais très long et coûteux. Et pourtant, éliminer la saleté, les rayures et les moisissures et rétablir les couleurs des trois bandes[5], c’est un vrai bonheur. Quand nous terminons le travail, je me rends dans le laboratoire avec un minuteur pour la couleur et je m’assure qu’elle est à nouveau correcte. Je connaissais déjà ce procédé pour la restauration et Scorsese aussi s’impliquait beaucoup. Nous savions donc comment procéder. Ce fut une joie absolue de redonner à ces films l’aspect qu’ils méritent. Au total, nous avons restauré huit des films de Powell et Pressburger, ainsi que le Voyeur et le Château de Barbe-Bleue. Et nous travaillerons sur la restauration de la Renarde l’année prochaine. Scorsese a dû restaurer 500 films du monde entier avec la Film Foundation : des films d’Indonésie, du Mali, du Kazakhstan… Et il connaît le travail de leurs réalisateurs, c’est incroyable.

Après la publication de son autobiographie en deux volumes, Une Vie dans le cinéma (livre dont vous avez été partie prenante), il reste encore des inédits de Powell, à savoir ses journaux, sur lesquels vous travaillez pour une publication prochaine. Quelle facette de sa personnalité et de sa carrière révèlent-ils ? 

Il a commencé à les rédiger à partir du moment où sa carrière a connu un relatif déclin, en 1952. Les grandes questions qu’il se pose sont : comment est-ce arrivé ? Comment se fait-il que je ne puisse pas trouver de l’argent pour un film ? Il y exprime sa détresse, ce qui rend ses journaux incroyables. C’était un merveilleux écrivain, qui s’exprime de manière limpide. Il aurait pu devenir romancier si sa mère ne l’avait pas emmené voir un film muet qui l’a fait tomber amoureux du cinéma. Mais je ne pourrai jamais les publier dans leur intégralité. J’en ferai publier certaines parties, si j’arrive à trouver un éditeur.

Propos traduits par Guillaume Narguet

English version

Thelma Schoonmaker : ‘Michael Powell was the most unconventional of filmmakers’ 

Thelma Schoonmaker is known as the editor (with three Oscars) of almost all of Martin Scorsese’s films, from his first feature, Who’s That Knocking at My Door in 1967, to his latest, Killers of the Flower Moon in 2023. What is perhaps less well known is that she was the wife of the great British director Michael Powell, who was introduced to her by Scorsese himself.
Michael Powell and his sidekick Emeric Pressburger, to whom the Cinémathèque is currently devoting a retrospective until November 24th, dominated British cinema in the 40s and 50s with flamboyant Technicolor masterpieces such as Black Narcissus and The Red Shoes, until the separation and then the very poor reception given to Peeping Tom, made in 1960, which precipitated the end of Powell’s career. Victims of Truffaut’s hasty judgement that ‘there is no such thing as English cinema’, of the English New Wave who considered them out of fashion, and of ignorance on the part of American audiences, Powell and Pressburger’s films fell into relative oblivion until Scorsese worked tirelessly for their rehabilitation in the 1980s, and their restoration, supervised by Thelma Schoonmaker. À Rebours was invited by the Cinémathèque to talk to the legendary editor and tireless defender of Michael Powell’s work.

À Rebours: You’ve been invited by the Cinémathèque française to introduce and sponsor the Powell-Pressburger retrospective. When you were approached by the BFI lately and now the Cinémathèque, did you say to yourself: ‘it’s about time’?

 Thelma Schoonmaker: Indeed! Martin Scorsese, Ian Christie and the British Film Institute have been trying for a long time to bring the films back to the world, since about 1974. Scorsese has raised money to restore the movies and done everything he can to get people to see them. But it hasn’t been as big a success as this whole retrospective series has been around the world. The BFI started it last year in November. And I have gone to many places around the world, particularly in America, where they’re doing these retrospectives and young people are pouring into the movies. That’s something new! We don’t quite understand why this is happening, but we’re very happy. It’s not that we haven’t been trying. But now with all these retrospectives happening quickly, one after the other, and the documentary Made in England, it’s really made a difference.

The Powell-Pressburger duo formed in 1939 with The Spy in Black, although their names officially appeared together in 1942 with One of Our Aircraft Is Missing. How do you explain the chemistry between these two men, one directing and the other writing, and why did they choose to put their two names together?  

 I think that when Michael met Emeric Pressburger, he realized that this was a person who was writing for film, not for books. He felt that the films he had made before he met Emeric were people based on books. It was too literary. It wasn’t filmic. And when he found Emeric’s brilliance on The Spy in Black, he said ‘I’m not going to let this person go.’ And I think Emeric requested that they have the joint credit. Michael was told by his agents not to do it, but he did it because he just loved Emeric’s beautiful mind. In the documentary, Emeric says that Michael was the only one who directed. Until that documentary that we just made, we didn’t know that footage existed. It’s Canadian film that was discovered. Michael writes in the book that he is the one who directed, that if Emeric was on the set, he would never even know. But their relationship in all other ways was so powerful. The writing, which they co-wrote much more than most people think, and the producing. So that was very strong for a lot of films. When Emeric came to England, he didn’t speak English, he had to learn it. And Michael had to write the dialogue based on Emeric’s ideas of what they should say. Michael had to write that dialogue in English because it needed humor and all kinds of qualities that  couldn’t do, yet he could do it later. So Michael wrote much more than people realized. That’s become clear to me, living with him, and also in his diaries.

Powell and Pressburger’s careers began in the late 1930s and reached their peak in the 1940s during the war. You described their productions during this period as ‘films that contributed to the war effort without being propaganda films’. The Life and Death of Colonel Blimp, for example, didn’t please Churchill and it wasn’t understood in France either (notably by Truffaut), where it was reedited and cut by 54 minutes, according to Bertrand Tavernier. But if you look at films like The Lion Has Wings, The 49th Parallel, The Volunteer or even A Canterbury Tale, there is still a propaganda aspect: the films wanted to reach the American viewer, who was still reticent about the United States going to war. Can you explain this nuance?

 I didn’t remember Colonel Blimp wasn’t understood in France. Indeed, if you look at films like The Lion Has Wings or The 49th Parallel, those are propaganda films. The first one aimed at reaching the English viewers but The 49th Parallel was definitely for Americans. Powell and Pressberger had to go to the Ministry of Information for every film they made during the war. Churchill and Alexander Korda had made a deal that the film business could stay alive during World War II (it was shut down in World War I) if it contributed to the war effort. Churchill agreed to that as long as everybody went to the Ministry of Information and told them what they were going to make. As you know, with Colonel Blimp, the Ministry and Churchill said no, but they made it anyway.

The themes of war and espionage were omnipresent during the 40s and even afterwards: A Matter of Life and Death, The Battle of the River Plata, Ill Met by Moonlight… Was this due to Michael Powell’s personal taste?

 I would’nt say that of The Battle of the River Plata, it’s not a good film. That was an unhappy movie. I think that being living in England while it was being bombed and heavy rationing and all the suffering that went on, made him want to make films to describe what was going on, and also give people some hope, to uplift people.
They built beautiful stories in addition to the war idea. The war is the environment, the background but they were writing wonderful parts for actors in films such as I Know Where I’m Going. They had agreed to do everything they could to help the war effort, but they didn’t want to do propaganda films. They wanted to do something that stood alone as a good film without the war. Scorsese says it’s the longest period of unconventional filmmaking ever in a studio. No other filmmakers have gotten that freedom that they got in the war, which ended with The Red Shoes, unfortunately. But it was amazing what they got away with. Scorsese said he wish he could get away with things like them.

You mentioned the term ‘unconventional’. Powell is not a naturalist filmmaker. His cinema is more ambitious and focuses on exploring a universe. How would you define his cinema?

Very unconventional. Michael said to Marty and me: ‘Never explain and always remember the audience is ahead of you. Don’t tell the audience what to think. Open their minds and their hearts and let them engage with the movie. Challenge them, stay ahead of them.’ You never know what’s going to happen next. Sometimes, in a movie like in Blimp, you never know what’s going to happen next. You try to stay ahead of them because they’re ahead of you. He felt that he didn’t want to be conventional ever. As he said once: ‘If you’re ahead of your time, you’re like on a tree limb, you’re sitting here and it’s easy to saw you off.’ But he would rather have that happen than be conventional. And he was sawed off, with Peeping Tom. Unfortunately…

Powell and Pressburger made several cinematic masterpieces, including The Red Shoes. Powell considered the famous 17-minute ballet scene, which he described as a Freudian cinematic ballet, to be a field of experimentation (on the use of cameras, the sequence of images, hence the extensive editing work, the colours, the special effects, etc.). To what extent did Powell’s work revolutionise film technique and narrative structure?

The Red Shoes allowed the famous actor and dancer Gene Kelly to make his own movie, An American in Paris. He went around Hollywood showing The Red Shoes and saying: ‘Look ! I can make a movie about dance and music including a love story. Look at this movie, you can see that they can be done.’ So it was an incredibly important influence on that.
As for the ballet and the film technique, instead of having a ballet on a stage, which is a very limited physical environment, he wanted to explode out into the world and show what Vicky Page is going through in her head as the red shoes gradually take her away. So he decided to just go for broke. And with the help of Hein Heckroth [the art director], who was so brilliantly willing to take the challenge to use every possible means, visual effects are floating through the air, all kinds of things to show what is going through her head and her heart at that time, the conflict she is feeling between her boyfriend and her ballet and how the red shoes run her to her death, which is the way it is in the book that it’s based on. There were very inventive camera ideas. For example, there’s a still photograph of Jack Cardiff with the camera on a rope and he’s pushing it back and forth ; then, you see the scary people with masks in the ballet that are coming at her. And that’s how he did that, that was just very simple. Heinrich Roth’s design is beautiful. He was a painter, a German refugee from the Nazis. His beautiful painterly sense is so obvious in the ballet, in a very unusual way. Jack Cardiff, too, was such a fantastic Technicolor cameraman, who did amazing things with the color, the lighting and the decor. There was some talk that maybe the way Technicolor looked in Britain was different from the way it looked in Hollywood but I frankly think that it was more about the light in England where it rains a lot. Light is more diffused and maybe has a more elegant look than in California where the light is bright all the time.

This ballet scene also marks a new representation of dance in cinema, with music, movement and painting coming together. Is cinema a kind of synthesis of the other arts, a ‘composed’ cinema as you mentioned at the opening of the retrospective?  A total art form, drawing on expressionism, theatre, opera and even craft (hand painted and hand made)?

By ‘composed film’, he meant the music. A composed scene is when the music is built first. He got the music and then, he designed each shot to the music before they filmed. Music usually comes in later. He said the music should be the master. The character of Lermontov says that too in The Red Shoes. That was a big thing for Michael. He was so happy with how the ending of Black Narcissus was, the way he was able to use the music and design the shots to fit the actual piece of music, that he decided to do it again in The Red Shoes ballet. He said: ‘That gave me the courage to just go for broke.’

He was never much helped by the British film industry. He had to team up with a Hungarian (Pressburger) and find American producers (David O. Selznick) to get his films made. In this case, was Powell an international artist, or did he retain, in spite of everything, a typically British je-ne-sais-quoi in the way he directed films, actors, etc.?

He does say in the documentary ‘I’m typically English’, but he felt that we should be making films for the world, not for Britain or France or America. And what he said was that in the silent film era, it was so great because you could send a film to Japan and there was a card that tells you what’s happening in silent film, so you could take that card out, put a Japanese card in, and the film would remain the same except for the cards. And he said that we could send a film to New Zealand, or Mexico, it was world cinema. But when sound came in, cinema had to become national because it was either English being spoken, or French, Russian, whatever. And that brought it back down from being an international movement. I was with him once when somebody asked him: ‘What do you think about the terrible situation of the British film industry?’ (this was in 1980); he replied: ‘Why should there be a British film industry? We should be making films for the world!’ He really meant that because he had traveled a great deal, he’d spent a lot of time in France and he ended up his career making two films in Australia. So he really regretted the loss of silent film in that sense, that it was a world film.

After The Tales of Hoffmann, Powell travelled the world, including Hollywood, to find financing, in vain. How do you explain this failure?

When things began to go bad for them and after they left Korda because they didn’t like his obsession with making them do films on books, they were trying to find money. However, the British film industry was collapsing because Americans wouldn’t take their product. That’s why Scorsese was able to see the British films on television, because American studios would not allow their films to be shown on television. But British were desperate for anything at that point. They did allow British films to be shown in bad copies, in black and white, that was terrible. But at least Scorsese saw them. So Michael went all over the world and tried to raise funds but he couldn’t. Maybe he wasn’t a good enough salesman, after all… He had strong opinions, which maybe people were not. Maybe they wanted to control things more. But he tried. The great thing about him is he never gave up and never became bitter. He wrote a hundred projects during the time before Marty found him. For the twenty years where their films were just thrown out, he wrote a hundred things. And every day when I was with him, he was writing his autobiography or had an idea for a film: ‘Oh, here’s another wonderful idea’. He never stopped. He said he wanted me to put on his grave: ‘Film director and optimist’. What is so wonderful about him, and I think it’s one of the triumphs of his life, is that he didn’t become bitter becaiuse of these many failures. He kept on believing and believing. Scorsese even tried to help him make one film called Thirteen Ways to Kill a Poet, which was a wonderful idea for a TV series. Scorsese had the idea of gathering all his director friends, each one making a sketch about a poet. Marty was going to make one about a very interesting comedian in the early days of television in America called Ernie Kovacs. He was experimenting with the medium. He died quite young, driving up to Malibu, smoking a cigar and tuning his radio; he drove off the road and died. That was a great loss. Coppola was going to do Pablo Neruda, Schrader John Betjeman, Michael was going to do Edgar Allan Poe (he even wrote the whole script) and so forth. They were all excited about doing this, but they couldn’t sell it, even Marty. It’s a shame because it was such a great idea. He loved life so much and living with an optimist is a wonderful thing because he made the most out of every day. He would look at the light and love how the light looked. Or he would cook a breakfast that was wonderful. Or he would be writing a new idea for a movie. He was just wonderful to live with.

When I saw Black Narcissus at the opening of the retrospective, I noticed a scene that could have inspired Disney’s Sleeping Beauty, when the panicked nuns run looking for Sister Ruth. It’s very similar to the scene where Aurora’s three good fairies look for her in the castle before she pricks herself on the spindle and falls into a deep sleep. Is this a deliberate reference on Disney’s part?

I’ve never seen it, I’m sorry. I saw Bambi, which scared the hell out of me. I couldn’t stay in the theater, I had to go to the bathroom when Bambi was bleeding in the woods… I saw Snow White too, that’s all. Did you know Snow White was banned in France? Because the witch is thrown off a cliff to kill her and it was banned because they thought it was too dark and too cruel.

Peeping Tom, very different from his previous films, practically brought his career to an end, even though he directed other films afterwards. What are the reasons why it was not a success when it was released? Was it the risk of feeling empathy for a serial killer? Was British society not ready at the time, or was it too prudish?

The film shows compassion and Powell wanted the watcher to feel compassion for this man who had been tortured by his father when he was young and became quite mad because of this trauma. I think the critics were upset that they were feeling for him, they thought that was wrong, whereas its was the point of the movie, and so they got very angry. You can see in the documentary how angry those reviews were: ‘Flush it down the toilet’ etc. Really horrible reviews… It’s like what Scorsese does with Jake LaMotta: he makes you feel for him, even though he does bad things in Raging Bull. Michael and Marty had a very similar attitude about complicated characters. They didn’t want to do heroes and villains. They wanted to do something in between.
The trade reviews in the motion picture publications were actually good, but the critics in the papers were terrible. And so they withdrew it right away from the theater. Michael said: ‘Don’t do that, let the audience decide, let them see it.’ But they pulled it and sold it to a porno filmmaker. It was only later, in about 1979 or something, that Marty got it re-released in America and entered into the New York Film Festival, where it was just considered a sensation and it’s now considered a masterpiece. It did help destroy Michael’s career, but it was also the collapse of the British film industry. He never gave up believing in that movie or his films with Pressburger, even when they were thrown away by the news generation of filmmakers, the Kitchen Sink Realism, they’re called, who were influenced so much by the Nouvelle Vague and considered Powell and Pressburger’s films out of fashion. They didn’t even want to look at these movies anymore, they were wrong. Besides, a new government came in, a Labour government, which began to change England dramatically: a new health system, etc. And that’s what these films were not about that time. So they fell out of favor. Now they’re back and young people are pouring into these retrospectives all around the world. It’s fantastic, I can’t tell you. I’ve been there and I sit on the stage and I look at half the audience is young. That’s so wonderful. It’s taken a long time.

 Can Powell and Pressburger’s films be considered popular or more elitist?

 I think everyone would like the films to be popular. But what you’re saying is if someone is just going like Disney or something, is going for a specific audience. No, I think Michael and Marty would like their films to be seen by everybody. Sometimes that happens, sometimes it doesn’t. But they’re not making them in a different way for that reason. They’re making what they feel is right. And sometimes it works and sometimes it doesn’t. It’s difficult to be an artist. People suffer a lot because of not being able to achieve what they want.

 Would you say Powell’s place in British cinema was that of an outsider? Does he have disciples? Perhaps Boorman, Scorsese himself?

He was not an outsider when he was making movies, because J. Arthur Rank was giving them money to make the movies up until The Red Shoes. He was part of that world. It was later that he was considered an outsider. He has many disciples: Coppola, George Lucas, De Palma… He influenced them tremendously.

The Red Shoes was part of Scorsese’s cinematic education; you said that this film was part of his DNA. He also introduced you to Powell, whom you married. And Powell felt, given the young Scorsese’s enthusiasm for his filmography, that ‘the blood started to run in my veins again’. There’s a very strong bond between the three of you. And without Powell, everything would have been different for you. What influence has he had on the two of you?

It’s mainly Marty that he’s had the influence on. And Marty’s trained me. I never knew anything about editing when I met him. He made me an editor and trained me. So I got from him his values, which were deeply influenced by Powell and Pressburger. I would say that the main thing is to be brave, to try daring things, to never underestimate your audiences, which is what Michael said: ‘Don’t explain and be ahead of your audience. Don’t tell them what to think.’ It drives Marty crazy when he sees a movie that tries to tell you. So the influence has been enormous, also on camera work and acting for Scorsese. And from Scorsese, I get that.
I met Powell after we finished Raging Bull. Scorsese always sent me home with a video of a Powell and Pressburger film after I finished work because he wanted me to fall in love with the films as much as he did. He was always trying to get people (De Niro or a cameraman) to see these beautiful films. But I met Michael just before we went to Hollywood, we had many nominations for Oscars for the film. Tragically, Marty did not win, he deserved to have one for this movie particularly and many others. De Niro won and I won too for the editing, whereas Marty and just been teaching me how to edit a feature film. I knew how to edit a documentary but not a feature film. So, Powell was brought to New York by Scorsese for a retrospective in the MoMA. He said to me: « Well, you love his films, do you want to meet him? », I said yes, of course! We were editing Raging Bull in an apartment, I was in a back room and Michael was introduced to me when I came out to have dinner with him and Marty. He was so striking as a person, I was stunned by him and he didn’t say much. When he said something, it was treally important. He came back to see me at the editing room and when he saw the film réels on the bathtub racks (because there was a bathroom next to the room I was working in), he thought it was the funniest thing he ever saw! Our relationship began to develop when we went to Hollywood for the Oscars. When Michael met Scorsese, he said he wanted to see one of his films. So Scorsese showed him Mean Streets and Michael thought it was a masterpiece. In New York, we would walk out the streets and he would stop and say: ‘Why isn’t Mean Streets being seen somewhere everywhere in New York every day?’ I couldn’t answer that question. Michael wanted to see where the cemetery scene in Mean Streets was filmed, so De Niro and Marty took him down there and then they went to watch De Niro training to become a middle weight fighter for Raging Bull. Michael looked at the videos that Marty was studying and he said: ‘there’s something wrong about the red gloves.’ Marty replied: ‘You’re right, this movie should be in black and white, that’s what I saw when I was a child with my father in theater.’ That was not the only thing that Michael gave us. He also gave us the ending for After Hours.

Would you have liked to edit a Powell film and if so, which one?

No, I don’t. I’ve never thought of that, actually. Michael only did one take. Scorsese and other directors do four or five. And we choose from a part of that take. So you have one take of Roger Livesey and Wendy Hiller in I Know Where I’m Going. It’s much easier to edit. You still have to create rhythm and build character with those two takes only. Powell never could understand why Marty was in the editing room with me. Because Marty and I do all the editing together after he’s finished shooting. And he couldn’t understand because he said he never went in the editing room. Well, that’s not really true. But he had a great editor’s mind. You can see that in the way he shoots, like Marty, who goes away for two weeks before he shoots a movie, plans all the shots and listens to a lot of music. Michael was so careful about how he planned the movies before he goes on the set. Some directors go on the set and they just decide what they’re going to film. Marty and Michael decide beforehand. It doesn’t mean they don’t change it if some better idea comes up on the set. But they are very disciplined before they even get to the set.

As you said, Powell was sometimes involved in the creation of Scorsese’s films, like Raging Bull or After Hours. Did Powell, who had stopped filming against his will, regret that he could no longer make films? Did Scorsese seek him out directly?

Michael was around us, which was wonderful because he was living with me in New York. But he had a major influence on several things, for example, Goodfellas. Scorsese couldn’t sell it because the studios kept saying to take the drugs out of the movie. They were afraid of that. Yet, that’s what the movie was about. So I told Michael that Marty was very upset, he asked me to read him the script (his eyesight was going). Then, he got Marty on the phone a,d said to him: ‘This is the best script I’ve read in twenty years! You have to make this movie.’ He gave Marty the push to go back and try one more time, which he did, and he got the movie made. But Michael died before he saw it unfortunately. It wasn’t anything planned that Michael would influence stuff, but he would come up with ideas. And Marty’s friendship with him was so strong, he loved having Michael around and Michael loved being on movie sets. I’m sure he would have loved to have directed again.

He had this project, an adaptation of Shakespeare’s The Tempest with James Mason.

It’s his major film he wanted, but he could never get the money for it. The British Film Institute is putting out a documentary about the unmade films. They can’t do all of them because there were hundred, but they can do enough to give you an idea of how rich they are.

You work to preserve and restore films, with the help of the Film Foundation created by Scorsese. What does this involve and which films have you worked on so far?

We did the three big Technicolor ones: The Red Shoes, The Life and Death of Colonel Blimp and The Tales of Hoffman. Those were the first three that we did. Working in Technicolor was wonderful, but very expensive and time consuming. But to remove dirt, scratches and mold and to bring the color back from those three strips that were in the camera was heaven to do. At the end of Marty’s films, when we finish them, I go into the laboratory with a color timer and again I am making sure the color is right. I knew how to do that which was applicable to this restoration work. I already was familiar with it and Scorsese was heavily involved as well. So we knew how to do that. It was an absolute joy to get those films back the way they should look. We’ve done a total of eight of the Powell Pressburgers, including Peeping Tom and Bluebeard’s Castle, which are not Emeric’s. And we will be working on the restoration of Gone to Earth next year. I think Scorsese has done 500 films with the Film Foundation, from all over the world: Indonesia, Mali, Kazakhstan… And he knows the work of these directors, it’s unbelievable.

After the publication of his two-volume autobiography, Million Dollar Movie (a book in which you played a part), there are still some unpublished Powell works, his diaries, on which you are working for a forthcoming publication. What facets of his personality and career do they reveal? 

They don’t start until his career began to fail, he began in 1952. So he’s writing about: how did this happen? How can I be in this position that I can’t raise money for a film? He’s expressing his distress at that. He’s also directing some plays. They’re incredible, the diaries. He was a wonderful writer. He could have become a writer if his mother hadn’t taken him to see a silent movie where he fell in love with filmmaking. So he’s expressing himself very beautifully and interestingly. But I will never be able to publish them all. I’ll have to edit down to certain sections of it if I can get someone to publish them.

[1] https://www.cinematheque.fr/cycle/michael-powell-1272.html

[2] Réalisé par David Hinton (2024), en ligne sur la plateforme Mubi.

[3] Dans la préface de l’autobiographie de Powell, Une Vie dans le cinéma (éditions Actes Sud).

[4] Fondateur de la société de production London Film Productions, il a été l’un des grands artisans de l’industrie du film britannique.

[5] Un éclairage intense est nécessaire au tournage. La caméra, au moteur bruyant, doit être enfermée dans un énorme blimp ou caisson. Le tirage par « imbibition » est complexe. À partir des trois négatifs de sélection trichrome, on tire trois bandes positives que l’on étalonne. Ces bandes positives sont soumises à un tannage qui permet de durcir la gélatine proportionnellement à la densité de l’image argentique, de sorte qu’après dépouillement à l’eau chaude, il subsiste des images en relief à partir desquelles il est possible de pratiquer l’impression des couleurs. Les trois bandes matrices positives en relief sont alors imprégnées de teintures jaune, pourpre et bleu vert. La copie (positive développée et fixée après tirage de la piste sonore) est successivement conduite dans trois machines, où elle est mise en contact avec les matrices imprégnées de colorants. Le contact a lieu le long d’un ruban denté, matrice et film étant appliqués sous une couche d’eau dont l’excès est chassé par pression :

https://artsandculture.google.com/story/JAUR8XV-3nr-Jg?hl=fr