Aleš Šteger est un poète et traducteur slovène de la génération post-Yougoslavie et l’un des plus éminents représentants de la littérature contemporaine d’Europe centrale. Dans son dernier recueil de poèmes, Au-delà du ciel sous la terre (publié aux éditions Gallimard et traduit par Guillaume Métayer), l’auteur se fait le poète des contraires, des oxymores, des contradictions apparentes dans une logique d’ouverture, qu’on pourrait qualifier de cosmique, hors de l’espace et du temps, hors des frontières qui enclavent pourtant son petit pays, coincé entre l’Autriche, la Hongrie, la Croatie et l’Italie, à l’instar des mots enfermés dans des phrases desquelles ils souhaitent s’échapper. Diversité du langage, des formes et des styles, quête d’universalité et de vérité, imaginaire et recréation d’un monde dans l’infini des possibles sont les maîtres-mots de ce chant métaphysique et lyrique où Aleš Šteger déploie avec humour son talent à détourner le quotidien pour en faire un idéal de Beauté.
À Rebours : Le titre de votre recueil met en lumière la contradiction, le contraste (le haut et le bas, le céleste et le souterrain) qui défie en apparence la logique. On lit dans le premier poème : « dois-je chuter dans le ciel gris ? » Est-ce pour mettre l’accent sur l’entre-deux, à savoir le monde des hommes tiraillé entre un-delà céleste et un enfer souterrain, pour reprendre la distinction de Dante ? Comme vous l’écrivez dans le poème P : « L’homme embrasse le ciel, […] Il s’en va à travers la terre. »
Aleš Šteger : J’ai eu l’occasion de voyager énormément au cours de ma vie et ces poèmes me sont venus à l’esprit quand j’ai crapahuté en Asie, entre l’Inde, le Japon et la Chine. J’ai pu laisser libre cours à une confrontation entre ma raison occidentale forcément restreinte et limitée et les questionnements existentiels très énigmatiques qui la dépassent. Ces questions se posent depuis des centaines d’années à des penseurs qui ont conceptualisé l’idée de cosmos, comme Dante, le plus grand poète chrétien. La structure du cosmos lui apparaissait de manière très claire. Cela reste aux yeux du commun des mortels presque impossible à appréhender et largement inaccessible. Pour ma part, l’enjeu consistait à savoir si je pouvais sortir de cette raison étriquée, si je pouvais faire un pas de côté, sortir de cette culture occidentale qui bride mon imagination et me diriger vers une plénitude très différente de notre quotidien et de nos habitudes. D’où ce concept d’entre-deux, qui est central chez moi : j’essaye de dépasser le face-à-face, les oppositions, la binarité. Et si l’on considère le titre, il ne s’agit pas tant de ce qui est au milieu, entre le ciel et la terre, mais de quelque chose qui est au-delà du concept de trinité ciel, terre, sous-terre.
La mise en avant de l’alliance des contraires permet-elle de remodeler l’espace ou d’envisager le monde d’une autre façon par la poésie, qu’on pourrait qualifier d’oxymorique ? Vous ouvrez ainsi le recueil par un poème qui part à la recherche de quelque chose d’autre, « trouver autre chose dans autre chose » : on y distingue le palpable et l’impalpable, celui qui est trop dans « l’ici et le maintenant » (le non poète) et celui qui est absent, qui s’efface pour avoir la liberté de faire autre chose. Cette lutte entre deux mondes, transfigurée par la poésie qui cherche autre chose, n’est-elle pas justement le fil conducteur du recueil ?
C’est à la fois un moyen et une fin qui se nie elle-même. En slovène, l’oxymore se traduit par « l’absurde futé ». Si l’on cherche un sens, il faut admettre que nos vies sont des oxymores. Quand j’évoque ces choses apparemment paradoxales dans mes poèmes, les lecteurs peuvent se dire qu’il s’agit là d’inventions esthétiques mais il est tout à fait possible aussi d’envisager que cela concerne les sens de notre être au monde. Et la poésie, dans l’état actuel des choses (l’inflation du langage, l’hypertrophie de la littérature…), trouve son sens dans ce dépassement, pour aller outre et toucher autre chose. Ce n’est pas de la coquetterie linguistique, il s’agit vraiment d’un nouveau rapport à notre réalité.
La première partie du recueil est intitulée « Sous la terre » et s’ouvre par un poème aux accents baudelairiens. Vous décrivez en effet un jeune homme qui incarne la modernité et qui joue sur un halogène, objet non poétique par excellence et dont le bruit, par correspondance ou synesthésie, empêche de voir. Ce n’est pas le poète voyant de Rimbaud mais un poète d’une ère qui n’est pas métaphysique. Rejoignez-vous par là la critique de l’expérience de la modernité de Baudelaire, qui est pour lui une expérience de la contradiction ? Comme il l’écrivait : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »
C’est une drôle de coïncidence que vous évoquiez Baudelaire car je lui ai parlé ce matin même, au cimetière du Montparnasse. Je me suis rendu sur sa tombe où étaient posées deux petites roses séchées et nous avons discuté. Il m’a volontiers accepté dans son cercle de disciples. Mais on pourrait tout aussi bien dire que je suis présocratique. En effet, Héraclite formulait également le genre de phrases ou de vers que vous venez de citer. Il y a une vingtaine d’années, j’ai passé quelques mois à Paris, en résidence, ce qui m’a permis de composer un cycle de poèmes en prose, une sorte de dialogue intense avec Baudelaire. Il doit rester des traces de ce dialogue dans ce que j’écris maintenant. Le premier poème que vous mentionnez a des ressorts très concrets, qui s’explique tout simplement par mon voyage à Tokyo. Avec un ami, nous cherchions une scène alternative pour passer la soirée. Il m’a emmené dans une cave où l’on diffusait de la musique électronique un peu marginale et j’ai assisté à une scène étonnante : un garçon jouait sur un halogène allumé ! La lampe était branchée sur un amplificateur, ce qui provoquait des fréquences différentes selon l’endroit où il jouait. C’était une ambiance très particulière : les sons étaient très forts et insupportables, les gens étaient assis ou accroupis n’importe où, puisqu’il n’y avait pas de chaises… Le monde nous fournit le matériau de base nécessaire à l’inspiration poétique et ses impulsions sont tellement claires et évidentes que tout ce qu’on a besoin de faire, c’est soutenir la pression de la langue et de la réalité.
Arrive le jeune homme qui joue
Sur un halogène.
A cause du bruit on ne voit rien.
Après lui, dans les caves puantes
Ne restent que les pansements et l’huile des poissons.
Ce n’est pas une ère métaphysique.
Ce n’est pas une ère pour la voix.
C’est l’ère du bruit d’halogène.
Débouchez les harengs de vos oreilles.
Vous flairez ma peur ?
Dans une flaque en mille morceaux
Se couche la prédiction.
Notre époque s’est ouverte
Comme un mal de dents.
Elle se terminera par des microbes
Hallucinés dans l’obscurité.
Le poème suivant place le lecteur en une position de spectateur d’un kabuki, théâtre traditionnel japonais. Le lecteur assiste à un danmari, un combat dans l’obscurité, qui contraste avec le bruit infernal de l’halogène. Là encore, il y a confrontation entre tradition et modernité.
La remarque est intéressante mais la disposition des poèmes dans le recueil n’est pas forcément de mon fait. Quand on compose un livre, on crée des histoires. Leur disposition, en revanche, est plutôt le fruit du hasard. Le recueil que vous avez dans les mains est une recomposition, pour la traduction française, faite à partir de deux livres de poèmes en slovène. J’aimerais d’ailleurs que cette version « compacte » existe aussi dans ma langue maternelle. Avec ce livre, je m’approche au plus près de la perfection que je veux atteindre. Il existe de nombreuses traductions de ce titre dans d’autres langues mais l’architecture de celui-là est un peu différente car c’est la plus aboutie ; en effet, elle englobe dix ans de travail poétique. C’est déjà derrière moi en quelque sorte, je suis passé à autre chose depuis.
Vous vous faites le peintre d’une nouvelle ère non métaphysique, qui est celle de l’anthropocène, plutôt apocalyptique ; dans « Grincement de dents », « les oiseaux volent sous les racines, les ordinateurs surchauffent, « des trous s’accroissent sur les pôles » et un peuple de sourds-muets jaillit de sous la terre, comme dans un tableau de Jérôme Bosch. Vous dressez un constat assez sombre de l’état de la planète.
Jérôme Bosch me fascine. Federico Garcia Lorca a longtemps contemplé son tableau, le Jardin des délices, qui est conservé au musée du Prado ; il a noté tous les détails, qu’il a inclus ensuite dans son dernier drame théâtral, El Publico, pour composer une scène apocalyptique. Dans ce drame, c’est le public qui prend le pouvoir à la fin. Moi-même, je ressens ce genre de sentiments apocalyptiques ou dantesques (nous y revenons), depuis quelque vingt ans. Je pense d’ailleurs qu’il s’agit là d’un sentiment assez globalement partagé dans la population aujourd’hui. Mais c’est tout à fait logique : quand on pense à l’extinction de la biodiversité, au déclin de la démocratie… toutes les tendances sont en berne. Mais le poète dispose d’outils pour créer une œuvre et tenter de remédier à cette situation, au premier chef l’humour noir. Je l’écris dans un de mes poèmes : « Le sourire de nos poètes est vraiment mystérieux en ces temps de misère. »
« Entre la vérité et l’homme, on choisit d’attendre et on adopte une attitude passive en comptant sur le fait que les météorologues aux pénis bien durs nous sauveront. En voyant cela, le poète sourit ironiquement. » Considérez-vous que la poésie a un rôle à jouer dans l’éveil des consciences ou doit-elle s’en tenir à l’écart en se contentant de décrire l’inquiétude face au réel et aux doutes intérieurs ?
Absolument, la poésie a une puissance transformante ou transformative ; sans cela, elle ne peut pas atteindre son objectif. Mais que signifie cette puissance ? Cela ne veut pas dire que le lecteur de poésie va se transformer instantanément en un révolutionnaire radical et dresser des barricades. Il s’agit plutôt d’une transformation individuelle, avec un décalage temporel qui ne permet pas l’instrumentalisation de la poésie dans et par une action sociale. La poésie n’est pas un moyen de contestation sociale ou politique comme peut l’être une manifestation, elle agit sur le long cours en faisant évoluer les mentalités.
Le titre d’un de vos poèmes est « Autobiographie de h » (h pour homme), organisé en abécédaire. C’est un questionnement sur la nature même de l’homme :
n
L’homme n’est pas.
L’homme est.
Que d’obscures clartés
Pour qu’un homme pense ne pense pas
Réside ne soit pas
Et ainsi de suite.
L’homme est contradictoire car « conçu dans la collision de deux idées. L’homme ne veut pas être un homme. L’homme aime tue. » Finalement, il accepte « non sans réticence » qu’il est « un homme qui n’est pas un homme », partagé entre deux sentiments, l’absurdité du monde matériel et la possibilité d’un homme meilleur, peut-être spirituel. Avez-vous voulu traduire par là toute sa complexité ?
Oui, tout à fait. À ce titre, Giorgio Agamben évoque le « muselmann », terme issu du yiddish signifiant le musulman. Le muselmann était un déporté, dans les camps de concentration, qui avait perdu toute envie de vivre ; il était prostré, n’avait plus aucune interaction sociale et ne parlait même plus. Il était réduit à ses simples fonctions biologiques. Agamben se demande alors ce qui fait de nous des hommes, des êtres humains : la culture ? la langue ? Et pour lui, le lien avec l’islam se fait dans le sens où le muselmann rejoint, dans sa passivité, sa résignation, la soumission inconditionnelle du musulman à Dieu. Eh bien, pour ma part, c’est cela qui m’intéresse dans la poésie : qu’est-ce qui fait de nous des êtres humains ? Et la réponse se trouve justement dans cette complexité, ces contradictions, car c’est de cela qu’est fait un homme.
On a évoqué la lutte entre deux mondes ; cela présuppose l’existence de frontières, thème qui constitue la dernière partie du recueil. La frontière donne forme au monde. Vous venez d’un petit pays, la Slovénie, « plus petit que ma poche », c’est pourquoi « il y a des frontières partout », « tout est frontière » pour ce pays coincé entre quatre autres. La frontière est-elle un concept intériorisé dans la conscience slovène ?
Il est intéressant de noter qu’en de nombreux endroits en Slovénie, notamment en Haute-Carniole, les habitants utilisent l’expression « on va à la frontière » pour signifier « on se rend en forêt ». Cette expression est très ancienne et servait, dans des temps reculés, à désigner les limites d’un domaine seigneurial, d’un village… L’usage s’est conservé jusqu’à nos jours. Il ne s’agissait alors pas encore d’une frontière nationale, mais d’une frontière entre êtres humains, entre communautés, entre ce qui appartient à la civilisation et ce qui n’en fait pas partie. Cela explique peut-être la quantité ahurissante de dialectes que possède la langue slovène, qui est pourtant contenue, enfermée, dans un très petit territoire. Il y a vingt ans, j’ai fait le tour du pays à pied, sur les frontières intérieures (Autriche, Italie, Hongrie, Croatie…). Heureusement, le territoire n’est pas très grand, cela aurait demandé bien plus de temps à un Français par exemple. Et dans tous les endroits que j’ai traversés, j’ai remarqué une diversité de langues extraordinaire. Si l’on prend par exemple la vallée de Goriška, qui se situe à l’ouest, à la frontière italienne, on y entend un vocabulaire slovène avec une structure linguistique italienne. En revanche, on trouve davantage de « slovénité » en Carinthie, du côté autrichien, qui est le berceau du nazisme et qui a été profondément marquée par la confrontation entre les Slovènes et les Allemands. C’est d’ailleurs là qu’on trouve le plus de nationalistes. Il n’y a de toute façon pas de « pureté » de la langue slovène, qui serait édictée par un équivalent de l’Académie française à même de décider ce qui est pur et correct. On a laissé libre cours à l’évolution naturelle de la langue. Neruda disait du slovène que c’est une langue « sale » du fait de cette multiplicité d’influences.
Votre identité slovène se fait discrète dans le recueil. Revendiquez-vous pour autant un héritage particulier ?
Ce qui m’a donné l’envie d’écrire, c’est la lecture des poètes latino-américains : Pablo Neruda, Octavio Paz, tous les héritiers du surréalisme qu’ils ont arrangé à leur propre sauce. Ils représentaient pour moi l’exotisme et possédaient leur propre logique, très différente de la nôtre. Cela me fascinait car, en Slovénie, personne ne s’exprimait de manière aussi libérée. J’avais alors quinze ans et je me rendais régulièrement à la bibliothèque de Ptuj, ma ville natale, pour emprunter tout ce que je pouvais. Puis j’ai rencontré des poètes slovènes, ce qui m’a permis de confirmer mon intuition première, celle de devenir moi-même poète. Ainsi, lorsque j’ai atteint la vingtaine, j’ai assisté aux commémorations relatives aux quatre-vingt-dix ans de la naissance du poète Edvard Kocbek ; c’était en 1994 dans son village natal et tout le gratin littéraire slovène s’y est retrouvé. J’en ai rencontré plusieurs à cette occasion, notamment Dane Zajc, un immense poète, un vrai chaman qui pouvait s’exprimer dans des stades devant des centaines de personnes sans qu’on entende une mouche voler. Je ressens une véritable et intense filiation avec lui. Kocbek a été une autre grande figure inspirante. À la suite de cela, j’ai fini par traduire moi-même des poètes allemands et hispanophones, comme Pablo Neruda, César Vallejo, Ingeborg Bachmann, Gottfried Benn, Peter Huchel… Je crois beaucoup à la traduction, qui a été ma véritable initiation.
Vous évoquez l’héritage de la période yougoslave, dans « Mon corps est le comité central ». Cette période a bien sûr marqué bon nombre d’écrivains slovènes, comme Drago Jančar. Vous qui êtes né à la fin de l’ère Tito et qui êtes donc d’une autre génération, quel rapport entretenez-vous avec ce passé ? Et comment cela se matérialise-t-il dans votre littérature ?
J’ai grandi dans un village où les deux principales institutions étaient l’école et l’église. À l’école primaire, j’étais à la fois enfant de chœur et membre des pionniers de Tito, une sorte de komsomol, une organisation pour enfants qui devaient porter foulards et casquettes rouges à l’emblème des partisans. À 7h du matin, j’allais à la messe avec le curé et à 8h, je me rendais chez les pionniers. C’est une dichotomie assez amusante avec le recul mais dans mon imagination d’enfant, ces deux organisations se ressemblaient beaucoup. Depuis que j’écris de la prose, je me rends plus aisément compte que les thèmes et souvenirs de la Yougoslavie de mon enfance affluent à la surface. C’est une période profondément imprimée en moi, au cours de laquelle je n’avais aucune prise sur les événements, aucun contrôle. On peut ne pas m’apprécier en Slovénie car je ne me réclame de personne, d’aucune organisation ou parti politique. Dans les petites communautés comme la Slovénie, on est toujours contraint de s’apparenter à un clan ou à un autre. Ce n’est pas mon cas, je revendique mon indépendance et cela peut déplaire. Il est très difficile de demeurer sans affiliation. Mais ce que je souhaite dans ma vie et ma poésie, c’est conserver cette ouverture d’esprit, cette expérience a priori contradictoire, pour que tout circule, pour ne pas se laisser aller à la polarisation, car la poésie a besoin de complexité. Les promoteurs de la polarisation n’aiment pas la poésie ni sa logique, qui leur échappent. Ils la dénigrent car elle leur paraît futile, inférieure. Mais il ne s’agit pas d’une question d’intelligence, on parle ici d’une décision consciente.
Entretien traduit par Liza Japelj
