La littérature doit évidemment être une aventure collective. Il me semble que la grandeur de nos auteurs classiques tient moins au génie individuel ou à la supériorité de leurs doctrines esthétiques qu’à la volonté de continuer, à la suite des écrivains du siècle précédent, à défendre et illustrer la langue française. Ils avaient le souci d’aiguiser un instrument qu’ils savaient posséder ensemble et dont dépendait leur valeur propre.
Le romantisme est venu briser cet esprit. Le style y est depuis une tournure personnelle où chaque petit-maître se hausse du col. Mais il n’y a jamais eu depuis un idéal stylistique commun ou, plus exactement, en ce qui concerne la littérature, un imaginaire grammatical qui serait comme un sol partagé. La modernité a marqué en ce sens, au vingtième siècle, le triomphe du maniérisme. Ce que chacun a gagné sur le moment en se distinguant des autres, nous l’avons perdu collectivement en profondeur. Depuis près d’un siècle, la subjectivité n’est plus une couleur dans un tableau général mais participe plutôt à l’archipélisation du langage.
Encore aujourd’hui, nous restons prisonniers de cette révolution. Jusque dans l’usage ordinaire, la définition du style n’a cessé de s’affaiblir. De son acceptation classique comme mode propre à tel genre ou sujet littéraire, elle a décliné en une simple expression personnelle traduisant de façon originale des pensées ou des sentiments. Combien nous trouvons-nous éloignés du « beau » style décrit par Buffon, qui n’est tel « que par le nombre infini des vérités qu’il présente » ! Si bien que de cette queue de comète du romantisme qu’a été le vingtième siècle ne subsistent parmi nous, principalement, que des expériences extrêmes, souvent formalistes, absconses, esthétisantes, variations diverses mais toutes stériles du passé. Bien sûr, on peut trouver aussi, plus rares, quelques vrais talents isolés, tels des riches hommes reclus dans leurs villas fortifiées, entourées de misère. Mais, en fin de compte, cette aventure a surtout chuté, pour l’essentiel de la production littéraire française contemporaine, en une langue exsangue, du fait de ce paradoxe qui n’est qu’apparent : le maniérisme engendre la pauvreté du style. La langue, en effet, n’étant plus un élan collectif vers des idéaux, ou du moins une conversation commune autour de ces idéaux, privée du soutien que donne une mémoire féconde, s’est asséchée, comme ces sols dont on a trop abusé, si bien que la vie, en retour, ne peut plus s’en nourrir.
Pour de nombreux auteurs contemporains donc, une fois écartés les derniers formalistes, le style demeure, au mieux, un ornement, le plus souvent une gêne, sans doute, secrètement, un ennemi. On écrit la langue des journalistes et si on s’en écarte, on ne doit qu’à peine s’en distinguer. Au point, d’ailleurs, qu’il est aisé aujourd’hui de prendre la page d’un premier romancier, dans une maison d’édition, et de la continuer par la page d’un second d’une autre maison d’édition, avec une égalité d’ennui. Ils vous proposent de petits ouvrages, le plus souvent aux phrases courtes, dans une langue écrite faussement oralisée, pleine de tournures convenues, d’images plates, de quelques adjectifs légers, le tout au service d’un récit facile et efficace, sans réelles réflexions. Ce n’est pas de l’académisme, qui visait du moins à établir un canon du beau. C’est, aujourd’hui chez trop d’écrivains, la reproduction du consensus linguistique et moral d’une époque.
Je crois donc urgent, en premier lieu, de réinventer une certaine idée du style, qui dépasse la simple expression personnelle. Je n’estime pas pour autant souhaitable de revenir en arrière. Si cette cassure avec le classicisme est advenue, c’est que ce mouvement avait sa nécessité. Mais il nous faut rompre à nouveau. Je propose donc une définition du style littéraire comme volonté de trouver dans le monde, par le langage, des vérités jusque-là cachées, à l’aide de notre subjectivité.
Loin d’être une fin en soi, close sur elle-même, cette dernière est une antenne invisible qui entre en résonance avec certains pans de la vie ordinaire. Le style est à la fois une expression singulière, intérieure, mais qui éclaire une vérité, sans doute longtemps pressentie, à laquelle la langue donne une forme intelligible. Le mot le plus juste serait celui de révélation. La littérature apparaît alors comme l’autre versant de la philosophie. Non dans le raisonnement, mais dans un enseignement sensible.
Ainsi, quand par exemple au début de La Recherche du temps perdu, le narrateur explique :
« Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant, et y lit en une seconde le point de la terre qu’il occupe, le temps qui s’est écoulé jusqu’à son réveil ; mais leurs rangs peuvent se mêler, se rompre. Que vers le matin, après quelque insomnie, le sommeil le prenne en train de lire, dans une posture trop différente de celle où il dort habituellement, il suffit de son bras soulevé pour arrêter et faire reculer le soleil, et à la première minute de son réveil, il ne saura plus l’heure, il estimera qu’il vient à peine de se coucher. »
Certes, le narrateur exprime une impression purement subjective. Mais il explore l’expérience générale de notre intériorité et de notre perception du temps. Il n’est pas simplement dans le récit d’un événement particulier. Il en tire un principe abstrait sur notre existence sensible. Et il en va de même dans le roman écrit avec un narrateur omniscient. Quand, par exemple encore, Flaubert explique, au sujet d’Emma Bovary, dans un de mes passages préférés :
« Quant à Emma, elle ne s’interrogea point pour savoir si elle l’aimait. L’amour, croyait-elle, devait arriver tout à coup, avec de grands éclats et des fulgurations — ouragan des cieux qui tombe sur la vie, la bouleverse, arrache les volontés comme des feuilles et emporte à l’abîme le cœur entier. Elle ne savait pas que, sur la terrasse des maisons, la pluie fait des lacs quand les gouttières sont bouchées, et elle fût ainsi demeurée en sa sécurité, lorsqu’elle découvrit subitement une lézarde dans le mur. »
Flaubert décrit quelque chose de la vie subjective de son héroïne. Mais il dit aussi quelque chose de vrai de notre propre perception de nous-mêmes, avec la progression invisible, parfois, de l’amour et de nos sentiments en général. De sorte que Proust a raison lorsqu’il soutient, au début de sa défense de Flaubert :
« J’ai été stupéfait, je l’avoue, de voir traiter de peu doué pour écrire, un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur. »
Un grand roman, ce n’est pas simplement le développement de péripéties. C’est aussi à travers cette fiction et son usage de la langue, la volonté de changer notre perception du monde. Et dans le cas de Proust et de sa lecture de Flaubert, qui est en creux une affirmation de son propre art poétique, c’est surtout une défense de l’impression comme étant au cœur de l’art romanesque moderne :
« Malgré cela, dans l’Éducation sentimentale, la révolution est accomplie ; ce qui jusqu’à Flaubert était action devient impression. Les choses ont autant de vie que les hommes, car c’est le raisonnement qui après assigne à tout phénomène visuel des causes extérieures, mais dans l’impression première que nous recevons cette cause n’est pas impliquée. »
L’impression est le principe fondateur de l’écriture proustienne. Mais, comme nous le rappellent les allusions à la philosophie kantienne, ce phénomène est chez cet auteur un outil de vérité, concurrençant la philosophie. De sorte que Proust est à la fois le romancier des impressions par excellence, mais loin de toute « écriture artiste », pour reprendre les termes de Gustave Lançon au sujet des Goncourt, c’est un auteur pour qui l’impression est la voie vers la vérité, comme il le développe dans Le Temps retrouvé, que je vais me permettre de citer longuement :
« Ce livre, le plus pénible de tous à déchiffrer, est aussi le seul que nous ait dicté la réalité, le seul dont « l’impression » ait été faite en nous par la réalité même. De quelque idée laissée en nous par la vie qu’il s’agisse, sa figure matérielle, trace de l’impression qu’elle nous a faite, est encore le gage de sa vérité nécessaire. Les idées formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire. Le livre aux caractères figurés, non tracés par nous, est notre seul livre. Non que les idées que nous formons ne puissent être justes logiquement, mais nous ne savons pas si elles sont vraies. […] L’impression est pour l’écrivain ce qu’est l’expérimentation pour le savant, avec cette différence que chez le savant le travail de l’intelligence précède et chez l’écrivain vient après. Ce que nous n’avons pas eu à déchiffrer, à éclaircir par notre effort personnel, ce qui était clair avant nous, n’est pas à nous. Ne vient de nous-même que ce que nous tirons de l’obscurité qui est en nous et que ne connaissent pas les autres. Et comme l’art recompose exactement la vie, autour de ces vérités qu’on a atteintes en soi-même flotte une atmosphère de poésie, la douceur d’un mystère qui n’est que la pénombre que nous avons traversée. »
Cependant, tel que je lis Proust, qui appartient bien par là au vingtième siècle, l’importance de la vérité apparaît selon lui strictement personnelle. Les livres des autres peuvent nous aider à progresser en nous-mêmes. Mais la vérité que la réalité écrit en nous, à travers nos impressions, s’arrête à notre personne. Du moins, il n’en tire pas explicitement une conséquence civilisationnelle. Or, je reste convaincu que si nous devons chacun explorer « le livre intérieur de ces signes inconnus que l’on porte en nous », je crois en revanche que « les idées formées par l’intelligence pure » n’existent pas et ne se distinguent pas si nettement des impressions. Car les principes conscients, logiques, philosophiques, forment l’écorce superficielle de notre conscience ; ils ne sont que des intuitions figées dans la pensée. Mais il existe dès lors une beauté de l’abstraction, qui peut émouvoir et par laquelle on peut s’approprier pleinement certaines idées et les rendre à la vie, enracinées dans les couches plus profondes de notre être, c’est-à-dire de notre sensibilité.
De là il me semble aussi fondé d’affirmer que ces vérités subjectives révélées par la littérature n’ont de sens que si elles vont au-delà de nous et qu’elles nourrissent la vie collective. La destinée de toute écriture est, après nous, de participer à forger un inconscient commun, comparable à une terre où une génération nouvelle pourra surgir, dans la diversité de la vie.
Autrement dit, l’écriture du romancier doit participer à cette communauté qui, pour reprendre les mots de Simone Weil, forme « l’unique organe de conservation pour les trésors spirituels amassés par les morts, l’unique organe de transmission par l’intermédiaire duquel les morts puissent parler aux vivants. Et l’unique chose terrestre qui ait un lien direct avec la destinée éternelle de l’Homme, c’est le rayonnement de ceux qui ont su prendre une conscience complète de cette destinée, transmise de génération en génération ».
En revanche, si notre langage rompt encore davantage avec la mémoire lointaine des morts qui habitent notre langue, et si par cette rupture notre subjectivité ne reçoit rien de ces trésors du passé et n’appartient plus qu’à sa seule condition matérielle, si elle n’est que le jouet plus ou moins conscient de notre milieu social et familial, c’est-à-dire de notre contingence, si la terre de l’esprit est une terre morte, comment pourrions-nous nous pleinement exister ?
C’est en ce sens que notre langue doit redevenir une aventure collective. Il faut comprendre les vérités des auteurs qui nous plaisent et les approfondir pour en transmettre de nouvelles à notre tour. Leurs livres forment le sang qui coule dans le corps de notre vie intérieure. Bien sûr, affirmer cela m’oblige aussitôt à préciser qu’on peut, bien entendu, s’inspirer d’écrivains étrangers, qu’il y a des principes esthétiques universels, et que notre sensibilité peut trouver sa nourriture dans n’importe quelle création. Ces possibilités, au contraire, contribuent à revitaliser notre perception du monde. Une influence positive consiste alors en une rencontre entre cette dernière et les apports qu’elle reçoit, des dialogues qui peut en naitre, comme le corps assimile les aliments qu’il ingère. La vie d’une civilisation forte obéit à une tension entre, d’un côté, le risque d’un conservatisme stérile et, d’un autre côté, le danger, avec la nouveauté et la diversité de ses membres, de l’atomisation des éléments qui constituent cette civilisation et qui en menacent l’unité. Ou autrement dit, il y a là un équilibre, toujours précaire, dans la cohabitation des temps, entre, d’une part, ce que la civilisation a d’invisible, parce qu’elle tient à des façons de sentir appartenant à sa mémoire collective, ou plutôt à son inconscient collectif, et partagé entre les différents individus qui la composent, et d’autre part, la nécessité de trouver sa vitalité non dans des valeurs convenues, des réponses prémâchées, mais plutôt dans une communauté de questions que l’on peut avoir en partage. Être ensemble, c’est d’abord se poser les mêmes questions.
Si l’on approfondit cette théorie, de même qu’une communauté peut admettre les éléments étrangers avec lesquels sa nature rentrera en sympathie, de même peut-on affirmer que rien ne sert à un auteur de se perdre dans des rayons entiers d’ouvrages qui ne s’adressent pas à lui. Non pas ceux avec lesquels il serait simplement en désaccord, mais qui ne le questionnent même pas. L’important n’est pas l’universel. L’important, selon moi, quoique la ligne ne soit jamais figée, est de trouver sa famille d’esprit. Un compagnonnage qui nous aide à nous révéler à nous-mêmes.
J’ai ainsi en tête ces vers d’Apollinaire :
« Un jour
un jour je m’attendais moi-même
je me disais Guillaume il est temps que tu viennes
pour que je sache enfin celui-là que je suis »
Ces quelques lignes expriment ce que j’espère de l’écriture et des livres dont je peux me servir : aboutir à un ouvrage qui recèle une vérité sensible, telle une note de musique du monde, afin que je puisse me rencontrer. Et à la fin, si je réussis mon pari (ce qui n’est nullement le cas dans ce que j’ai pu écrire pour le moment), peut-être que l’œuvre continuera sans moi, croisera de nouveaux lecteurs, et poursuivra sa route jusqu’à être presque oubliée, confondue à la sensibilité commune comme l’âme chrétienne quitte l’enveloppe charnelle au moment de la mort pour se rendre à Dieu. Mais avant ça, à mes yeux, l’écriture doit constituer déjà pour l’auteur lui-même à la fois un voyage et, une fois l’œuvre achevée, le fruit de ce voyage. Voilà le rêve qui anime mes romans et ceux que je souhaite écrire, avec ce désir, un jour, de ne plus avoir envie d’écrire : atteindre cette immense joie, immobile, de m’être enfin accompli.
Article rédigé par Hervé Weil
