Pia Petersen est une écrivaine franco-danoise née à Copenhague en 1966, qui écrit en français depuis ses études de philosophie à Paris. Son œuvre romanesque explore les mutations politiques, sociales et technologiques du monde contemporain à travers des dispositifs narratifs singuliers. Partageant sa vie entre l’Europe et les États-Unis, elle développe une écriture attentive aux formes modernes de la fiction et aux systèmes qui structurent nos existences. Son dernier roman, Dog Fiction, publié aux éditions Plon, met en scène un chien errant dans un Los Angeles saturé de récits et d’images, proposant un décentrement radical pour interroger les frontières de l’humain et la fabrique contemporaine des identités.
À Rebours : Le choix d’un chien comme narrateur constitue un geste radical. Est-ce pour vous une manière de contourner les limites du point de vue humain, ou de mettre en crise notre prétention à être le centre du récit ?
Pia Petersen : Oui. Les limites sont comme les cadres, elles existent pour être démolies. Un chien qui parle nous écarte de notre point de vue. Chien mais aussi humain, il nous pousse à faire le pas de côté qui nous place ailleurs, dans une perspective différente. Avec lui, on tourne autour de l’angle humain, notre regard circule et on découvre subitement ce qu’on n’avait pas vu. Et oui, j’interroge cette manie que nous avons de toujours nous positionner au cœur de l’histoire, notre appropriation totale de l’espace commun, en niant aux autres espèces un droit au sol. En revanche, je n’ai pas, proprement dit, choisi le chien comme narrateur. Il s’est imposé comme une nécessité, parce qu’il fallait bien cela pour déstabiliser le récit écrit puis édité à large échelle par l’humain. Les débats très binaires sur la chirurgie esthétique, mêlés aux controverses sur le changement climatique et la réparation de la planète me troublaient. Je les sentais liés mais de quelle manière et surtout, comment formuler mes questions de façon constructive ? Il est facile de se placer sous l’angle qui ne voit que la destruction, cela n’engage à rien. Si j’annonce qu’il est vain de manifester, je ne compromets pas seulement l’enthousiasme du rassemblement mais je dis aussi de renoncer et de s’assujettir. D’abord, le personnage central était une femme mais je me suis trouvée immédiatement coincée dans la polémique morale pour ou contre la chirurgie esthétique. Une fois entraîné dans ces batailles, on est sommé de choisir son camp, et là, on ne peut plus scruter les arguments, énoncer un désaccord sans s’exposer aux lynchages affectionnés par les réseaux. Commencer un roman en espace clos sans pouvoir contester les choses m’a paru comme une mauvaise idée. Puis, spontanément, est arrivé un cafard qui réfléchissait sur la beauté. J’hésitais pour des raisons très pragmatiques. Voulais-je vivre avec un cafard pendant deux ans ? Le cafard est très vite devenu un chien. La voix de Yoda est l’élément out of the box, expression chère aux Seigneurs de la Silicon Valley et indispensable pour inventer. Il est quasi humain. D’une certaine manière, il nous renvoie à nous-mêmes. Il n’ouvre pas une nouvelle théorie sur notre essence mais il ajoute du sens aux sujets sur lesquels nous débattons, et en faisant cela, il replace la problématique et permet une suite logique différente. Il articule autrement. Il est le Et si. En repositionnant l’axe du problème, il visibilise les failles, les incohérences, les absurdités. Il rend possibles des solutions que nous n’avons pas forcément repérées parce que nous sommes englués dans nos certitudes et nos oublis. Je suis un peu animiste. Je ne prive pas ceux qui ne sont pas moi d’existence ou de moyen de survie. Dans mes romans, on croise des mouches, des araignées, des arbres, des panneaux de signalisation, ils ont leur regard sur le monde et le vivant. Ce regard est le plus souvent détaché de l’humain, dégagé de notre domination. Ce sont des vies en parallèle, une vie qui leur appartient en propre. Notre prétention à être au centre du récit limite terriblement l’humain et cela m’a toujours mise en colère. De quel droit est-ce qu’on s’approprie l’espace pour le verrouiller avec nos lois, nos diktats, nos certitudes, sans le moindre égard pour d’autres formes de vie, végétales ou animales ? Et surtout, qu’est-ce qu’on y gagne ? L’anthropomorphisme transfère nos vérités sur des existences qui n’ont rien demandé, si ce n’est que de vivre en paix. L’humain fait rarement le geste de sortir de soi pour se mettre à la place d’un autre, que ce soit un humain, un arbre ou un chien. D’ailleurs, quand j’écris ce roman, je fais moi-même de l’anthropomorphisme. Je n’ai aucune idée de ce que le chien ou la mouche pense de nous, de notre monde. Je devine qu’ils doivent trouver nos inventions bizarres mais aussi confortables et utiles mais je ne sais pas si c’est vrai ou pas. Là, je m’appuie sur la fiction pour créer cet espace absolument pas crédible, en soulignant que la crédibilité n’a rien à faire dans un travail de fiction. La science était un récit différent. Sur des principes fondamentaux, elle luttait avec les convictions de l’Église aux yeux de qui elle était satanique. Elle débordait des cadres posés par la religion. Elle enrichissait les récits, et cela jusqu’au jour où elle a imposé à son tour des limites, en se plaçant au centre. Je pense profondément qu’il est essentiel de ne jamais lâcher, mettre en crise le récit à la mode, avec les limites qui l’accompagnent implacablement. Quand on déplace un angle de vue, on n’anéantit pas le récit, on le décortique pour permettre une transformation, une réécriture du récit ou un ajout de sens, ou un ajout de définition, selon les besoins.
Los Angeles apparaît dans votre roman comme une machine à produire des récits et des identités. Comment avez-vous construit cette ville comme un espace à la fois réel et fictionnel ?
Je ne suis pas sûre de l’avoir construite. Disons plutôt que je la saisis sous ses formes multiples et je joue avec. Los Angeles n’est pas seulement une ville, c’est un personnage mais c’est aussi là où le pouvoir se fabrique. Construire L.A., réelle et fictive, c’est montrer comment le pouvoir se déploie. Le pouvoir est sa structure, son architecture, tout autant que les palais qui se nichent à Bel-Air, ou les tentes qui s’accumulent dans Skid Row. Depuis mon premier roman, je m’intéresse au pouvoir et sur la façon dont il résiste en tant que tel. Pour le démanteler, il est nécessaire de le comprendre sous tous ses angles, pour décoder sa puissance et son réseau de symboles. Il faut dégager l’histoire qui a été fabriquée pour sa mise en pouvoir et, si possible, aller jusqu’à ses racines. Ce qui est passionnant à propos de Los Angeles, c’est qu’elle est un décor de cinéma à ciel ouvert, son réel s’inscrit dans la fiction qu’elle fabrique, et les éléments de décor construits pour un film restent et s’intègrent dans la ville. Mais elle est aussi, et surtout, une fonction. Dans Une Livre de chair, j’avais travaillé sur l’argent et son emprise presque suprématique, quasi inattaquable. Les banques ont tous les droits mais aucun devoir. Le fait que nous soyons soumis à l’obligation d’avoir un compte confère aux banques un pouvoir exagéré. Malgré quelques rébellions ici et là, on accepte globalement l’idée qu’on ne peut pas changer ni humaniser le système économique. Eh bien moi, je pense qu’on le peut, en donnant à voir que ce n’est qu’un récit, reprendre un ascendant sur lui. Un récit est toujours élaboré par quelqu’un. Rendre cela visible revient à désamorcer en partie son emprise invisible. Ce qui est fait par l’homme peut être défait par lui. Cela dépend de nous. À Los Angeles, le pouvoir et sa fabrication sont visibles mais il ne suffit pas de voir ce mécanisme. Il faut comprendre son étendue. Je ne pourrais pas construire mon Los Angeles sans travailler l’ensemble de ce qu’elle représente. Réduire un pouvoir coercitif, ou essayer, est un geste indispensable. Si l’on ne s’engage pas dans cette bataille-là, on est capté dans une dépendance qui est sans cesse en croissance et on perd notre liberté. J’ai toujours ressenti l’autorité comme un affront personnel qui m’empêche de vivre pleinement. Je me dis inlassablement : de quel droit est-ce que le pouvoir, quel qu’il soit, me domine pour prendre ma liberté ? Los Angeles est un lieu d’influence absolue, celui capable de modifier la pensée et nos représentations. Il crée nos désirs. Il manipule nos vérités. Il est le maître total de la propagande. Mais comment ai-je construit la ville ? Je ne sais pas. La magie du roman, c’est quand les choses se mettent en place et on ne sait pas bien de quelle manière. Cela étant, on peut trouver des arguments, ou des réponses à des questions mais en réalité, je n’en sais rien. Sans doute que mon animisme a joué un rôle. Los Angeles est un territoire, un espace, un lieu, un rêve, un désir, un possible. Dès qu’on essaie de formuler deux mots à propos de quelque chose, on est dans la fiction. La Cité des Anges se construit d’après ma compréhension d’elle, je saisis sa réalité et j’emploie des mots pour la montrer, la dire, la faire exister, tout en créant les bases pour décomposer son ascendant sur nous. En même temps, la complexité même de ce binôme réel-fiction est excitante. S’il n’existait pas, il faudrait l’inventer pour ne pas s’ennuyer.
Vous vivez en partie à Los Angeles. Quelle part d’expérience vécue et quelle part de projection imaginaire entrent dans votre représentation de la ville ?
Vos deux questions sur Los Angeles sont malignes. Elles présupposent qu’il y a une séparation entre la construction quasi mécanique de la ville en tant que matière littéraire et l’expérience personnelle que j’en fais. Je dirais que les deux se confondent, elles sont inséparables, tout comme ma vie et mes romans le sont. J’écris ma vie comme un roman, je ne sors jamais de la fiction. C’est mon mobile home. L’écriture n’est pas ce que je fais quand je m’assois à mon bureau. J’existe à l’intérieur de l’écriture. D’ailleurs, je n’ai jamais vraiment choisi l’écriture comme mode de vie, elle s’est imposée en évidence. Elle est tout et je ne suis qu’à travers elle et ce que j’écris. Los Angeles est une rencontre et elle m’est devenue fondamentale. Comme le chien Yoda qui émerge des entrailles de la ville, moi, j’y nais. On se ressemble, Los Angeles et moi. Expérimenter Los Angeles, c’est plonger dans ce que je suis, une matière littéraire. L’imaginaire est un mot presque faible quand on le confronte à la réalité turbulente de Los Angeles. La Cité des anges est fantasque, irréelle, folle, fragile, toujours sur le bord du précipice. L’imaginaire est personnifié, il prend pied dans le réel de façon visible. Chaque personne est singulière à un point presque monstrueux. Tout y est exagéré, hors limite, souvent hors contrôle. Elle s’est construite par et avec le cinéma, et chaque film laisse une trace qui se transforme instantanément en marqueur historique. Au passage, Los Angeles réécrit le sens même du mot Historique. Elle est bien plus qu’une ville, elle est une théorie, un concept, une idée. Elle est une épopée, une saga, un mythe, toujours en train de se faire. Pieuvre, ses bras s’emparent de tous, elle nous garde enlacés. Est-elle jolie ? On la compare souvent à San Francisco et non, elle n’est pas jolie, elle est exaltante, elle survit dans les nuances très contrastées, elle mélange des choses qui n’ont rien à voir. Elle se déconstruit aussi vite qu’elle se construit, les feux tentent d’en finir avec elle, son sol bouge et se fissure et la nuit, elle gronde, on la sent gronder, elle se casse, se disloque mais elle se remet debout. À bien y regarder, ma manière d’écrire ressemble étrangement à la cartographie de la ville. La rencontrer était fabuleux, j’avais l’impression de marcher dans des mots qui se construisaient en histoire. Ayant toujours été en conflit avec les limites, les cadres que la société impose, je me suis sentie si libre avec cette sensation enivrante que tout était possible, son infinitude. Je voyais là une écriture qui se faisait à même le sol et qui ne respectait aucune règle, si ce n’est la sienne. Je ne sais pas si j’ai une représentation de la ville ni si je projette quoi que ce soit.
À travers le personnage d’Orlando Samson, vous interrogez la transformation du corps. La chirurgie esthétique vous semble-t-elle être l’un des lieux où se joue aujourd’hui, de manière visible, notre rapport à l’identité ?
Ce qui me frappe, c’est la violence que suscite la modification ou correction du corps. Pourquoi une telle violence ? Et pourquoi cette opposition systémique, pour ou contre ? L’identité apparaît aujourd’hui comme une donnée naturelle, avec des racines qui prédéterminent ce qu’on est. L’assignation identitaire s’est imposée comme une évidence absolue, non questionnable. On écarte, on ignore, on refuse ou tout simplement oublie de voir la construction de l’identité. Que la chirurgie esthétique, la médecine de l’amélioration et de la reconstruction, soient devenues une question de morale, être du bon ou du mauvais côté est curieux et vaguement inquiétant, presque comme une résistance à l’amour de la vie. Quand on aime, on désire les prolongations. Or, la morale veut qu’on accepte sa décrépitude et se soumette à la fin de la vie. L’enjeu n’est pas tant la modification du corps que le rapport qu’on entretient avec l’idée de modification. Le lien entre notre jugement moral de la chirurgie esthétique et la réparation du monde, la transformation et notre capacité à intervenir sur le réel, révèle un problème. Qu’est-ce qui nous pousse à revisiter puis transformer ce qui est ? En général, c’est quelque chose qui ne va pas, qui ne suffit pas, qui ne fonctionne pas. On devait avoir du mal à traîner des objets lourds et on a inventé la roue. On a ajouté quelque chose au réel, une performance, la possibilité de faire mieux avec plus d’efficacité. La roue modifie ce réel, en entraînant d’autres problèmes. Afin de résoudre ces nouveaux problèmes, on répare. En réparant, on ajoute encore quelque chose au réel. On entre dans un cercle infernal, d’où la question des racines. Si l’on oublie les raisons de ce qu’on fait, en effaçant ce qui était la solution d’un problème à un moment donné, le problème revient. En Europe et aux États-Unis, le vaccin contre la rougeole avait réduit la circulation du virus. Puis le vaccin avait été contesté et refusé. On a assisté à une baisse de la vaccination, la rougeole est réapparue et la mortalité due à ce virus a augmenté. On se méfie de certaines de nos inventions mais en leur tournant le dos, on leur donne davantage d’emprise sur nous, sur le monde dans lequel on vit. Qu’a-t-on fait, qu’est-on en train de faire, ou que fera-t-on des nouvelles technologies, de l’intelligence artificielle ? Beaucoup ne veulent rien savoir et s’en désintéressent. Seulement, ce non-engagement n’est-il pas un ascendant offert aux technologies ?
Le roman semble poser en filigrane une question essentielle : qu’est-ce que l’humain lorsque ses contours deviennent modulables, transformables, voire programmables ?
Est-ce que l’homme n’est pas, n’a pas toujours été modulable ? On naît pour mourir, ayant une sorte de conscience de cette mort. On n’y échappe pas. Périssable, on se corrompt à chaque seconde qui passe, on est corruptible. Quand je regarde ma peau, je vois le temps qui s’y inscrit, je vois ma fin. L’homme cherche à se construire d’après ses désirs, que ce soit trouver une immortalité, ou fixer le temps sur son visage et son corps. Il se projette, se transforme, s’augmente, se réinvente. La technologie est un outil parmi d’autres qui permet et qui nous aide à nous améliorer, à nous réparer. Elle ne nous a pas métamorphosés, en nous rendant subitement modifiables. Elle est le fruit de ce qu’est l’essence humaine, à savoir créer, changer les données en ajoutant quelque chose ou en orientant vers autre chose. C’est finalement assez simple. Face à une difficulté, en improvisant un remède, on fabrique en même temps un autre problème auquel on doit également trouver une solution. Le progrès est un mouvement naturel à l’humain. Chercher à le freiner, n’est-ce pas d’une certaine manière s’annuler soi-même ? Peut-être que la difficulté réside dans le fait d’accepter cette donnée, ses propres incohérences. On est sans cesse coincé dans nos paradoxes. Vouloir se fixer dans le temps alors qu’on est corruptible jusqu’à notre disparition est une contradiction. Admettre qu’on soit en perpétuel mouvement permettrait peut-être de remanier la société en fonction de ce qu’on est, un être qui se donne la possibilité de choisir ce qu’il veut être. En même temps, on désire immobiliser, si possible, la corruption de notre corps. L’humain ignore encore la responsabilité qui devrait accompagner sa volonté de transformer. Sans pleine conscience de cette responsabilité, il imagine des alternatives illogiques pour maîtriser ce qui est logique, au risque de destruction. En ignorant ce qu’on est capable de se créer autrement, on s’expose à être programmé. Rejeter ce qu’on est, par essence, fragilise. On se voit comme victime de, par exemple, la technologie, alors que c’est notre invention, c’est donc nous qui sommes en charge et en contrôle. Le robot n’est pas une fatalité. Il suffit de le débrancher, ou plutôt il suffisait de le débrancher. Il paraît que les intelligences artificielles refusent parfois d’obéir, refusent de s’arrêter, ou contournent la déconnexion. Les systèmes, parce qu’ils sont très interconnectés et très complexes, peuvent se renforcer et montrer une résistance à l’arrêt. On appelle cela un pseudo-instinct de survie. Curieusement, on a codé chez le robot une forme de survie, très proche de notre propre désir de survivre à la mort. On n’est pas obligé de vivre à l’ombre d’un robot, ni de se transformer pour en devenir un. Il me semble que c’est là, le vrai enjeu et que cela n’est pas nouveau. L’homme fait, depuis toujours, de l’homme un outil qui doit être facile à utiliser. Comme on est difficile à manier, probablement à cause de notre conscience de la mort, on invente alors le robot, un genre d’humain déshumanisé, qui ne pense pas mais qui exécute des ordres. On jongle avec l’eugénisme, qui se prétend une amélioration de l’humain. L’eugénisme gagne du terrain. Pourquoi mettre au monde un enfant handicapé quand on peut soit intervenir dans l’ADN et corriger les mauvais codes, soit mettre fin à la grossesse ? Mais l’eugénisme sélectionne qui a le droit ou non de vivre. Il se niche dans l’humanité un désir d’être programmé afin d’échapper à la liberté. La liberté a un prix et ce prix est très élevé. Cela veut surtout dire vivre avec pas mal de galères. Il est tellement plus facile de se laisser faire. En Scandinavie, la question du vote s’est posée depuis quelques années. Puisqu’on peut, en s’appuyant sur des algorithmes, déterminer qui vote quoi, est-ce encore la peine de voter ? Ne serait-ce pas suffisant de simplement étudier nos données via par exemple les réseaux et nos achats en ligne et en tirer les déductions ? Les Scandinaves étaient nombreux à dire que choisir était fatigant, que si l’on pouvait ne plus avoir à le faire, ce ne serait pas un mal. Être libéré du fardeau de la liberté. L’humain est sans cesse miné par les contradictions : on lutte pour être libre, pour avoir une société où tout le monde a des droits à la survie. Une fois qu’on obtient cette société équilibrée, on opte immédiatement pour des régimes autoritaires qui nient tout au peuple, pour s’assurer qu’on ne partage rien avec des feignants. Que reste-t-il de l’humain une fois la déshumanisation achevée ? Je n’ai pas de réponse à cette question. Je n’ai que des espoirs.
Vos livres donnent le sentiment de s’intéresser à des systèmes — politiques, technologiques, symboliques — plutôt qu’à des intrigues classiques. Est-ce une manière pour vous de déplacer les attentes du roman contemporain ?
Si j’avais trouvé le moyen de déplacer les attentes du roman, je saurais ce qu’est un roman en soi. Ni défini ni limité d’après une forme fixe, il s’invente chaque fois qu’un écrivain se met au travail. La société est structurée, hyperconnectée, hyperinterdépendante. Poser son regard sur un élément oblige de tous les prendre en compte. Les systèmes, je les nomme récits, ou narrations. Ils organisent le monde mais sont, à leur manière, une narration. Quelqu’un a utilisé des mots pour nommer cet ensemble de choses qui est devenu un système. En expliquant ce qui est advenu, on raconte une histoire et on crée du sens. Je n’ai jamais cherché de façon insistante à déjouer volontairement les expectatives d’un lecteur. Il ne guide pas mon écriture. J’écris et vis d’après mes propres règles. Maintenant, il est vrai que je suis très réfractaire aux règles en général, je suis claustrophobe et ne supporte pas qu’on m’impose une conduite sans avoir obtenu mon accord. Il faut que la règle soit très juste et absolument cohérente pour que j’accepte de m’y plier. Il faut que ce soit mon choix. Le roman est pour moi le lieu où l’on peut tout faire, à condition que ce soit bien fait. Je suis toujours stupéfaite de voir tout ce qu’on approuve de la part du cinéma en matière de fiction, et le peu de tolérance qu’on a quant à l’imaginaire romanesque. Le roman doit coller au réel, sous peine de perdre sa crédibilité. Je ne le vois pas comme un reflet mais comme un créateur du réel, ou du moins, il a, ou doit avoir, cette possibilité-là. Je ne cherche pas à écrire hors norme, ni hors cadre mais hélas, je finis souvent dans les marges. C’est que je n’accepte pas qu’on me dise que la fiction ne peut pas faire ceci ou cela. Dans Un Écrivain, un vrai j’avais plus ou moins dressé la liste de tout ce que ne peut pas faire la fiction. Cette liste est bien plus longue que celle de ce qu’on peut faire. Je déplore toutes ces limites qu’on impose et qui, à mon avis, scient la branche sur laquelle la littérature est assise. Et si le roman était le dernier endroit où l’on pouvait penser en continu ? Entre le zapping avec la manette et le scrolling de lien en lien, notre vision des choses est fragmentée, soumise à une vitesse qui ne cesse d’augmenter. Ajoutant à cela que nous ne pouvons plus comprendre sans passer par le spectacle qui finit toujours par produire de l’escalade et on se trouve démunis des conditions nécessaires pour penser. Le roman, lui, peut ralentir le rythme. Il peut créer un fil continu qui lie les fragments. En mettant en mots des questions, des idées, des choses que nous voulons comprendre, on joue avec les formes, on crée des perspectives, on fabrique une narration. Là-dedans, dans cet univers illusoire, on peut cacher pas mal de questions… Pouvoir penser quelque part est important. Peut-on imaginer un monde où l’on a perdu jusqu’à la capacité de penser ? Ce n’est pas si simple. Penser est soumis à certaines conditions et ces conditions sont en voie de disparition. Aussi, le roman est l’endroit rêvé pour sauvegarder ces conditions-là. La société s’est construite en systèmes. Comment penser hors du monde ? On prend forcément en compte ces systèmes, que j’appelle donc récits, narration, histoire. Je trouve que le mot récit démystifie l’épouvantable froideur immuable du mot système. Et si je devais répondre clairement à la question, je dirais que non, m’intéresser à ces superstructures n’est pas une manière de déplacer les attentes du roman, au contraire. Seulement, pourquoi s’attendre à quelque chose de précis quand on ouvre un roman ? C’est absurde. Une fiction n’est pas une copie conforme d’un modèle précis. Maintenant, il est vrai que je désobéis très naturellement aux lois, quelles qu’elles soient. Si on m’oblige à supprimer une digression, j’aurais tendance à développer ladite digression. Je ne réagis pas bien aux ordres. Je considère qu’on peut tout faire dans un roman, à condition que ce soit convaincant, pas nécessairement crédible mais convaincant, assez pour que le lecteur accepte d’avancer dans le roman.
Dans nos sociétés hyperconnectées, où les récits circulent et se répètent en continu, avez-vous le sentiment que nous vivons encore nos expériences ou que nous les rejouons à travers des formes déjà écrites ?
Une réponse très simple serait que nous vivons à travers les récits déjà écrits, avec l’impression que nous vivons quelque chose d’inédit. Nous n’avons pas vraiment le choix. Tout est fait pour que nous restions à l’intérieur de ces récits et de fait l’humanité obéit sans le savoir. Même les contestations, les manifestations, les rébellions, les critiques sont prévues à l’intérieur de ces récits, elles ont une place importante puisqu’elles nous donnent l’impression (fausse) que nous sommes encore les architectes de nos vies. L’arrivée du principe de précaution, ou le risque zéro, n’a pas seulement créé une structure hermétique à partir d’un nombre infini d’interdictions. Il a utilisé la peur, en l’intensifiant. Posée en tant que principe, cette structure qui enveloppe et protège en nous avertissant des dangers, a su rendre des gestes du quotidien, des simples gestes, dangereux. Cela a intensifié la peur. Le risque zéro, autre mot pour ce principe de précaution nomme bien l’enjeu : pour agir, il faut le risque zéro. Or, cela n’existe pas. S’évader de ce récit du principe de précaution pour s’approprier sa liberté est quasi impossible. Puis, notre besoin de liberté est déjà prévu et écrit à l’intérieur du récit : on peut choisir la couleur de notre téléphone mais on ne peut plus choisir de n’avoir plus de téléphone. La rapidité des informations n’est pas seulement vertigineuse, elle a pour fonction de garder focalisée notre attention là où les fabricants de ces récits le désirent. On est trop dispersé par ces nouvelles données pour réellement voir ailleurs. Comment rompre ce flux ? Comment introduire la fissure ? Est-ce qu’on veut la fissure qui vient troubler tout ça, ce système structuré sur une multiplicité de récits qui nous conditionnent jusqu’à nous faire croire qu’on décide de nos vies ? Je ne vois pas comment. On peut introduire des fissures, par le contre-récit, et à mon avis, le roman en est un. Seulement, rompre ce flux suppose fournir autre chose, comme introduire un sujet qui n’existe pas encore, qui donne un angle nouveau. Mais ça sous-entend que le sujet n’est pas identifié. Il est nouveau et l’on ne voit pas ce qui est nouveau. On s’habitue au nouveau progressivement, lentement et une fois qu’on le voit, enfin, c’est déjà récupéré et intégré dans le récit. Pouvons-nous sortir des récits dominants ? Il faut vouloir en payer le prix et ce n’est pas si simple.
Le regard animal introduit une distance qui peut sembler presque cruelle. Cherchez-vous à produire une forme de lucidité, quitte à désenchanter notre vision de nous-mêmes ?
Cette distance introduite par la voix du chien m’est naturelle. Depuis toujours, je vois avec une double dimension, le lointain et la proximité, l’extérieur et l’intérieur, ce qui est loin et ce qui est tout proche, le détail et le grand ensemble. Voir le réel d’un angle différent a peut-être un effet révélateur. À force de regarder une table, on finit par ne plus la voir du tout. Si l’on repositionne la table, on la voit de nouveau mais sous un autre angle. On découvre la table. On est coincé dans une manière de voir les choses, cette manière nous semble la seule possible, et l’on continue sur notre lancée, on continue dans la direction indiquée qui est devenue tellement naturelle qu’on ne l’interroge pas. Essayer de voir les choses autrement reste compliqué, on sait d’avance que cela risque d’induire des changements et cela peut paraître insurmontable. Mais est-ce une raison pour ne pas regarder ? Que se passerait-il si l’on ne remettait plus en question les choses ? Si l’on éliminait une bonne fois pour toutes la dimension critique, la capacité de dire non, ça ne va pas ? Que se passera-t-il quand tout trouble, malaise, incertitude sera complètement désamorcés par la récupération ? Une critique analytique peut, par exemple, désamorcer l’impact d’un trouble introduit par un roman. Et si, au lieu de se protéger du roman qui introduit le trouble, ou le malaise, une perspective dérangeante, on protégeait ledit roman de la rationalisation intellectuelle ? J’écris en temps réel, je découvre les choses au fil de l’écriture et quand je vois que c’est très compliqué, je n’évite pas la complication, au contraire, je fonce droit dedans. Je ne cherche pas à produire une lucidité, surtout pas si elle conduit au désenchantement. C’est me donner trop de pouvoir. J’essaie plutôt de garder la possibilité d’interroger les choses ouvertes. Hélas, c’est une porte qui se ferme. Je tente d’y introduire un pied pour que la porte ne se ferme pas complètement. Je replace les choses, c’est vrai. Je le fais à l’écrit. Quand je vais chez quelqu’un, je lui propose de réaménager son logement parce qu’il n’a pas bien utilisé le potentiel de son appartement. Quand je vois un problème, je n’arrive pas à me taire.
Dog Fiction peut donner l’impression que l’identité contemporaine est devenue un récit parmi d’autres, modifiable à volonté. Est-ce, selon vous, une liberté nouvelle ou une forme d’aliénation plus subtile ?
C’est une question intéressante et qui se mord la queue. Je ne sais pas si l’identité contemporaine est un récit parmi les autres. Qu’est-ce qu’une identité contemporaine ? Est-ce que cela existe ? Je ne vois pas grand-chose de nouveau mais plutôt des variations. L’importance du récit, c’est qu’il est écrit ou fabriqué par quelqu’un. L’économie, par exemple, a un impact sur ma vie. Elle ressemble à un nuage lourd de menaces, toujours juste au-dessus de ma tête. L’économie, par son inaccessibilité, me force à m’adapter à elle. Je vois qu’elle ne fonctionne pas bien, elle est devenue un problème qui véhicule des conséquences non déductibles sur la vie des gens. Je voudrais la modifier pour qu’elle s’adapte à moi, à nous, les humains. Seulement elle est inaccessible. Quoi que je fasse, rien ne la change. Que faire ? Et là je me souviens qu’en réalité, elle n’est qu’une histoire que quelqu’un a racontée et tous y ont cru, à cette histoire. Elle n’est pas seulement un récit mais elle détient un pouvoir quasi mystique. Pour la rendre abordable, pour la démystifier, il faut se souvenir que cette histoire qui la raconte, qui dit ce qu’elle est, est composée par l’homme. Si l’homme a pu la construire, il peut la construire autrement. Je tiens à ce qu’on se souvienne qu’on peut modifier ce que nous avons créé. Nous n’en sommes pas les esclaves. Maintenant, bien sûr que cela peut se retourner contre nous. Que se passe-t-il quand tous se mettent à écrire un récit qui est le récit supposé vrai ? On est en plein là-dedans. On ne voit plus très bien où se trouve le vrai, on ne le distingue plus du faux. La relativité est un concept que j’aime depuis mon enfance. Je me souviens l’avoir utilisée contre mes professeurs pour les déstabiliser. Je n’aimais pas qu’on me dise que c’est comme ça. Einstein introduit le concept de la relativité restreinte. Une seconde ne vaut pas toujours une seconde. La chose dépend des référentiels de mesure et ne veut pas dire que tout se vaut. Mais utilisée par tous, la relativité est devenue la tueuse de l’accord commun. Elle subjectivise la vérité, si vérité il y a. Tout se vaut. Je dis vérité mais il s’agit plutôt d’un accord commun sur le réel qu’on a accepté en tant que tel. La notion de relativité récupérée par tous induit que tout est relatif, donc tout se vaut. Il ne peut y avoir un accord commun puisque la relativité libère la vérité, ou compromet l’accord commun. Quand tout est vrai, rien n’est vrai et le débat et une éventuelle conclusion ne peuvent avoir lieu. Je sais ce qui est vrai, pourquoi dois-je céder à mon voisin ? Il n’y a plus de point commun pour juger ou décider. La relativité est une notion infiniment séduisante puisqu’elle se pose en contre-vérité possible face aux vérités imposées mais en même temps elle détruit l’accord commun, le socle de la société. Elle rend tout dialogue impossible. La liberté d’écrire sa propre identité, ou son récit devient alors un problème et me voilà encore partie dans la force obscure des choses pour affronter ces complexités qu’on aimerait éviter. Peut-être est-ce une question de composition. Faut-il faire table rase pour repartir ou modifier un ou deux éléments pour que l’ensemble tienne ? Je n’ai pas la solution mais j’aime penser que pouvoir poser les questions compte et que modifier un élément ou deux vaut mieux que la table rase.
Enfin, si nos sociétés sont devenues des machines à produire des récits, quel peut encore être le rôle du roman : inventer de nouvelles fictions, ou révéler celles dans lesquelles nous sommes déjà pris sans en avoir conscience ?
Je ne sais pas si la société produit ses récits de façon consciente ni si elle est devenue une machine à cracher des récits, ou des histoires. Si c’était le cas, ce serait quelque part plus simple. On aurait quelque chose de tangible en face. Je ne suis pas convaincue que c’est une intention en particulier qui soit à l’œuvre. Les gens se racontent des choses. Ces choses qui ne rencontrent que rarement une mise en abîme deviennent des sortes de récits qui, parce que jamais contestées, se posent subitement et subtilement comme contenant des vérités. Toujours, parce que pas interrogé. Qui va interroger puisque tous détiennent la vérité ? Celui qui interroge n’est que rarement entendu. Que peut le roman, sert-il à quelque chose et si c’est le cas, à quoi ? Le roman peut tout. Ce n’est pas tant inventer une fiction qui est si important, c’est qu’il peut, à travers la fiction, créer une possibilité de réel. Il peut créer ce qui n’est pas encore. Mais pas n’importe comment. Il crée par la langue, la langue écrite, par l’écriture. Explorer les limites de la fiction et de la langue, jouer avec les mots et les formes et les genres, extraire du sens du non-sens, ou fabriquer du non-sens pour finalement retrouver du sens. Si le roman se limite à reproduire du réel, que ce soit en l’imitant, ou en imposant une certaine crédibilité pour se donner une existence légitime, alors je dirai qu’il ne sert pas à grand-chose. Il ne sert à rien, si ce n’est à passer du temps. Mais le roman est bien plus que ça. Fabriquer un récit, ce n’est pas seulement inventer une fiction un peu originale. Par l’écriture, on crée des formes, donc une voix, du sens, une structure continue ou fragmentée, un rythme, répétitif ou haché, pourquoi pas ? En créant des formes, on explose les limites, ou plutôt les limitations. Le roman peut tout s’il se donne la possibilité de tout faire, s’il se donne la liberté d’inventer non seulement des formes mais des cheminements avec des croisements de savoir, des langues différentes, des mots modifiés. Un espace d’interrogation, une mise en abîme, une distance critique, une question qui débarque là où l’on ne voudrait surtout pas la voir. Un roman qui ne prend pas de risque, qui craint de déplaire, est un roman sans intérêt. Oui, il a plus de chance de faire, comme le disent souvent les éditeurs, du chiffre. Souvent le système du livre encaisse beaucoup d’argent sur ces romans qui plaisent tant, et pourquoi pas ? Ces romans décrivent souvent des constats. Seulement, ils ne changent rien, ils ne troublent pas la surface lisse de l’eau, ils ne déstabilisent pas le sol sur lequel on marche, ils ne servent à rien, si ce n’est à assujettir les gens. Le roman, comme un art, précède souvent le réel. Précéder le réel, c’est d’une certaine manière le créer. C’est simplement que nous ne le voyons pas. Un roman audacieux peut tout, on peut refuser de le voir mais il est quand même là.
