Dans son deuxième roman, la Couronne du serpent, publié aux éditions de l’Observatoire, Guillaume Perilhou se penche sur le processus de création du réalisateur Luchino Visconti, qui a conduit à la création d’une œuvre d’art intemporelle, Mort à Venise. Mais cette œuvre a eu pour prix le foudroiement en pleine jeunesse de Björn Andrésen, l’interprète suédois du jeune éphèbe Tadzio. Victime du regard désirant des adultes et des admirateurs, enfermé à vie dans un rôle qui l’a condamné à n’être qu’un reflet, une image, un archétype, Björn Andrésen n’a, à l’instar de l’autre acteur immolé Helmut Berger, jamais pu s’extraire de cette prison bâtie pour lui par un metteur en scène tout-puissant et vieillissant, jusqu’à éprouver, tel un personnage viscontien qui aurait pris chair, une longue et solitaire déchéance.
Dans son roman épistolaire où sont convoqués Andrésen, Visconti, Berger et quelques autres, Guillaume Perilhou restitue avec un réalisme précis et fidèle une époque où tout semblait permis, même le sacrifice d’un enfant. Et pourtant, tout aurait pu être différent…
À Rebours : Votre roman part sur les traces de Björn Andrésen, l’enfant acteur qui a incarné Tadzio dans le classique Mort à Venise de Luchino Visconti. Vous mentionnez en préambule qu’un documentaire suédois lui a été consacré en 2021[1], cinquante ans après la sortie du film. Il nous montre, comme vous l’indiquez, « un homme maigre aux longs cheveux blancs », qui a connu la déchéance, bien loin évidemment du jeune éphèbe de Visconti. Cela a-t-il été le point de départ de la rédaction de cet ouvrage ?
Guillaume Perilhou : J’ai commencé à écrire mon livre immédiatement après avoir visionné ce documentaire, en pleine nuit. J’ai rédigé tout de suite deux premières lettres dans une sorte d’élan, tant Björn Andrésen, son histoire, sa détresse m’avaient captivé. J’ai continué dans la lignée, en y insérant des fragments de journaux intimes, tout aussi inventés que les lettres, même si j’ai beaucoup lu et que tout se construit sur des témoignages, des travaux d’historiens, des interviews… J’avais vu Mort à Venise pour la première fois à quinze ans ; à cet âge-là, on ne saisit pas tout, en tout cas je n’avais pas saisi tous les contours d’une telle œuvre et il m’en était resté un sentiment diffus de malaise. C’était sans doute l’objectif de Visconti comme de Thomas Mann avant lui qui a écrit cette histoire, celle de la fascination d’un vieil homme pour un jeune garçon… Et en écoutant ce que dit Andrésen dans son portrait, on comprend pourquoi il estime que sa jeunesse a été volée par Visconti, qui l’a dominé, voire vampirisé. J’ai compris qu’un seul regard pouvait détruire. On parle des violences qu’ont dû subir, dans le milieu du cinéma et en tant que femmes, Judith Godrèche, Maria Schneider, Natalie Portman et d’autres ; ici, nous n’avons affaire qu’à un regard, pas à un geste ni un mot déplacé mais à un seul regard désirant posé sur une personne trop jeune pour en comprendre les implications et les dangers.
La déchéance des enfants stars, révélés par un film majeur et qui se font dévorer ensuite par l’industrie du cinéma, est malheureusement un schéma assez classique dans l’histoire du 7e art (qu’on pense à Linda Blair pour l’Exorciste, Sue Lyon pour Lolita, Jake Lloyd pour Star Wars la Menace fantôme, Macaulay Culkin, Edward Furlong etc.). En quoi Björn/Tadzio est-il un cas à part et pourquoi vous a-t-il fasciné tout particulièrement ? Par sa fragilité et sa vulnérabilité ? Ou par sa beauté qui le maudit ?
Ce qui m’a d’abord intéressé, c’est le fait qu’il soit un garçon, victime d’un désir inapproprié en raison de sa jeunesse. Je me suis projeté en lui, sans doute parce que j’avais découvert son visage, quinze ans plus tôt, à l’âge qu’il avait lui-même sur la pellicule. De plus, il est frappant de constater que Björn a été détruit, comme je le disais plus haut, alors qu’il n’y eut pas même, de la part de Visconti ou de quiconque de son équipe, de tentative de séduction. On a simplement projeté sur lui un désir qu’on estimait inoffensif, puisque Björn avait quinze ans et n’était plus, pensait-on, un enfant. Il était de surcroît assez grand pour son âge. On supposait donc, à tort, qu’il avait les épaules pour porter ce désir. Cette situation telle qu’elle s’est déroulée à l’époque ne serait sans doute plus envisageable aujourd’hui, mais le fait est que cela paraissait acceptable à l’heure de la révolution sexuelle. Le regard de Visconti, qui était d’abord celui de Thomas Mann, est devenu celui du public, par conséquent celui du monde entier. Lors de la conférence de presse qu’il donne au festival de Cannes, Visconti prévient : « Il a seize ans désormais, il était beaucoup plus beau avant. »
L’originalité du roman réside dans la multiplicité de ses voix et points de vue : Visconti, Andrésen, Robine (la fille d’Andrésen), Helmut Berger, s’expriment par le biais de lettres ou de journaux intimes et nous confient leur état d’âme sur le processus de création du film, ses conséquences sur les interprètes, le star system etc. à différentes époques, parfois à cinquante ans d’écart. Leurs différences se font ressentir dans leurs sujets de discussion (l’Art, la Création ou bien les tracas du quotidien) et leur style (la ponctuation est par exemple plus hésitante chez Björn). Comment avez-vous réussi à capter la singularité de chacun pour cette œuvre qui est une fiction ? Et les événements relatés dans le roman étant authentiques, quelle est la part de fiction ?
Visconti appartient à l’histoire du cinéma et donc à l’histoire de l’art, aussi sa vie est très bien documentée. Je pense notamment à la biographie de référence de Laurence Schifano, Visconti : une vie exposée. Je distille dans la bouche de Visconti des éléments dévoilés par les chercheurs tout en restant, à mon sens, dans la probabilité de ce qu’il aurait pu penser, dire ou ressentir. J’applique le même procédé à Björn, même si je m’octroie davantage de libertés, étant donné qu’il est toujours vivant. J’assume de m’écarter de la réalité car il s’agissait d’écrire un roman, pas de s’attacher absolument à la vérité mais de lui rester fidèle. Björn s’est montré dans un appartement délabré, sous un jour bien peu flatteur, comme pour souligner combien le film l’a détruit. Parce qu’il a montré sa vie dans ce qu’elle a de plus intime, je pense ne pas être allé plus loin que ce que lui-même a voulu dévoiler.
En ce qui concerne les voix et les styles, c’était primordial. Car il s’agit d’un roman épistolaire, il fallait trouver la façon de s’exprimer de chacun, ce qui m’importe déjà beaucoup en tant que lecteur et, a fortiori, en tant qu’auteur. Il n’était pas compliqué d’imaginer des idiomes opposés dans le sens où, pour Björn, j’ai voulu transposer une certaine oralité (il n’est pas écrivain, pas forcément lettré de prime abord) avec laquelle écrire le quotidien, des sentiments livrés sans artifice, des considérations pratiques ou immédiates qui sont aussi le sens d’une correspondance. Pour Visconti, il me fallait à l’inverse travailler autre chose, imaginer le langage de quelqu’un qui s’attache au Beau, à montrer le Beau, y compris dans sa correspondance quotidienne. Je voulais m’inspirer des classiques qu’il appréciait, Mann, Proust, qu’il cite beaucoup et voulait adapter, Gide etc., ainsi que, à certains égards, du cycle autobiographique de Yourcenar, que je cite quand il évoque sa grand-mère. La famille de Yourcenar appartenait à l’aristocratie, avec ses propres rites et ses coutumes, comme celle de Visconti qui régna des siècles sur Milan.
L’un des thèmes majeurs de la Couronne du serpent est bien sûr la création de l’œuvre d’art, le statut du créateur démiurge tout-puissant et le sacrifice de ses interprètes au profit de l’œuvre immortelle. De votre point de vue de romancier et artiste, pensez-vous qu’il est légitime ou compréhensible pour un créateur, en l’occurrence ici un cinéaste, d’immoler ses acteurs au profit d’une entité supérieure quasi mystique qui serait l’œuvre d’art, à l’instar d’Abraham sacrifiant son fils Isaac, ou bien doit-on poser des limites au processus créatif, au risque d’édulcorer l’œuvre, qui en deviendrait alors fade, « un fils né avec des limites » comme Visconti a qualifié son film l’Étranger ?
Il faut des limites, bien évidemment. Je réponds en tant que personne vivant en 2024 et qui a en tête que l’art est capable de détruire une personne, même si cela se sait depuis longtemps. Je pense à Jeune fille d’Anne Wiazemsky, un texte dans lequel elle raconte son histoire avec Robert Bresson ; ce dernier était, sur le plateau, comme Visconti, à savoir un démiurge. Il existe d’autres réalisateurs tout-puissants, y compris de nos jours, même si la situation est en train de changer. Je crois que les choses pourraient par exemple être menées aujourd’hui avec un acteur plus âgé, tout en restant fidèle à la vision de Mann. Il ne faut pas pour autant se voiler la face ; il y a quelques années, un éditeur d’une grande maison d’édition me disait qu’il ne serait plus possible, en tout cas pour lui, de publier Lolita de Nabokov. Il est toujours compliqué de savoir où l’on met le curseur. L’art ne doit pas être envisagé d’un point de vue de la moralité, mais enfin on peut quand même s’interroger : le personnage de Tadzio a quatorze ans dans la nouvelle de Thomas Mann, mais dans la réalité, le garçon qu’il dépeint, le garçon qui l’avait lui-même fasciné, qui l’obséda durant ses vacances dans un hôtel de Venise en 1911, un certain Władysław Moes, avait dix ans. Mann joue donc sur le sulfureux tout en sachant que c’est un problème.
Cette question de l’attirance pour les éphèbes mineurs n’était peut-être pas aussi taboue dans les années 10 et, a fortiori, dans les années 70, époque de la libération sexuelle. Admettre comme un fait avéré que l’attirance pour Władysław/Tadzio/Björn est une pure recherche esthétique de la Beauté revient-il à se voiler la face sur ce qui serait un désir tout simplement pédophile ? Ou bien désacralise-t-on l’œuvre d’art en cherchant les supposées véritables motivations ?
On ne la désacralise pas mais on appose un regard actuel, ce qui n’est pas forcément amoindrissant ni négatif. Juger à l’aune de 2024 peut parfois avoir du bon. On ne falsifie pas une volonté de pureté. Au contraire, poser les choses telles qu’elles sont sous nos yeux peut être bénéfique, le regard de 2024 n’est pas forcément moins bon que celui de 1910 ou de 1970. Prendre en considération le bien-être d’un enfant ou d’un adolescent et se rendre compte du mal qui peut lui être fait est nécessaire et peut être tout à fait propice à l’émergence d’un matériau artistique. On sait maintenant qu’André Gide comme Klaus Mann ou d’autres avaient des tendances qualifiées alors de « pédérastiques » et cela ne passerait plus, ce qui est une bonne chose. De plus, l’attirance pour l’extrême jeunesse est très datée, le parangon unique de la beauté n’existe plus.
Mais d’aucuns pourraient rétorquer que, sans cette attirance pour la jeunesse, nous n’aurions pas eu Lolita.
Nabokov se met dans la tête du pédophile dans l’optique de le condamner, ce qui n’a pas été compris à l’époque par certains. Lolita est un chef-d’œuvre intemporel en raison du fait que Nabokov ne fait pas sien le point de vue du pédophile.
Vous reprenez en exergue une citation de Thomas Mann lui-même : « Il est bon assurément que le monde ne connaisse que le chef-d’œuvre et non ses origines, non les conditions et circonstances de sa genèse. » Partagez-vous ce point de vue, même si votre roman est en quelque sorte une genèse de Mort à Venise ?
Justement, je vais à l’encontre de ce que dit Mann dans cette phrase, qui m’a marqué. Je fais l’inverse de ce qu’il veut qu’on fasse, en racontant la genèse, les fondements, les à-côtés de ce chef-d’œuvre. Mais Visconti lui-même était allé à l’encontre de cette phrase en réalisant À la recherche de Tadzio, film documentaire sur ses pérégrinations à travers le monde pour trouver Tadzio ou le « plus beau garçon du monde », comme il surnomma Björn Andrésen.
Visconti et ses interprètes ont conscience d’être manipulateur et manipulés. Visconti ne veut « être considéré que comme créateur », « c’est toi qui fais de tes acteurs des marionnettes » lui dit Helmut ; Björn s’accroche « comme un chien à son maître », il est « une glaise à modeler ». Cela pose la question du rapport de domination, de la hiérarchie, peut-être rehaussée par le statut social de Visconti qui, pourtant, se réclame de la gauche, comme il le dit dans le roman. Pensez-vous que cette différence de classe sociale, entre un aristocrate et des roturiers, a pu jouer dans la dépendance ressentie par Helmut et Björn et qui n’existait pas, par exemple, chez la Callas ?
Évidemment. C’est un point que je voulais mettre en exergue : cette domination est déjà sociale et, dès le départ, le rapport est vicié. Nous avons d’un côté un dominant né dans une classe de dominants et de l’autre des dominés nés dans une classe de dominés et chacun reste à la place qui lui est attitrée. En ce sens, j’avais à cœur de montrer le milieu social de Visconti qui est celui de tous les superlatifs : le plus riche, le plus cultivé, le plus polyglotte, le plus ouvert sur le monde, le plus progressiste possible. Il a été élevé en seigneur. Son rapport à la Callas, en revanche, est différent car un rapport d’égalité s’est établi du fait de l’admiration qu’il lui portait, ce qui n’était peut-être pas le cas avec Helmut Berger, qu’il a façonné. Je voulais mettre Berger et Andrésen en parallèle car Berger a lui aussi été en quelque sorte détruit par Visconti ou, en tout cas, par son rôle de Louis II de Bavière dans Ludwig.
Ce parallélisme entre Helmut et Björn est d’abord antagonique : Helmut est « le rebelle, l’ado pourri qui désobéit », « le paria, le pervers », une sorte de double maléfique de Björn qui, lui, est docile. Helmut est le péché de chair, Björn la pureté immarcescible. Il y a comme une rivalité : Helmut avoue avoir peur de « perdre sa place auprès de Luchino ». D’un autre côté, tous deux vivent dans les souvenirs, aucun n’a eu la carrière dont on a rêvé pour eux, tous deux font l’objet d’un documentaire alors qu’ils sont oubliés… Est-ce cette dualité qui vous a intéressé dans le rapprochement entre ces deux personnages ? Chacun des deux ayant voulu « être ailleurs et quelqu’un d’autre » pour reprendre les termes du véritable Björn ?
Oui car Helmut a été aussi la muse de Visconti et son compagnon. Il est arrivé au cinéma grâce à lui et il est mort au cinéma avec lui. Même s’il a tourné d’autres films, ceux-ci étaient mineurs. Il était dépendant de Visconti, qui l’a trouvé dans la rue et qui a été très satisfait de ce rapport, tant à l’écran que dans le privé. Je les ai mis en parallèle car on y remarque une forme de déréliction, de déchéance. Berger a été admis à l’hôpital psychiatrique à cause d’un rôle… Visconti n’était pas avec Andrésen à son coup d’essai. Un réalisateur pourrait-il faire cela aujourd’hui et dire que ses acteurs sont de la glaise à modeler ? Je ne suis pas sûr.
Visconti cherche en Björn l’archétype de la beauté et de la pureté, comme Aschenbach avec Tadzio et Mann lui-même avec Władysław. Il est comme un double d’Aschenbach, et pourtant vous montrez, par la voix d’Helmut, qu’il y a une différence fondamentale : l’attirance d’Aschenbach est intellectuelle, elle est « justifiée par les mythes grecs » et sa « déchéance est sauvée par le triomphe de l’esprit ». Alors que celle de Visconti désire une innocence qui ne peut que se dérober puisqu’elle est désirée. On pourrait y voir une contradiction chez Visconti : il désire préserver Björn (pas de sexe avant le tournage, « que Tadzio reste Tadzio, seulement Tadzio ») et d’un autre côté, il le souille volontairement une fois le film terminé en l’emmenant dans une boîte gay. Mais n’est-ce pas plutôt ici la pulsion de mort qui accompagne la beauté ? Comme le dit le poète von Platen, dans une citation que vous reprenez : « Celui dont les yeux ont vu la beauté, à la mort dès lors est prédestiné ».
Une citation que Thomas Mann met en avant, oui. Il y a chez Visconti une fascination pour la jeunesse alors qu’il est au crépuscule de sa vie. Je pense que plus il touchait à cette beauté d’éphèbe, plus il avait conscience qu’il s’approchait de la mort. A l’issue de la projection du film au festival de Cannes il a en effet emmené Andrésen avec Dirk Bogarde dans une boîte gay, comme si la protection de la jeunesse, de l’innocence et de la pureté n’était bonne que pour l’Art et plus valable pour la vie quotidienne. Cet épisode a été vécu par Björn comme l’incarnation de la souillure : il s’est senti sali par les regards d’hommes qui lui étaient destinés. Cela a d’ailleurs provoqué en lui une homophobie assumée un peu plus tard. On voit bien que la seule chose qui importait à Visconti était la Création ; ce qu’il pouvait se passer dans la tête d’un jeune garçon qu’il ne devait pas revoir par la suite n’avait aucune importance.
Visconti est le cinéaste de la décadence, de la déchéance (de l’homme, de la société, de la famille, du couple) depuis les Damnés jusqu’à son dernier film, l’Innocent. Dans le roman, chacun des personnages principaux (Visconti, Berger, Andrésen) connaît la déchéance, physique et mentale : le premier, malade et paralysé, vit reclus dans ses souvenirs, le deuxième s’enivre en fêtes et beuveries, le troisième mène une existence misérable dans un petit appartement. Mais leur point commun est surtout la solitude qu’ils vivent. N’est-ce pas finalement là, le cœur du sujet ? La solitude de l’homme dépassé par son œuvre ? L’oubli après la fulgurance ? La gloire éphémère ?
C’est une réflexion de critique qui est très juste ! Je n’avais pas pensé à cette interprétation mais en effet, ce sont des personnages seuls : Björn est un orphelin qui s’est séparé de sa compagne ; Visconti a vécu avec Helmut mais ce dernier s’en détache beaucoup (sans doute en raison de la grande différence d’âge) et a collectionné les amants. Helmut s’est qualifié de « veuve » après la mort de Visconti, prisonnier d’une solitude inextricable, d’un sentiment d’abandon. Il n’y a pas de hasard : Visconti a su déceler en Björn le terrain meuble dont il avait besoin. Il n’était pas, dès le départ, un adolescent construit, équilibré et épanoui : il avait perdu sa mère quelques années auparavant.
En plus de la solitude, le parcours des trois protagonistes met aussi en évidence l’échec qui les caractérise : échec public pour Mort à Venise et artistique pour les dernières œuvres de Visconti ; échec des carrières de Berger et Andrésen qui ne peuvent pas vivre sans leur pygmalion (« C’est clair : j’ai raté ma vie. […] je suis passif de l’existence » (Björn)) ; ratage de Visconti et de la grand-mère de Björn qui n’ont pas fait de lui la star mondiale qu’ils souhaitaient et qui l’ont détruit. Dans le film, Aschenbach lui-même est un compositeur raté. Ce roman serait donc celui de la fin des illusions.
Oui et on peut se demander si Visconti ne s’est pas considéré lui-même comme un cinéaste raté, en raison de son échec à mettre en scène le projet de sa vie, à savoir l’adaptation sur grand écran de la Recherche du temps perdu ainsi que celle de la Montagne magique. Il a mis ces projets de côté, par manque de financements ou de volonté. De même que Björn a mis de côté sa vocation de musicien. Il est certain qu’une mise en lumière de l’échec surnage dans ce roman mais l’échec fut aussi voulu. Si Björn n’est pas devenu la star mondiale qu’on a voulu qu’il fût, c’est parce qu’il n’a pas voulu l’être ; s’il l’a été, ce fut très furtif, comme une étoile brûlée. Il a eu un succès fulgurant au Japon mais cette renommée a été éphémère. C’est aussi l’échec plus globalement, à mon sens, de toute une société qui n’a pas su suffisamment protéger les enfants, considérés à cette époque comme des adultes miniatures, en devenir. C’est l’échec d’une protection.
La famille est également un thème récurrent : sur Visconti pèse le poids de l’Histoire, de l’héritage. Il est marqué par une sorte d’atavisme (« le sang des bourreaux coule dans ses veines »), de déterminisme aussi (le blason des Visconti est un serpent qui dévore un enfant). La famille de Björn est elle-même dysfonctionnelle : père absent, mère suicidée, grand-mère qui l’élève et projette ses désirs sur lui, fille dont il s’est éloigné. Lui-même ressent une « filiation de la fatigue » qu’il aurait héritée de sa mère. La famille serait-elle comme une prison dont il faut s’échapper pour s’épanouir ?
Je pense que si l’on veut être libre et aimant dans sa famille, il est nécessaire de s’en détacher pour pouvoir y revenir et en faire partie de nouveau. Il faut être conscient des névroses et des traumatismes familiaux qui se transmettent inévitablement d’une génération à l’autre et c’est en étant conscient de cela qu’on peut les appréhender et s’en départir. Tout le monde n’a pas la chance d’avoir cette conscience. Quand on est comme Björn Andrésen, pris dans une spirale dramatique, il est très compliqué de fuir cet écueil et d’élever, à son tour, des enfants. Il était aussi essentiel pour moi de montrer le contexte familial qui l’a détruit avant qu’il ne tourne ce film : sa mère s’était suicidée, son père était absent…
A l’inverse, pour Visconti, il y avait un terreau familial porteur, émancipateur par la culture et l’argent. On a parlé de classe sociale, mais d’un point de vue plus immédiat, il s’agit de deux modèles de famille antagoniques qui ont fait d’eux ce qu’ils sont devenus.
Il y a enfin la question de l’homosexualité qui parcourt tout le roman, avec trois visions qui semblent s’opposer : celle de Visconti, plus conservateur, qui a longtemps vécu caché et qui n’exhibe pas ses sentiments, celle d’Helmut qui assume une bisexualité au grand jour et en fait un objet de scandale et d’anticonformisme, enfin celle de Björn, sujet de fantasmes et au statut ambigu, pour qui l’homosexualité est vue presque comme une tare, quelque chose qu’on aurait voulu lui imposer. A ce titre, il a tout fait pour éviter les rôles d’homosexuel au cinéma. Dans quelle mesure l’homosexualité a-t-elle influencé le parcours et la personnalité de ces trois hommes ?
Pour commencer par Björn, c’est parce qu’il a subi ce regard de Visconti puis cette soirée fondatrice dans cette boîte de nuit cannoise, puis le désir projeté par les femmes et les hommes, alors qu’il était très jeune, qu’il a développé une certaine homophobie. Pour Helmut et Luchino, il y avait une forme de courage ; quand Berger apparaît pour la première fois à l’écran dans un rôle de travesti dans les Damnés, sur la scène du petit théâtre familial qui rappelle celui de Visconti lui-même, on se dit qu’il avait du cran d’assumer un tel rôle. Même si le contexte était propice à la libération sexuelle, cela restait courageux. Visconti a assumé son homosexualité comme un état de fait, sans doute par engagement politique qui correspondait à sa vision progressiste, mais peut-être surtout grâce à sa confiance en la vie et en sa position dominante. Ce qui m’a intéressé chez lui, c’est de savoir comment, quand on vient d’un tel milieu social, on parvient à s’en extraire totalement avant d’y revenir à la fin de sa vie, quand il est devenu le cinéaste de la décadence. Il s’est éloigné pour revenir.
L’écriture de ce roman vous a-t-elle donné l’envie de persévérer dans l’exploration du monde du cinéma et des liens entre ce monde-ci et la littérature ?
Sur les liens entre littérature et cinéma, pas forcément. Écrire à partir de la littérature, comme c’est ici le cas avec Mann, plutôt. J’ai réalisé, après avoir terminé ce roman, que Björn Andrésen a quinze ans, à savoir le même âge que le narrateur et personnage principal de mon premier livre. Et il se trouve que j’ai désormais pour projet d’écrire sur un autre garçon de quinze ans, bien que je n’aie pas réalisé ce détail non plus de prime abord. Il n’y a sans doute pas de hasard.
[1] L’Ange blond de Visconti. Björn Andrésen, de l’éphèbe à l’acteur
