À l’aube de son centenaire, il est le doyen de la bande dessinée franco-belge et peut-être le dernier témoin et acteur de l’âge d’or du neuvième art. Collaborateur, confrère et ami de grands noms comme René Goscinny, Edgar P. Jacobs, Franquin, Greg, Jean-Michel Charlier et bien d’autres, il a connu Cocteau, Hergé et Walt Disney et a été le premier illustrateur de la série Bob Morane scénarisée par Henri Vernes et le créateur du personnage Spaghetti. Il s’agit bien sûr du dessinateur Dino Attanasio, à la longue carrière de quelque soixante années.
Natif de Milan, c’est dans les fumetti italiens qu’il s’initie à la bande dessinée. Dès son installation en Belgique en 1948, son œuvre s’épanouit et s’impose comme l’une des plus dynamiques, fécondes et populaires du monde de l’illustration.
C’est à l’occasion de la parution d’une biographie très complète et documentée, rédigée par l’écrivain Wilfried Salomé et publiée aux éditions Hibou, qu’À Rebours a pu échanger avec le maestro pour une rencontre exceptionnelle, en présence également de son fils Alexandre Attanasio et de l’auteur Wilfried Salomé, que la rédaction remercie chaleureusement.
À Rebours : Wilfried, pourquoi avoir consacré une biographie à Dino Attanasio ? Que représente-t-il pour vous et quelle place occupe-t-il dans l’histoire de la bande dessinée en général ?
Wilfried Salomé : Je connaissais Dino depuis l’adolescence, j’admirais son travail. Il faisait partie des auteurs qui m’avaient le plus marqué, dans le journal Tintin, par son talent. À l’âge de 14 ans, je suis allé le rencontrer dans un festival de bande dessinée et je me suis rendu compte qu’en plus de son immense talent, il était également doué de bienveillance, de disponibilité et d’un réel sens de l’humanisme. Il m’a fourni une véritable philosophie de vie. Puis, pendant longtemps, je me suis éloigné du milieu de la bande dessinée. Ce n’est qu’il y a quelques années que je suis entré de nouveau en contact avec Dino et son fils Alexandre en tant que collectionneur, puisque je souhaitais acquérir une planche originale. J’ai eu de nombreux échanges avec Alexandre et, un jour, j’ai fini par lui dire sous forme de boutade que je savais dorénavant tellement de choses au sujet de son père et de son œuvre que je serais presque capable d’écrire un livre sur lui. Alexandre m’a dit qu’une première biographie avait été rédigée en 2006 par Alain De Kuyssche mais que tout n’avait pas encore été dit sur l’œuvre de Dino, il restait de nombreuses zones d’ombre qui attendaient d’être explorées. Cela a débuté ainsi, comme une évidence.
Quant à la place qu’il occupe dans la bande dessinée franco-belge, je dirais qu’il fait partie des pré-modernes, cette génération d’auteurs qui ont quasi inventé le métier. C’est un pionnier et cette biographie est un moyen de lui rendre hommage car Dino, bien qu’il ait été reconnu comme auteur à part entière, a subi au cours de son existence de nombreuses critiques par rapport à son trait que je trouve tout à fait injustifiées. Mais il a toujours eu une grande croyance en son destin de dessinateur. L’objectif est de remettre à sa juste place le talent graphique de Dino et de faire découvrir au grand public des travaux plus méconnus.
Alexandre Attanasio : On lui a reproché de privilégier la quantité à la qualité, ce qui est injuste car mon père était un bourreau de travail. A cette époque, à partir des années 40-50, les dessinateurs étaient très impliqués dans leurs tâches et y consacraient quatorze à quinze heures par jour.
La biographie, très complète, est organisée de manière chronologique et commence donc par les origines et l’environnement familial de Dino Attanasio. Nous apprenons ainsi, Maestro, que votre père, Savino, était un musicien accompli : compositeur, violoniste, joueur de mandoline. Vous avez-vous-même, dans votre jeunesse, formé un duo de guitaristes avec votre frère aîné Gianni et vous vous êtes produits dans les bars, restaurants, théâtres de Milan. Cet environnement et ces activités ont-ils encouragé votre fibre artistique ? Vous auriez pu faire carrière dans la musique. 
Dino Attanasio : J’ai baigné dans un environnement artistique. Mon père était musicien et compositeur, il partait souvent en tournée, avec tous ses instruments, en Italie qu’il parcourait en long et en large mais aussi dans d’autres pays. Pour nous, c’était normal ; on l’accompagnait et on se produisait sur scène, au théâtre et dans les cinémas, en jouant de la guitare, etc. Mais malgré tout, je ne voulais pas faire carrière dans la musique.
On remarque déjà une grande importance accordée à l’entraide familiale, qui a beaucoup compté pour vous. Durant toute votre carrière de dessinateur, vous avez été épaulé par votre frère, votre épouse, puis par vos enfants. La biographie montre bien la collaboration efficace qu’il pouvait y avoir, par exemple entre vous-même, au caractère artiste et accaparé par votre œuvre, et votre épouse, plus pragmatique et organisée et qui se chargeait de l’intendance. La famille était donc primordiale pour vous.
DA : Oui et depuis le tout début. Ma grand-mère m’a tout montré, elle m’a façonné en quelque sorte, puisque c’est elle qui m’a fait lire les fumetti, la bande dessinée italienne [signifiant « petites fumées », en référence à l’aspect des bulles servant à faire parler les personnages], sur un coin de table. J’ai appris à lire et à dessiner comme cela. À force de me voir faire, ma grand-mère m’a acheté des crayons de couleurs et des carnets pour y dessiner des croquis.
Votre jeunesse s’est déroulée dans un contexte historique particulier, celui du fascisme puis de la guerre. En lisant votre biographie, on se rend compte que la bande dessinée italienne était tolérée par le régime car elle était rentable. Y avait-il malgré tout une pénétration de la politique dans la bande dessinée ? Était-elle censurée ? Ou bien a-t-elle réussi à s’en préserver ?
DA : On ne savait même pas que la bande dessinée pouvait porter des messages politiques, on n’était pas conscient de cela. Pour nous, c’était normal et on vivait au jour le jour, sans avoir à se préoccuper de la récupération politique ou de la censure. Et on était heureux ainsi.
WS : Il est difficile pour nous d’imaginer ces années-là mais il y avait une grande capacité d’adaptation de la part des dessinateurs, qui passaient outre le contexte politique ; Dino était jeune, il voulait vivre et profiter de son talent. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, il était heureux dans ces années sombres car il avait cette volonté de vivre très forte malgré tout. Et il a pu compter sur son entourage familial, qui a constitué comme un socle à même de lui permettre de traverser cette période compliquée. Il est vrai que le régime fermait un peu les yeux ; il n’y avait pas tellement de censure car les fumetti rapportaient beaucoup à l’économie italienne. Il a même été possible de signer un contrat avec la King Features Syndicate[1] aux États-Unis pour importer du matériel américain. C’était un secteur préservé.
C’est dans les fumetti que vous avez été initié à la bande dessinée. Malgré le régime fasciste, ils ont été influencés par la production américaine et vous-même vous êtes inspiré de Walt Disney, de Lee Falk (Mandrake), de Milton Caniff, etc. pour réaliser vos premiers dessins.
DA : Je les connaissais tous, ils étaient des modèles pour moi. C’était comme une grande famille. J’étais un grand amateur des comics américains, Flash Gordon, etc. qui ont été une véritable source d’inspiration. Je lisais également beaucoup les romans d’aventures d’Emilio Salgari ; il s’était inventé un passé d’explorateur alors qu’il n’a jamais traversé l’Adriatique et ses romans stimulaient beaucoup mon imagination par leur exotisme. Il a créé notamment le célèbre personnage du pirate Sandokan [qui a inspiré des films et séries télévisées]. J’ai moi-même illustré du Salgari.
AA : Il ne fallait pas non plus que l’intérêt porté à la production américaine aille trop loin car cela restait malgré tout mal vu. Le régime promouvait plutôt la propre production nationale.
Vous avez suivi des cours à l’Académie des Beaux-Arts de Milan pour suivre des cours de peinture et vous avez obtenu le Ludi Juveniles en 1939, la plus haute distinction dans le domaine de la peinture. Il y a un autre domaine où vous excelliez, c’est la gymnastique, vous avez même été qualifié pour les Jeux olympiques de 1948, ce qui est d’actualité puisque nous sortons des Jeux olympiques de 2024. La performance, le dépassement de soi, l’esprit de compétition ont-ils été des valeurs qui vous ont motivé durant votre carrière ?
DA : Oui, mais sans vouloir à tout prix dépasser les autres. J’ai toujours considéré que, si j’exerçais une activité, il fallait que je m’y consacre entièrement. Je me suis inscrit à la fédération de gymnastique de Milan et j’ai appris, après avoir passé mon examen de moniteur, que j’étais qualifié aux Jeux olympiques de Londres. J’étais très fier d’être un bon gymnaste.
Vous avez intégré l’armée en 1943 avec votre frère. Est-ce que cela a été une source d’inspiration pour vous par la suite ? Ce souvenir s’est-il matérialisé d’une quelconque façon dans votre œuvre ?
DA : J’ai été incorporé dans une garnison dans le Piémont, on a vécu des aventures, on a vu des horreurs et on s’est enfui plusieurs fois. On croyait pourtant en l’avenir, on n’a pas perdu espoir et j’ai eu beaucoup de chance d’en sortir et de pouvoir vivre la vie que j’ai eue par la suite.
WS : Je ne pense pas que cela transparaisse vraiment dans son œuvre, d’autant plus qu’il n’est pas scénariste. Il n’éprouvait pas le besoin de représenter la guerre et ses atrocités. Je n’ai pas trouvé de traces de cela dans sa production, sauf peut-être dans son autobiographie graphique qu’il avait l’ambition de réaliser dans les années 2000 avec Jean-Luc Fromental au scénario. Le projet n’a pas vu le jour et c’est dommage car il aurait pu évoquer ce sujet, même si Dino n’est pas quelqu’un qui s’épanche beaucoup. Le Soleil des damnés (1983) aborde la Seconde Guerre mondiale mais sous un angle « heroic fantasy ».
Vous avez participé à la réalisation du premier film d’animation italien, la Rose de Bagdad, qui a connu bien des difficultés et qui est finalement sorti en 1949. C’est à partir de cette expérience, puis avec le dessin animé publicitaire, que vous avez éprouvé un grand intérêt pour l’animation. Cela vous a suivi durant toute votre carrière, même si on a l’impression, en lisant la biographie, que c’est une grande histoire d’amour manquée. Pourquoi cet intérêt ?
DA : Le dessin animé représentait un tout : la passion du dessin mais aussi l’attrait de la nouveauté. Cela ouvrait des perspectives différentes et bien plus larges ; en effet, dessiner pour l’animation, c’est voir vos dessins prendre vie et c’était à l’époque formidable. Bien sûr, les États-Unis avaient une longueur d’avance sur nous grâce à Walt Disney, que j’admirais et que j’ai même pu rencontrer. J’avais découvert ses personnages dans Topolino, le magazine italien qui avait été fondé avec l’accord de Disney lui-même et qui a été diffusé avant le Mickey Mouse Magazine aux États-Unis. C’était le premier magazine à reprendre ces personnages périodiquement.
AA : J’ai toujours eu l’impression que mon père préférait le dessin animé et que c’était son enfant chéri. Il s’est dirigé vers la bande dessinée par un concours de circonstances ; en effet, son arrivée en Belgique a fait en sorte que son destin a pris une autre direction. Ce qui est assez étonnant, c’est qu’il devait être à un moment donné nommé directeur du studio de films d’animation Belvision et, sur le trajet pour se rendre à son entretien d’embauche qui devait officialiser cette promotion, il a eu un accident de voiture, ce qui l’a empêché d’honorer son rendez-vous. Sans doute un signe du destin qui a, encore une fois, contrecarré sa vocation.
Une information méconnue sur vous et qui est rappelée dans le livre : vous avez collaboré au film Ruy Blas de Cocteau.
DA : C’est tellement loin…
AA : Pour revenir sur cette expérience, même si je n’y étais pas, je peux dire que Cocteau cherchait deux musiciens pour une des scènes principales du film qui se tournait à Milan. Dino et son frère ont été sélectionnés pour interpréter ces rôles. Bien des années plus tard, en 1957, un réalisateur belge, Jean Henvaux, fait appel à lui pour incarner Napoléon dans un moyen-métrage, Napoléon en blue-jeans. Il a failli, par ce biais, faire un peu de cinéma.
DA : C’était plutôt un court-métrage, et c’était la seconde fois que j’incarnais Napoléon pour Henvaux, puisqu’il avait déjà fait appel à moi pour un documentaire sur la ville de Bruges où j’apparaissais en Napoléon.
Vous dessinez enfin des fumetti dans les années 40. Dès cette époque, vous alternez entre trait réaliste (celui qu’on retrouvera plus tard dans Bob Morane ou Terre belge d’Afrique) et trait humoristique (qui se verra dans Spaghetti, Johnny Goodbye, etc.), ce qui montre déjà une capacité d’adaptation assez extraordinaire. Vous aviez à cœur de varier les styles de dessin ?
DA : Cela s’explique surtout par la diversité des sujets (une série humoristique comme Spaghetti demande un trait plus « enfantin » alors que Bob Morane devait être plus mature) et également les commandes qu’on me proposait. C’est d’ailleurs par une commande qu’on m’a passée que j’ai fait la connaissance d’Henri Vernes : Jean-Jacques Schellens, le directeur des éditions Marabout, cherchait un illustrateur pour la couverture du premier livre de Vernes, les Conquérants de l’Everest. Son choix s’est porté sur moi et j’ai ensuite réalisé les illustrations intérieures du premier Bob Morane, la Vallée infernale, et donné les traits du personnage. Il fallait tout savoir et s’adapter aux exigences. Mais je ne sais pas d’où tout cela m’est venu. C’était naturel et il fallait bien évoluer.
Vous arrivez en 1948 en Belgique ; vous collaborez alors au journal Tintin pour la première fois, pour illustrer un conte de Jean Ray. Il ne s’agit pas encore de bande dessinée mais c’est un premier pas dans le milieu. Comment définiriez-vous cette époque dans le secteur de l’illustration et de la bande dessinée ? Était-elle celle de l’insouciance, du plein emploi, de la joie de vivre ? Ce qui se retrouve d’ailleurs dans vos dessins.
DA : En un mot, c’était un miracle. Je peux dire que je suis un miraculé, car tout s’est présenté à moi sans que je le cherche vraiment. C’était en effet une époque où nous n’avions pas beaucoup d’efforts à fournir pour trouver un travail. En revanche, il fallait faire ses preuves et s’y consacrer à 100 % car le métier n’était pas très bien rémunéré à cette époque.
WS : Il y a toujours un grand étonnement chez Dino d’avoir accompli tout cela, surtout au grand âge qu’il a atteint. Quand on regarde sa carrière, il y a de quoi être impressionné. Parfois, il me montre des planches qu’il ne se souvient plus avoir réalisé car il en a tellement fait que le compte se perd. Cette génération de pionniers était habituée à produire beaucoup et, surtout, il fallait produire à tout prix. Cela pouvait être de l’ordre de vingt à vingt-cinq planches par mois, voire davantage. Il a été très populaire au journal Tintin et a toujours eu un public qui le suivait. En dépit de quelques démêlés avec Raymond Leblanc[2] au journal Tintin, il s’est toujours très bien adapté.
Vous faites la connaissance de nombreux dessinateurs (Charlier, Hubinon, Graton…) à la World Press, qui était une agence de presse spécialisée dans la bande dessinée. Il s’agissait encore d’un monde assez amateur et artisanal : les dessinateurs collaboraient beaucoup ensemble, les salaires étaient peu élevés… Aviez-vous déjà conscience de vivre un âge d’or de la bande dessinée ? Ou cela est-il venu bien après ?
DA : Ce que je peux dire, c’est que c’était la belle vie. Nous passions notre temps à dessiner et à produire à la chaîne. Les histoires venaient naturellement. Mais nous n’avions pas conscience de vivre un « âge d’or ». Il fallait se préoccuper d’avoir un salaire décent et nous n’étions jamais sûrs du lendemain. Nous n’avions pas vraiment le temps d’y penser. Il y avait beaucoup de travail… et un miracle a fait le reste. Personne ne pouvait rêver autant que moi j’ai rêvé. Je me souviens de Jean Graton, le créateur de Michel Vaillant. Il est entré à la World Press un peu après moi, en 1951, alors qu’il se destinait à la publicité. J’ai collaboré avec lui sur sa première série, les Belles Histoires de l’oncle Paul, avant qu’il ne se consacre à sa série sur l’automobile, Michel Vaillant, un très bon personnage, qui est vite devenu un personnage de série télévisée. Il y avait une bonne ambiance à la World Press, on s’entraidait. On est resté bons copains et il m’a protégé aussi. Bravo l’artiste !
WS : Dino ne se plaignait pas de la manière dont il était rémunéré alors que de nombreux dessinateurs regrettaient que Georges Troisfontaines (le patron de la World Press) payât au lance-pierres. Mais en tant que jeune dessinateur, il était content de travailler. Comme les autres, il vivait de son métier et rêvait de voir ses dessins édités en album cartonné.
Les années 50 à la World Press sont marquées par une grande productivité et de nombreuses commandes. À quoi est dû ce succès soudain de la bande dessinée ? L’attrait de la nouveauté, la volonté de laisser les années sombres derrière soi ?
DA : On ne savait pas faire autre chose ; pour ma part, j’étais un enfant de la rue. On s’est tellement dévoué à cette tâche que le travail a fini par payer. Ce qui m’attriste, c’est que mon frère avait fait des études et n’a pas aussi bien réussi dans la vie. Je me dis que la vie est parfois injuste. Il faut admettre aussi que la mode de la bande dessinée venait d’Amérique, c’était exotique, nouveau et attrayant. On a été très influencé par les dessinateurs américains (Milton Caniff, Alex Raymond, Chester Gould…).
WS : Après la guerre, la jeunesse avait besoin de rêver ; les accords signés entre Américains et Européens comportaient des clauses permettant l’exportation des œuvres culturelles des États-Unis en Europe. Cela a facilité la découverte et la diffusion de la bande dessinée. Le terrain était favorable puisque Hergé avait déjà préparé les esprits, cela a permis à cet art de prendre son essor. Il y avait une grande créativité et également une certaine insouciance. À la World Press par exemple, il arrivait souvent que le scénariste Jean-Michel Charlier soit en retard dans la livraison de ses scénarios, c’était même devenu légendaire. Il les dictait donc au téléphone pour gagner du temps. C’était un grand bazar joyeux. Ils s’amusaient, il y avait un réel plaisir et une passion du dessin et la jeunesse s’y est naturellement retrouvée. Et ils ne se posaient pas la question de savoir si leur production allait plaire ou choquer, ce qui ne signifie pas non plus qu’il n’y avait pas de censure, je pense notamment à la représentation de la femme.
C’est à la World Press que vous rencontrez Goscinny, vous collaborez avec lui sur votre premier album, Fanfan et Polo. Il est devenu un proche ami par la suite. Pouvez-vous revenir sur votre collaboration avec lui ? Vous correspondiez surtout à distance ?
DA : C’était un bourreau de travail. Il ne vivait pas en Belgique mais à Paris avec sa mère et il faisait des allers-retours à Bruxelles pour proposer des scénarios et travailler sur des projets. C’est comme cela qu’est né Spaghetti : j’ai demandé à André Fernez, le rédacteur en chef du journal Tintin, de contacter Goscinny pour scénariser l’album. Je lui ai envoyé quelques croquis et il est venu spécialement de Paris avec plein d’idées pour développer l’histoire de mon personnage et en faire une série comique. On se connaissait déjà bien puisqu’on avait collaboré sur Fanfan et Polo en effet. Spaghetti est devenu une sorte d’archétype de l’Italien avec un fort accent et la série a rencontré beaucoup de succès. Goscinny avait un caractère très affirmé, très particulier et il pouvait ne pas apparaître très sympathique de prime abord. Comme toute personne connue, il avait parfois des exigences. Moi, je n’étais qu’un jeune dessinateur, je n’étais pas aussi célèbre que lui, donc je l’écoutais. Mais on s’entendait bien et la collaboration s’est très bien passée. Après avoir travaillé au quotidien avec lui, on se rendait compte que c’était une personne très généreuse.
Vous rencontrez également un autre géant de la bande dessinée, Edgar P. Jacobs, que vous avez interviewé bien des années après, dans les années 80, sous forme d’interview dessinée, BD Story. Que représente-t-il pour vous ?
DA : J’ai eu de très bons rapports avec lui. C’était un vrai comédien, très théâtral…
AA : Mon père a été l’un des derniers dessinateurs à rendre visite à Jacobs, peu de temps avant sa mort, par l’entremise d’Evany, directeur artistique du Lombard et grand ami de Jacobs. Ce dernier vivait en reclus dans sa maison du Bois des Pauvres, à proximité de Bruxelles. Il ne voulait plus voir personne mais il avait malgré tout fait une exception pour Dino. J’ai eu la chance de l’accompagner. Jacobs était un parfait gentleman et il avait tout pour s’entendre avec mon père, même si Jacobs était un peu plus âgé. Il était de la génération de Hergé et a fait partie de ces dessinateurs qui ont « débroussaillé le terrain ».
C’est dans les années 50 que vous dessinez les personnages qui vous rendront célèbre. Le premier d’entre eux étant Bob Morane, dont vous illustrez les romans avant d’en faire une bande dessinée. Vous regrettez que Bob Morane ait eu autant de dessinateurs car cela a empêché le personnage d’avoir une identité propre. Votre successeur Gérald Forton, dans son entretien qu’il m’avait accordé il y a quelques années[3], était d’accord avec vous. Avec le recul, comment jugez-vous l’évolution de Bob Morane, que vous avez créé graphiquement ?
DA : C’est grâce à moi que Vernes s’est lancé dans cette série et j’ai préparé la voie pour mes successeurs. J’aurais aimé continuer mais Vernes était un inconstant. J’étais malgré tout content de passer la main car il me fatiguait, il n’était pas de bonne compagnie. Mais je suis heureux de voir que des albums de Bob Morane paraissent encore aujourd’hui et que la série continue. Je me dis que je n’y suis pas pour rien et c’est un grand motif de fierté. En parlant de Forton, j’étais heureux de le retrouver au Canada pour le festival de la bande dessinée francophone du Québec, au début des années 2000, alors qu’on ne s’était pas revus depuis très longtemps puisqu’il habitait aux États-Unis. Savoir qu’il est mort maintenant [en 2021] me rend très triste.
Pour créer Morane et son compère Ballantine, vous vous êtes bien sûr appuyé sur les descriptions physiques du livre mais aussi des bandes dessinées américaines. Quelle était votre vision du personnage ?
DA : Je m’étais justement appuyé sur le physique d’acteurs américains qui m’ont inspiré, mais que j’ai atténué un peu.
WS : Je ne suis pas un grand lecteur de Vernes ni de Bob Morane, donc je ne peux pas juger le travail des autres, même si je considère que Gérald Forton et William Vance [successeur de Forton] sont de très bons dessinateurs. Il est vrai que c’est Dino qui a créé graphiquement Bob Morane et il a raison quand il dit que le personnage s’est un peu perdu au fil du temps, quelque peu à l’image de Spirou. À force de multiplier les collaborateurs, on n’est plus très sûr de sa personnalité ni de son physique. Le procédé qui consiste à recourir à plusieurs dessinateurs est d’ailleurs en déperdition maintenant, on revient aux fondamentaux. Excepté peut-être pour Astérix.
DA : Il faut dire que le changement vient de Vernes lui-même. S’il avait voulu, il aurait pu être plus sympathique et tout se serait bien passé…
Chose étrange : la couverture des romans de Bob Morane (nous ne parlons pas des albums de bande dessinée) n’a pas été réalisée par vous mais par Pierre Joubert.
DA : Joubert était l’illustrateur attitré des éditions Marabout et c’est à lui que Jean-Jacques Schellens, le directeur littéraire, a fait appel. Ce n’est pas cohérent mais l’explication est toute simple. Il avait une antériorité par rapport à moi.
AA : Schellens et Joubert étaient tous deux d’anciens scouts, le symbole du marabout est d’ailleurs un totem scout. Cela s’est fait par « copinage ». Henri Vernes n’a pas tellement aidé à clarifier l’aspect de Bob Morane, il le qualifiait de trop juvénile et adolescent à son goût, alors qu’il l’imaginait plus viril, à l’américaine (mâchoire carrée, regard volontaire et intrépide), comme ce qu’on peut retrouver chez Graton par exemple. Le dessin de Joubert n’a pas fait l’unanimité et ne correspondait pas, lui non plus, à l’idée de Vernes.
Vous souhaitiez faire de Bob Morane une bande dessinée, avec des histoires inédites qui ne reprenaient pas les romans. Pourquoi avoir eu ce projet autant à cœur ? Elle a obtenu un grand succès, est-ce aussi cela qui explique la popularité de Bob Morane ?
DA : J’avais soumis cette idée à Schellens, l’éditeur de Marabout. Joubert ne pouvait pas s’en charger, car c’était un illustrateur à l’ancienne qui ne portait pas la bande dessinée dans son cœur, et comme Schellens m’avait sous la main, il m’a demandé de porter ce projet. J’ai mis quelques années pour qu’il se concrétise et pour que Bob Morane soit enfin décliné en bande dessinée dans le magazine Femmes d’aujourd’hui. Sa rédactrice en chef n’aimait pas tellement la bande dessinée non plus… Mais j’ai réussi à la convaincre en lui montrant des planches et en lui disant que c’était une demande du public. Henri Vernes ne m’en a jamais été reconnaissant…
WS : La bande dessinée a en effet grandement aidé, même si les romans fonctionnaient très bien. La puissance de frappe de Vernes a failli occasionner un putsch au sein des éditions Marabout. Mais il est certain que, pour le grand public, la déclinaison du roman en bande dessinée sous l’impulsion de Dino a, comme il vient de le dire, permis de toucher le jeune public.
Vous avez créé Spaghetti, autre personnage emblématique de votre production, scénarisé par Goscinny pour le journal Tintin. Sa particularité est d’avoir un accent italien, d’être un anti-héros maladroit et d’exercer plein de petits boulots. Vous êtes-vous caché sous ce personnage ?
DA : Oui, bien sûr, mais les Italiens sont comme ça. Quand vous vous rendez en Italie, vous rencontrez plein de gens comme Spaghetti. Ce n’est pas tout à fait une caricature.
AA : Il est assez intéressant de voir que le phénomène Spaghetti a obtenu beaucoup de succès dans le monde francophone, alors qu’il est quasi inconnu en Italie. Il a rencontré le même problème que Bécassine de Pinchon et Rivière en Bretagne : il renvoie une image des Italiens que ces derniers n’apprécient pas tellement. On le voit aussi au cinéma avec le néo-réalisme italien, qui a montré l’Italie et ses habitants sous un jour misérabiliste et un peu négatif, ou bien avec Ozu au Japon qui montrait des facettes de la civilisation japonaise qui n’étaient pas toujours valorisantes. Spaghetti est l’archétype de l’Italien immigré qui cherche du boulot et qui vit d’expédients mais cela correspond néanmoins à ce que fut la vie de Dino et de son frère quand ils avaient la vingtaine.
DA : Les Italiens sont compliqués, vous savez…
Pensez-vous que cette bande dessinée a contribué à faire changer le regard porté sur les immigrés italiens ?
DA : Oui, je le pense. Beaucoup de gens venaient me dire : « Ah mais vous m’avez imité, c’est moi dans tel personnage ». Eh bien oui, les gens se reconnaissaient et cela ne pouvait pas me faire plus plaisir, j’étais très content.
On peut se dire qu’il serait difficile, de nos jours, de reproduire une telle bande dessinée qui joue sur les stéréotypes…
AA : En effet, à cause du politiquement correct… On peut même se demander comment Astérix a pu tenir aussi longtemps alors qu’il était très caricatural malgré tout. Mais il faut prendre en compte le regard de l’époque. Il y a, aujourd’hui, une forme de censure qui joue…
WS : Le personnage afro-américain Washington, dans Johnny Goodbye, reprend aussi quelques stéréotypes mais qu’il faut contextualiser, ce que notre époque, à mon sens, ne tend pas systématiquement à faire. Cela n’excuse pas tout mais donne une explication, ce que je reprends dans ma biographie. Je défie quiconque de trouver des traces de racisme ou de misogynie dans l’œuvre de Dino qui, au contraire, est très bienveillante et avait pour but de faire rire.
DA : Pour se faire valoir, les Italiens sont fiers de faire remarquer qu’ils descendent des Romains et que cette origine est grandiose, alors qu’à côté d’eux, les Italiens sont tout petits… Mais la représentation des Romains dans Astérix casse tout car ils n’ont pas vraiment le beau rôle. Et pour ma part, je n’ai pas représenté les Romains mais les Italiens tels qu’ils sont aujourd’hui. Ce n’était pas méchant, au contraire : dans Spaghetti, les Italiens sont plus malins que les Belges !
AA : César disait que de tous les peuples, c’étaient les Belges qui étaient les plus braves (dans le sens « courageux ») … Ce compliment en apparence cachait une critique assez féroce.
Enfin, vous avez repris en 1959, et pour dix ans, la série Modeste et Pompon de Franquin. La différence de style n’a pas vraiment été remarquée du grand public. Comment vous êtes-vous accaparé son style ?
DA : Je ne l’ai pas fait exprès ! Franquin m’a expliqué comment il avait abordé le personnage et montré quelques détails techniques mais pour le reste, ce n’est qu’une question de chance.
WS : Dino se livre assez peu sur son travail en raison de sa grande humilité. Il répond toujours que c’est naturel ou que c’est dû à la chance. Mais il faut quand même admettre qu’il y a énormément de travail derrière tout cela. Il est difficile de passer après Franquin, tout comme il a été difficile pour Mittéï de passer après Dino. Le public ne s’est pas rendu compte du changement de style. Pour un professionnel de la bande dessinée, c’est bien entendu différent. La passation s’est faite en douceur, ce qui est tout à l’honneur de Dino et ce qui montre l’étendue de son talent. Il a insufflé beaucoup d’humour.
AA : Les rapports entre Franquin et mon père étaient très bons, ils s’invitaient mutuellement et se voyaient souvent.
Vous avez effectué un retour aux sources en Italie en écrivant dans le supplément du Corriere della Sera, il Corriere dei Piccoli, la série italienne Ambrogio e Gino. Cela vous tenait à cœur de faire un album en italien ?
DA : Oui, surtout qu’on me payait très bien ! Je ne sais plus combien de millions de lires par mois. C’était inespéré.
AA : Il est vrai que la planche était très bien payée. La bande dessinée était un des moyens de divertissement privilégiés de l’époque et la sortie de l’hebdomadaire Spirou ou Tintin était un événement à chaque fois. Les dessinateurs étaient des stars.
La biographie met en exergue le regard qu’on porte sur la bande dessinée néerlandaise, qui est assez peu considérée d’un point de vue franco-français. Vous l’avez investie avec les séries Johnny Goodbye et Bandoléon (une parodie de Lucky Luke), parue dans le magazine Pep, ce qui a signé dans les années 70 le renouveau de la bande dessinée néerlandaise.
WS : Il y avait un souffle incroyable au sein de la communauté néerlandaise, encouragée par le magazine Pep, qui avait l’ambition de détrôner la bande dessinée franco-belge. J’ai cité dans le livre des scénaristes comme Dick Matena avec qui Dino a fait les Macaronis. Matena était persuadé qu’ils allaient tout chambouler. Cela ne s’est pas fait pour des raisons trop longues à expliquer mais Dino est arrivé au milieu de cette effervescence qui a fait de Johnny Goodbye un grand succès. La série est d’ailleurs toujours rééditée. Il serait intéressant de se pencher sur la question de savoir pourquoi la bande dessinée francophone est davantage traduite en néerlandais alors que l’inverse n’est pas vrai. Il en va de même pour la bande dessinée italienne. Est-ce par manque d’intérêt ? Par snobisme ? C’est à creuser. Il reste également des albums qui n’ont pas été traduits en français, donc il y a un stock d’inédits à découvrir. Il faut mentionner le travail remarquable des éditions Hibou qui rééditent la quasi-intégralité de l’œuvre de Dino. Cela va prendre plusieurs années…
En 1968, vous prenez un tournant en révélant une nouvelle facette de votre talent : vous réalisez ainsi des dessins érotiques pour adultes avec Candida pour Ciné-revue. C’est assez étonnant alors que vous étiez catalogué comme auteur pour la jeunesse.
DA : Ciné-revue m’a fait cette proposition que j’ai acceptée avec empressement car c’était l’époque où mes relations avec ce crétin de Raymond Leblanc qui se prenait pour un grand créateur alors qu’il n’a rien fait étaient très tendues. Il m’en a voulu mais cela m’a permis de faire autre chose et de quitter cette ambiance morose au journal Tintin.
AA : Il est vrai que les relations entre mon père et Leblanc étaient compliquées. Mon père a connu deux accrocs majeurs avec lui au cours de sa carrière : l’affaire du référendum[4], que Wilfried explique bien dans sa biographie et qui a le mérite de mettre quelques pendules à l’heure, et Candida justement. A l’époque, la presse catholique bien-pensante et conservatrice pratiquait couramment la censure. On a évoqué l’absence de personnages féminins, autre que celui de la ménagère comme on peut le voir chez Roba avec Boule et Bill par exemple, ce qui est dû à la surveillance étroite de cette presse-là. On se souvient également de l’affaire de la ballerine caviardée sur la couverture d’un Blake et Mortimer. Et dans ce contexte, mon père accepte la proposition de cette revue pour réaliser une histoire érotisante, alors qu’il n’y avait pas réellement de nudité. Mais à l’époque, cela a été mal perçu et c’est le second accroc majeur avec Leblanc : la secrétaire qui travaillait pour ce dernier s’est empressée de lui rapporter un exemplaire de Candida alors que mon père était présent dans le bureau pour signer un contrat pour un nouvel album de Spaghetti ; Leblanc est entré dans une colère noire et a congédié mon père, qui n’a jamais signé le contrat et qui a mis fin à sa collaboration avec le journal Tintin. Ils se sont revus en toute amitié bien plus tard à la fin de la carrière de Leblanc avec force embrassades, comme c’est souvent le cas quand on atteint un certain âge. De l’eau a coulé sous les ponts.
J’ajoute qu’avec Candida, Dino Attanasio a été l’un des premiers à avoir introduit le pop art dans la bande dessinée.
Vous avez également dévoilé un autre talent dans les années 80, celui de la caricature dans presse publicitaire et d’information.
DA : En effet, dans le journal qui paraissait et la presse qui était distribuée gratuitement dans les boîtes aux lettres (on appelle cela en Belgique les toutes-boîtes), il y avait tous les jours une caricature de célébrités qui passaient à la télévision ou au cinéma ; tout le monde y est passé : les stars françaises, américaines, anglaises… Mais c’était dans un esprit bon enfant.
AA : Au sujet de la caricature, ce qui est plus grave que la censure, c’est l’auto-censure, qui touche tous les milieux artistiques. Maintenant, on réfléchit à deux fois avant de caricaturer et les éditeurs prennent des précautions infinies dans les contrats qu’on signe pour se dégager de toute responsabilité au cas où…
WS : Il faut être conforme et en même temps, la transgression est encouragée, du moment qu’elle ne bouscule pas l’ordre établi. C’est paradoxal. Dino est passé, dans sa carrière, plus ou moins à travers cela. Avec Candida, il a su saisir la perche qui lui était tendue et cela s’inscrivait pile dans son époque.
On a évoqué l’œuvre pléthorique de Dino Attanasio. Comment avez-vous fait pour vous documenter et recenser toute sa production ?
WS : J’ai eu la chance de découvrir certains spécialistes italiens des fumetti, qui ont répertorié la quasi-totalité des publications des années 40 en Italie. Il est possible que certaines m’aient échappé mais c’est assez complet. J’ai ainsi consulté ses illustrations de contes dans les années 50 et j’ai pu me rendre compte que son style était en perpétuelle évolution et qu’il travaillait le pré-réalisme et le pré-humoristique. Pour le reste de la carrière de Dino, j‘ai recoupé les informations et tout listé. La bibliographie en ligne sur le site des éditions Hibou[5] est presque exhaustive.
Quel avenir voyez-vous pour la bande dessinée et les dessinateurs ?
DA : Il y a eu tellement de changements… Je ne reconnais plus le monde dans lequel j’ai vécu et passé mes jeunes années de dessinateur. Et pourtant la vie est belle.
AA : Nous ne sommes plus dans la même époque ni le même monde. Mon père appartenait encore à l’époque à ce qu’on peut appeler les pionniers, ceux qui ont posé les fondements graphiques, qui ont inventé un langage, une grammaire, une syntaxe. Il y a ceux qui les renient et ceux qui les adulent. À l’époque, les dessinateurs allaient frapper à la porte des rédactions, ils n’avaient pas besoin de prendre rendez-vous. Il y avait des directeurs artistiques, des directeurs littéraires, des gens qui étaient issus du métier et le connaissaient. Maintenant, nous avons surtout des commerciaux titulaires d’un MBA, qui n’ont pas forcément une sensibilité artistique ni la connaissance de la bande dessinée. Il faut dire aussi que de nombreuses bandes dessinées aujourd’hui se ressemblent. Quand j’ouvre un album, j’ai du mal à mettre un nom sur l’illustrateur tant les graphismes se ressemblent. D’un autre côté, on dispose maintenant d’Internet et de moyens de communication et d’information qui étaient inaccessibles avant. Cela étant dit, je ne retrouve plus cet esprit que j’aimais ni ces personnalités différentes et attachantes.
WS : C’est une vaste question. À partir du moment où elle est devenue le 9e art, dans les années 80, la bande dessinée a commencé à pénétrer les galeries d’art et la spéculation s’en est mêlée. En gagnant une reconnaissance à part entière, le métier a évolué et une certaine forme d’amateurisme, celui des Franquin, des Peyo, etc. qui formaient une bande de copains et de gros fêtards, s’est perdu. Ce monde existe encore un peu, autour de gens comme François Walthéry, Marc Wasterlain… qui sont dans la bienveillance et dans une sorte de défense de l’innocence. Dans les années 90, on comptait environ 600 nouveautés par an, maintenant c’est dix fois plus, avec du bon et du moins bon. Le roman graphique s’y met et l’IA vient en rajouter une couche. Nous n’aurons bientôt plus besoin de dessiner pour publier des bandes dessinées. J’ai discuté avec des dessinateurs qui sont inquiets de l’avènement de l’IA. Je les rassure en leur disant que dans dix ans, leur savoir-faire vaudra de l’or. Je ne crache pas sur les nouvelles technologies, tout dépend comment on les utilise. Ce sont des outils qui peuvent nous faire gagner du temps mais qui ne dispensent pas de savoir dessiner. L’IA sera absorbée par les dessinateurs et le tri se fera sur la durée. La machine ne remplacera pas l’imagination.
AA : J’ajoute que le phénomène manga a un lectorat spécifique aussi. Les lecteurs de mangas ne sont pas nécessairement, à mon avis, des lecteurs de bandes dessinées.
WS : C’est très juste. Il ne faut pas que la BD franco-belge se perde dans le manga. C’est ce que je reproche à Spirou en ce moment. Je trouve que cela patine un peu. C’est peut-être dû au fait que ce sont des financiers qui sont à la tête des maisons d’édition. Mais de nouvelles créations émergeront peut-être avec la mise en œuvre de nouvelles structures éditoriales, plus jeunes et ambitieuses. Il faut rester optimiste.
[1] Agence de presse américaine du groupe de médias Hearst Corporation, créée en 1915 par le magnat de la presse William Randolph Hearst, qui utilisait la bande dessinée pour fidéliser les lecteurs de ses journaux depuis une vingtaine d’années déjà. En 2004, KFS est le premier distributeur mondial de comic-strips, de cartoons, de rubriques et de jeux pour les journaux.
[2] Éditeur et fondateur du journal Tintin, des éditions du Lombard et des studios de dessins animés Belvision.
[3] Entretiens avec Henri Vernes et Gérald Forton par Guillaume Narguet, parus en 2020 dans le numéro papier de la revue Zone Critique consacré à l’aventure.
[4] En 1965, le couple Attanasio est accusé d’avoir falsifié les résultats du référendum des lecteurs pour faire remonter la cote de Dino et faire basculer le référendum en faveur de la série Spaghetti (en achetant en masse des exemplaires du journal Tintin et en renvoyant les bulletins cochés au nom de Dino), au détriment de l’auteur Tibet. Les Attanasio auraient œuvré par jalousie. Or, il s’avère que, s’il y a bien eu tricherie, ce procédé était habituel et anecdotique. Mais cela a servi de prétexte pour cibler Attanasio qui avait connu une ascension trop rapide.
[5] https://www.editionshibou.com/dwnl/Bibliographie%20DINO%20Site%20HIBOU.pdf
