La Fille Condor est le deuxième long métrage de fiction du cinéaste bolivien Álvaro Olmos Torrico, par ailleurs réalisateur de documentaires. Dans une communauté quechua des montagnes andines, Ana (María Magdalena Sanizo) est une sage-femme expérimentée qui délivre les femmes enceintes selon des méthodes traditionnelles. Clara (Marisol Vallejos Montaño), sa fille, accompagne l’accouchement de ses chants pour apaiser les douleurs des parturientes. Alors qu’Ana prépare Clara à lui transmettre son savoir pour qu’elle puisse un jour lui succéder, la jeune fille poursuit d’autres rêves, ceux de rejoindre la ville pour y devenir chanteuse. Un beau matin, elle quitte Ana et la campagne en catimini. Alors que les mauvais présages s’accumulent sur les récoltes et le bétail, sa mère part à sa recherche. Dans ce beau film contemplatif, symboliste et d’une esthétique toute en références picturales, où le paysage des montagne andines est un personnage à part entière, transmission des valeurs ancestrales et rêve de modernité se confrontent sur fond de questionnement sur la transcendance et la perpétuation d’un certain mode de vie en danger. Ce film, tourné en langue quechua, témoigne d’une très grande maîtrise de la photographie, d’une direction d’acteurs irréprochable et d’une bande originale aux choix audacieux mais qui s’intègrent parfaitement à l’univers qui y est décrit. Son maître d’œuvre, Álvaro Olmos Torrico, a accepté de répondre aux questions d’À Rebours à l’occasion de son passage à Paris.
À Rebours : La Fille Condor est votre deuxième long métrage, après Wiñay, qui décrivait le périple de deux femmes au cœur de la jungle bolivienne qui désiraient s’initier au rituel chamanique de l’ayahuasca. Elles se perdaient puis attendaient d’être sauvées. Peut-on dire que la Fille Condor est aussi l’histoire de deux femmes perdues au sens symbolique du terme, l’une attendant de trouver un sens à sa vie et l’autre luttant pour éviter que sa communauté disparaisse ?
Álvaro Olmos Torrico : Oui, je pense que ces deux films sont également très liés par le contexte et par ce sentiment de dérive que vous évoquez, et qui est d’ailleurs aussi le mien : je me suis en effet toujours demandé quelle était ma place dans ce monde. Il est plus facile pour moi d’exprimer ce questionnement à travers des personnages féminins. Dans Wiñay, les interprètes Marie Soriano (qui est française), et Sara Tamayo sont deux amies proches dont je me suis inspiré pour en créer l’intrigue. Et dans le cas de la Fille Condor, l’histoire, plus développée en termes de symbolisme traditionnel, s’inspire aussi des femmes de ma famille. Elles ont de nombreux points communs avec mes personnages : le parcours qu’elles ont suivi, les voyages qu’elles ont effectués… que je montrais déjà dans mes documentaires précédents. Le thème de l’héritage me tient également beaucoup à cœur et je pense que tous ces éléments s’articulent bien. Avec la Fille Condor, je fais néanmoins un pas en avant par rapport à mon travail précédent en Guinée.
Vous avez indiqué avoir grandi et été élevé dans un environnement majoritairement féminin, d’où l‘absence récurrente de figures masculines dans vos films. Même si les hommes apparaissent peu, la société que vous décrivez dans le film est très patriarcale. On le voit lors de la scène du conseil de village où les hommes punissent une jeune fille qui aurait fauté en lui coupant les cheveux et en l’humiliant. Une jeune mère qui vient d’accoucher dit également qu’elle aurait préféré avoir un garçon car sa fille nouveau-née sera vouée à souffrir en tant que femme. Est-ce un problème majeur en Bolivie actuellement ? Ou avez-vous pris des libertés par rapport à ce que vous avez observé sur place ?
C’est un problème inhérent non seulement à la Bolivie d’aujourd’hui, mais aussi à celle d’autrefois. Cela ne concerne d’ailleurs pas seulement la Bolivie, mais tous les pays de la région andine, qui se ressemblent beaucoup sur ce point. Les hommes ont instauré une société patriarcale, mais ce sont les femmes qui la font vivre : elles sont le pilier de la famille, dans le sens où elles veillent au bien-être de la famille, tandis que les hommes subviennent aux besoins. Or, l’essence même de la vie dans les Andes repose sur l’assurance du bien-être de la famille et la relation avec la terre que les femmes entretiennent. C’est pourquoi la Pachamama (la Terre-Mère) est une déesse matricielle, celle qui nous nourrit, qui prend soin de nous, et qui nous réprimande si besoin. Cette dimension matriarcale et maternelle est très forte en Amérique latine et s’équilibre avec le patriarcat. Dans la scène que vous mentionnez sur la punition de la jeune fille, je montre certes une communauté soumise à un patriarcat violent, mais cette situation est surtout due à une organisation syndicale qui n’est pas si traditionnelle que cela, elle est même assez moderne. En effet, autrefois, la Bolivie rurale se structurait de manière plus démocratique, par l’Ayni[1] : le chef du village était désigné collectivement. Aujourd’hui, cette Ayni a été remplacée par des syndicats agricoles qui, certes, ont comme avantage de s’opposer, si besoin, à l’État, de formuler des revendications et de contrebalancer son pouvoir, mais qui s’immiscent de plus en plus dans la vie quotidienne des gens. En plus d’être des instruments politiques, ils jouent aussi un rôle social prépondérant et intrusif. Et cela cause beaucoup de tort aux communautés : ils sont responsables de cette dérive patriarcale et c’est cela aussi que j’essaie de critiquer.
Vous décrivez une communauté en dehors du temps, dont le seul lien apparent avec la modernité est un vieux transistor. L’opposition entre tradition et modernité est un thème ancien du cinéma latino-américain — le Cinema Novo brésilien l’a notamment beaucoup exploré dans les années 1960. Comment vous êtes-vous inscrit dans cette tradition sans reproduire les représentations qui l’ont précédée ?
Il y a là un élément important qui, comme vous le dites, est récurrent dans le cinéma latino-américain. Même en Bolivie, un courant cinématographique indigéniste a exploité ce thème avec Jorge Sanjinés, qui s’est surtout penché sur la communauté aymara. J’ai essayé de transposer cela à la population des vallées, chez les Quechuas, en ayant recours à d’autres codes, propres à leur univers, par exemple en ce qui concerne la musique, l’esthétique générale du film et l’importance accordée au poids des traditions. S’il y a bien une chose qui distingue ce film de tous les autres, c’est le choix de la musique, qui n’est pas très « traditionnelle ». Dans le film, elle est métissée, c’est le résultat d’un mélange : il n’y a pas d’instruments « autochtones » à proprement parler, et j’ai également veillé à ce qu’on ne parle pas uniquement le quechua. Elle n’est pas non plus contemporaine, c’est plutôt de la musique des années 80 et 90, même si elle reste d’actualité encore aujourd’hui. On l’écoute en effet beaucoup dans les montagnes où le réseau Internet est très instable ; les portables ne sont pas fiables alors que les radios, elles, sont infaillibles et restent le principal moyen de communication avec l’extérieur. Cela confère, à mon avis, une nuance anachronique, intemporelle, à cet environnement montagnard et rural. C’est un aspect que j’ai veillé à préserver et à représenter de la manière la plus authentique possible. Je dirais que La Fille Condor est presque une ode au mélange et à la dualité. Alors que d’autres longs métrages sont sans doute un peu plus puristes quant à la préservation d’une vision très traditionnelle de la culture aymara, je pense à ceux de Sanjinés par exemple, j’ai essayé, dans mon film, de conserver cette conception duale et de toujours mélanger l’intégralité des ressources à ma disposition. Car c’est ainsi que je perçois la société lorsque je me rends dans ces communautés.
La dualité est un terme important puisque Clara est prise entre deux mondes : celui dont elle est issue et celui de la ville auquel elle appartient désormais. Est-ce cette impossibilité de choisir complètement entre deux identités qui vous intéressait chez ce personnage ?
Oui. J’ai pu constater une chose auprès des femmes de ma famille : elles sont toutes originaires d’une province de Cochabamba et ont émigré vers la ville. La grande majorité des habitants de la ville de Cochabamba partagent cette caractéristique : ils viennent tous d’ailleurs, très peu ont des racines locales ; c’est comme si tout le monde était étranger. Quand ils arrivent en ville, les provinciaux adoptent les codes urbains tout en conservant ceux de leur province originelle. Et Clara, pour moi, incarne un peu cet archétype de la jeune femme qui part en ville, mais qui porte en elle un héritage très important. Quand elle décide de retourner dans sa communauté après son séjour prolongé en ville, ce n’est plus la même Clara, elle possède de nouveaux codes, ce qui crée de fait une nouvelle dualité. Dans le même temps, elle devient elle aussi une nouvelle Ana, ce qui la poussera très certainement à préserver l’héritage et les traditions de ses ancêtres, mais en suivant ses propres règles, à partir de sa propre expérience. Pour moi, le personnage de Clara représente une certaine façon de comprendre et vivre nos origines tout en ayant la liberté de choisir sa propre identité, qui peut fluctuer au fil du temps.
Ana, quant à elle, incarne la transmission de savoirs ancestraux auxquels les pratiques modernes de la médecine, promues par l’État, commencent à se substituer. Peut-on voir votre film comme un documentaire sur la disparition progressive de ce savoir ? Comment avez-vous pensé la frontière entre captation du réel et fiction ?
C’est une bonne question. Je viens du monde du documentaire, c’est par ce biais que je suis entré dans le cinéma. Et ce qui m’a servi de matériau pour ces documentaires, c’est la relation de grande confiance que j’ai su établir avec les personnages, non seulement pour les décrire, mais aussi pour les conduire à se décrire eux-mêmes. Cette méthode, à laquelle j’ai eu recours dans mes documentaires, m’a également beaucoup aidé à comprendre comment mettre en scène mes personnages dans mes films de fiction. Il y a des nuances entre les deux genres mais elles restent finalement assez proches ; par exemple, j’ai consacré un documentaire aux sages-femmes : je les ai filmées et observées au sein de leur communauté, tout en les suivant dans différentes régions de Bolivie. Cela a été primordial pour cerner et comprendre le personnage d’Ana ; j’ai en effet puisé un peu chez chacune d’entre elles pour enrichir sa personnalité et son identité. Dans le film, il y a un dialogue de sourds entre Ana et un praticien de la médecine « moderne ». Ce dialogue reprend au mot près celui qu’une sage-femme m’a rapporté lorsqu’elle a rencontré des médecins ; je l’ai alors filmée, et elle m’a raconté cette histoire en entrant davantage dans les détails. J’ai dû couper certaines parties, notamment celle où elle décrit son déplacement à Camiri pour s’occuper d’une femme qui avait été prise en charge par des médecins mais qui en était sortie dans un état critique… J’ai donc exploité, pour certains éléments du film, des récits très intimes. Même les scènes d’accouchement se sont nourries d’expériences réellement vécues et auxquelles j’ai assisté. Je me suis également fait conseiller par des doulas[2], qui nous ont expliqué comment procéder correctement à un accouchement selon des techniques ancestrales. Tout cela a constitué un véritable travail de recherche, comme pour un documentaire, mais en l’adaptant au récit fictif.
Il existe un risque qui est celui de la nostalgie, du « c’était mieux avant ». Votre film montre une communauté quechua confrontée à l’exil rural et à la disparition progressive de ses traditions. Comment avez-vous travaillé cette idée de disparition sans tomber dans la nostalgie d’un monde « authentique » qui serait condamné à disparaître ?
Je trouve cette question très intéressante, car je ressens moi-même de la nostalgie, non pas d’un monde qui aurait été meilleur avant, mais de ces moments typiques du récit initiatique, que l’on retrouve dans le film, où Clara et Ana, quoique d’un âge différent, franchissent des étapes décisives et passent à l’âge adulte. Ce sont ces moments-là qui me rendent vraiment nostalgique. Pour éviter de tomber dans le piège dont vous parlez, il est crucial, pour un réalisateur, de s’approprier réellement le sujet : il ne s’agit pas seulement de décrire une situation donnée, ni simplement d’observer et de raconter quelque chose qu’on connaît ou qui nous tient à cœur, mais de concevoir cette situation comme s’il s’agissait de sa propre vie. J’appréhende ces femmes à travers le prisme de mes origines et, par-là, je raconte aussi ma propre histoire. C’est important de comprendre cela pour ne pas sombrer dans une nostalgie excessive ou ne pas faire un film qui consisterait à dire que « c’était mieux avant » – même s’il n’y aurait fondamentalement rien de mal à cela. Simplement, dans le cas qui nous occupe, j’ai le sentiment que la logique propre aux pays andins consiste à toujours regarder vers l’avenir ; même si l’on se retourne sur le passé, c’est dans l’objectif de mieux comprendre l’avenir. La notion de temps est ici primordiale et il faut savoir la prendre en compte pour que le film aille de l’avant, sans qu’il se limite à un sentiment de nostalgie.
Le film est constitué de nombreux plans larges et fixes sur la nature. Est-ce pour montrer la grandeur et la majesté des éléments naturels qui, eux, sont immuables, contrairement aux traditions humaines ?
Il y a de nombreuses raisons qui expliquent pourquoi j’ai photographié cet endroit, en réalisant notamment des clichés de nature et de montagne. La première consistait à traduire l’impression que j’avais éprouvée en m’y rendant : celle de l’immensité, à plus forte raison quand on vient de la ville où l’on est habitué à ce que tout soit plat et accessible ; les montagnes, c’est tout le contraire : les rues des villages sont escarpées, on monte et descend sans cesse, rien n’est droit. Une deuxième raison consistait à montrer à quel point la vie y est difficile ; mais malgré cette difficulté, la vie s’accroche, elle continue et s’adapte à son époque. C’est la raison pour laquelle il était important pour moi de montrer cet endroit comme un personnage à part entière, qui a sa propre personnalité : il ne rend pas la vie des femmes facile mais ces dernières doivent s’y faire et en prendre leur part. Enfin, d’un point de vue esthétique, ce lieu est également majestueux et très beau. Certaines personnes ne parviennent pas à comprendre comment un tel endroit peut exister et comment des gens peuvent y vivre, y développer leur culture et se battre pour continuer à y vivre. Toutes ces raisons font qu’il était très important pour moi d’en brosser un portrait le plus juste possible.
Le ciel apparaît de manière récurrente, faut-il y voir une dimension métaphysique et religieuse : l’idée d’hommes soumis à des forces supérieures, qui peuvent être offensées et les punir en décimant les récoltes et le bétail ?
Ce que vous dites est vrai. Le film suit la logique d’une constante dualité ; on la retrouve dans l’opposition entre le ciel, qui représente la divinité, et la terre, qui représente les hommes. Et entre les deux se trouvent les condors et les sages-femmes, d’où le titre du film. Dans la culture andine, les condors sont les messagers des dieux auprès des hommes ; à la campagne, les gens observent les condors et, en fonction de certains de leurs comportements, interprètent les phénomènes naturels ; par exemple, si le condor vole très bas, cela signifie qu’il pleuvra certainement le lendemain. Tu as beau consulter la météo qui t’assure que non, il ne pleuvra pas, le lendemain, il pleut bel et bien, et c’est l’un des mystères de la nature et de la relation privilégiée qu’entretiennent les hommes avec les divinités. Cette intercession entre une puissance supérieure et les hommes se retrouve chez les sages-femmes, qui sont aussi des messagères et des interprètes d’une entité transcendante. Je voulais montrer ces deux aspects : le ciel en tant que lieu divin, éthéré ou métaphysique, et la terre, figurée par les montagnes.
Le dernier plan montrant Ana rappelle le tableau du peintre romantique Caspar David Friedrich (le Voyageur contemplant une mer de nuages) : un personnage vu de dos en haut des montagnes avec, face à lui, l’immensité du paysage. La symétrie donne l’impression que des ailes de papillon se forment et qu’il est prêt à prendre son envol. Aviez-vous cette référence à l’esprit ?
Un homme regardant vers l’infini, oui. Les peintures, surtout baroques car je les apprécie particulièrement, m’ont beaucoup inspiré en ce qui concerne la photographie et la composition même du film. Je pense à la manière dont nous avons représenté le chêne au début, avec des nuances, des clairs-obscurs, des teintes chaudes qui se mêlent à l’obscurité. Dans le cas de la scène finale d’Ana, j’avais bien sûr ce tableau en tête. Pour moi, il s’agissait de montrer le sacrifice qu’Ana accomplit, et qui consiste justement à réaliser un saut vers l’infini. Le film a également d’autres références picturales, que les spectateurs ne remarqueront peut-être pas, mais elles sont là, elles existent.
Tourner en langue quechua a-t-il représenté un défi pour vous et comment avez-vous procédé pour le casting ? Avez-vous engagé des acteurs non professionnels ?
Oui, cela représentait un défi de taille, mais c’était absolument nécessaire. S’il n’avait pas été tourné en quechua, le film aurait manqué d’authenticité : il traite de la province de Cochabamba et de la communauté qui y vit ; ne pas le faire aurait été aller à l’encontre de la réalité. Quant au casting, le défi était à la hauteur du scénario : il me fallait trouver des personnes qui, même si elles ne parlent pas le quechua, ont un lien très fort avec cette langue, tout comme moi : je ne parle pas couramment cette langue, mais si l’on me donne un texte à lire, je le comprendrai. Heureusement, Marisol et Doña María avaient toutes deux ce lien très étroit avec le quechua (par leur famille…), davantage d’ailleurs Doña María que Marisol, qui appartient à la nouvelle génération. En effet, les jeunes ne le pratiquent plus, mais dans l’environnement de Marisol, on est très familier culturellement du quechua. Cela l’a donc beaucoup aidée à s’immerger, à comprendre les mots, à les prononcer correctement, car il faut dire que la prononciation de cette langue est très complexe. Elle n’avait jamais entendu parler couramment cette langue, mais elle l’avait intégrée. Je l’ai d’ailleurs découverte sur TikTok : elle fait en effet partie d’un groupe musical de jeunes « cholas[3] » appelé « Estrellas del Valle ». Je devais rencontrer plusieurs jeunes filles pour le rôle ; Marisol était la première. Après l’avoir vue et m’être entretenu avec elle, j’ai su que c’était elle qu’il me fallait, j’avais trouvé ma Clara. Cette rencontre a été très agréable pour moi, car j’ai fait la connaissance d’une jeune fille très mûre pour son âge, très honnête, simple, intelligente. Je ne suis pas allé plus loin, j’ai senti que c’était la bonne. C’est une sorte d’instinct que nous avons parfois, nous les cinéastes, qui comporte également des risques, mais qui, heureusement, a fonctionné dans ce cas-là. Pour le rôle de Doña María, le choix a été plus difficile, car même s’il y a beaucoup de femmes qui parlent très bien le quechua, il fallait trouver quelqu’un capable de passer trente jours en montagne, à monter et descendre des pentes raides, quelqu’un qui puisse tenir le coup mais qui interprète surtout le quechua de manière poétique. Le casting était pratiquement bouclé et nous étions sur le point de commencer les répétitions alors que nous n’avions toujours pas trouvé l’interprète d’Ana. Une nuit, je me suis réveillé vers minuit et j’ai compulsé tous les dossiers qui avaient été constitués pour le personnage ; je suis alors tombé sur celui de Doña María, qui figurait dans un tas que l’équipe de casting ne m’avait pas soumis. Je l’ai contactée et elle m’a dit qu’elle avait travaillé à la radio et qu’elle avait toutes les qualités requises pour bien interpréter le rôle d’Ana. Elle s’est mise à répéter, à travailler, à se former, et elle a fait un excellent travail.
Avez-vous été influencé par le cinéaste bolivien Jorge Sanjinés qui, lui aussi en son temps, avait beaucoup œuvré pour la représentation des peuples amérindiens, et notamment quechuas, au cinéma (on pense, entre autres, à son film la Nation clandestine) ? Ou avez-vous justement souhaité vous détacher de son héritage ?
J’ai voulu me détacher de tout. Sanjinés est un cinéaste emblématique pour la Bolivie. Évidemment, tous les cinéastes boliviens, et peut-être ailleurs en Amérique latine, ont été influencés par lui. Pour ma part, je garde une certaine distance vis-à-vis des cinéastes boliviens « institutionnels », car la plupart (et ce n’est pas une critique) sont des Boliviens blancs. Ils parlent des communautés de leur point de vue d’hommes blancs, ce qui n’est pas mal en soi, mais ils n’ont pas vécu la situation qu’ils traitent dans leurs films. L’histoire que je raconte dans La Fille Condor, je l’ai vécue, de même que ma famille. Pour moi, il y a donc une grande différence entre Cochabamba et La Paz : à La Paz, soit on est aymara, soit on est blanc. Il y a bien sûr beaucoup de métis, mais la distinction est un peu plus marquée. À Cochabamba, c’est autre chose : nous sommes, pour la plus grande majorité d’entre nous, tous métis ; même les Blancs ont tous une ascendance quechua. Tout le monde a donc un lien avec la terre et avec l’identité quechua, qui ne se retrouve pas à La Paz dont sont originaires tous les grands cinéastes boliviens, comme Sanjinés ou Equino. Le cinéma de Cochabamba est différent de celui qu’on fait à la capitale ou à Santa Cruz (à l’est du pays, où l’on parle d’autres langues autochtones amazoniennes), car la ville, l’environnement, la culture, les antécédents historiques sont différents. C’est la même chose en France, où chaque région a son histoire et son identité. En Bolivie, on s’inspire forcément du cinéma de Sanjinés et d’autres, mais il faut trouver sa propre identité. J’ai justement trouvé dans cette dualité et ce métissage une ressource personnelle à laquelle je m’identifie et qui s’applique aussi à l’environnement et à la ville que je décris, à la culture que j’aborde, à l’identité que j’essaie de représenter. De ce côté-là, j’essaie effectivement de me démarquer, au moyen de l’esthétique du film, de la photographie… Je ne suis pas le premier à le faire, mais j’ai essayé, avec la Fille Condor, d’accomplir quelque chose qui corresponde pleinement à ce que nous voulions représenter. Comme je l’ai fait remarquer, je ne voulais pas, pour la musique, utiliser d’instruments andins ; je n’ai rien contre eux, mais ils ne correspondaient tout simplement pas à ce que je voulais dépeindre. Au contraire, je souhaitais quelque chose qui représente le mélange et qui amplifie au maximum les émotions. C’est dans ce sens que ce film se démarque des autres.
Le premier et le dernier plan se répondent : deux accouchements (le premier étant un plan fixe sur un accouchement dans une étable, comme la scène biblique de la naissance de Jésus), deux fois un condor qui survole la scène. Cette construction circulaire donne au film l’idée d’un recommencement malgré la disparition qui le traverse. Comment avez-vous pensé cette structure ? Que représente pour vous le condor qui relie ces deux moments ? Un présage ?
Cette structure a été anticipée dès le départ. J’ai réalisé en 2012 un documentaire intitulé Diario de piratas (Journal de pirates), dans lequel j’avais déjà abordé le sujet du cycle de la vie mais sous un autre angle. Il m’a en quelque sorte servi d’inspiration pour ce projet. Dans ce documentaire, je brosse le portrait d’une institutrice qui, pendant son temps libre, se livre à la contrebande, et de celui d’une jeune fille, qui est contrebandière et qui souhaite devenir enseignante. D’un côté, on a une enseignante sur le point de prendre sa retraite, et de l’autre une jeune qui fait de la contrebande et qui s’apprête à devenir enseignante. Cette idée de succession ou de perpétuation, selon laquelle rien ne meurt vraiment – une vie s’achève mais une autre commence – est une idée qui m’a toujours préoccupé. Et dans le cas de la Fille Condor, où je traite de naissance, de vie et de mort, il était très important pour moi de représenter ces différents cycles de la vie et de montrer que, dans le monde andin, rien ne s’arrête vraiment quand quelque chose prend fin. Les condors incarnent cette métaphore de manière magnifique : quand ils voient leur fin arriver, ils se jettent de la falaise, comme Ana, ils meurent et leur corps sert de nourriture aux oisillons qui prendront leur place et perpétueront la lignée, et ainsi de suite. Dans la culture andine, cela signifie l’avènement d’une nouvelle ère. Et je voulais représenter cette métaphore des condors, car c’est ainsi que je conçois la vie : elle n’est pas seulement linéaire, elle comporte des retours en arrière. Ainsi, il y a un accouchement au début et à la fin du film mais entre-temps, la sage-femme n’est plus la même, elle a évolué.
Vous appartenez à une nouvelle génération de cinéastes boliviens. Quel regard portez-vous sur le cinéma qui se fait aujourd’hui en Bolivie et, plus largement, en Amérique latine ? Existe-t-il selon vous une manière spécifiquement latino-américaine de faire du cinéma aujourd’hui ?
Je ne sais pas s’il existe un cinéma latino-américain en tant que tel, mais d’après ce que j’en perçois, je dirais que nous avons la conscience d’un cinéma très ancré dans la résistance, quelle que soit la thématique abordée et le regard que nous portons. On le voit dans des films comme Argentine, 1985 de Santiago Mitre (qui est argentin) ou le chilien Hangar Rojo de Juan Pablo Sallato. Ce sont des longs métrages qui font appel à la mémoire et qui montrent comment des événements passés peuvent se répéter à notre époque ; nous devons donc rester sans cesse vigilants et résister face aux abus de pouvoir. Ces films, comme les brésiliens l’Agent secret de Kléber Mendonça Filho ou Je suis toujours là de Walter Salles, traitent tous du pouvoir dictatorial. Même si les événements relatés remontent loin dans le temps, la mémoire reste intacte. Se souvenir est déjà une forme de résistance. Dans le cas de la Bolivie, en plus de la résistance par la mémoire, nous montrons aussi celle des peuples autochtones, leur survie, leur adaptation au temps qui passe. Le fait que nous soyons toujours présents sur ce territoire, que nous continuions à le considérer comme le nôtre et que nous nous battions pour qu’il le reste est un moyen de résister au pouvoir oppresseur. C’est la même chose au Pérou. Je pense à des films comme Raíz de Franco García Becerra qui traitent de l’invasion des sociétés minières sur les territoires autochtones. L’Amérique latine a donc cette vocation d’être un cinéma de résistance. Je ne sais pas s’il en va de même ailleurs, dans d’autres cinémas du monde, mais je pense que le cinéma latino-américain est très ancré dans cette voie et qu’il s’agit davantage d’une question de conscience sociale. Mes films s’inscrivent dans cette lignée, car il s’agit après tout de notre quotidien. Nous illustrons ce qui nous touche personnellement et nous nous interrogeons sur ce contre quoi nous voulons lutter. La Fille Condor s’inscrit donc dans ce spectre du cinéma latino-américain qui veut résister non seulement au pouvoir politique, mais aussi au pouvoir de la grande industrie. De ce point de vue, je suis fier du cinéma que nous avons ici, en Amérique latine.
Entretien réalisé et traduit de l’espagnol par Guillaume Narguet
Version originale
Álvaro Olmos Torrico : «La Hija Cóndor es casi una oda a la mezcla y a la dualidad»
La Hija Cóndor es el segundo largometraje de ficción del cineasta boliviano Álvaro Olmos Torrico, que también dirige documentales. En una comunidad quechua de las montañas andinas, Ana (María Magdalena Sanizo) es una partera con mucha experiencia que asiste en los partos a las mujeres embarazadas siguiendo métodos tradicionales. Clara (Marisol Vallejos Montaño), su hija, acompaña el parto con sus cantos para aliviar los dolores de las parturientas. Mientras Ana prepara a Clara para transmitirle sus conocimientos y que algún día pueda sucederla, la joven persigue otros sueños: los de irse a la ciudad para convertirse en cantante. Una hermosa mañana, abandona a Ana y el campo a escondidas. Mientras se acumulan los malos presagios sobre las cosechas y el ganado, su madre sale en su búsqueda. En esta hermosa película contemplativa, simbolista y con una estética llena de referencias pictóricas, donde el paisaje de las montañas andinas es un personaje en toda regla, la transmisión de los valores ancestrales y el sueño de la modernidad se enfrentan en un contexto de cuestionamiento sobre la trascendencia y la perpetuación de un determinado modo de vida en peligro. Esta película, rodada en lengua quechua, da muestra de un gran dominio de la fotografía, una dirección de actores impecable y una banda sonora con elecciones audaces que, sin embargo, encajan a la perfección en el universo que se describe en ella. Su director, Álvaro Olmos Torrico, ha aceptado responder a las preguntas de À Rebours con motivo de su visita a París.
À Rebours : La Hija Cóndor es su segundo largometraje, tras Wiñay, que narraba el viaje de dos mujeres en el corazón de la selva boliviana que deseaban iniciarse en el ritual chamánico de la ayahuasca. Se perdían y luego esperaban a que las rescataran. ¿Se puede decir que La Hija Cóndor es también la historia de dos mujeres perdidas en el sentido simbólico del término, una a la espera de encontrar un sentido a su vida y la otra luchando por evitar que su comunidad desaparezca?
Álvaro Olmos Torrico : Sí, creo que estas dos películas también están muy vinculadas por el contexto y por esa sensación de desorientación a la que te refieres, y que, por cierto, también es la mía: de hecho, siempre me he preguntado cuál era mi lugar en este mundo. Para mí es más fácil expresar ese cuestionamiento a través de personajes femeninos. En Wiñay, las protagonistas, Marie Soriano (que es francesa) y Sara Tamayo, son dos amigas íntimas en las que me inspiré para crear la trama. Y en el caso de La Hija Cóndor, la historia, más desarrollada en términos de simbolismo tradicional, también se inspira en las mujeres de mi familia. Tienen muchos puntos en común con mis personajes: el camino que han recorrido, los viajes que han realizado… algo que ya mostraba en mis documentales anteriores. El tema de la herencia también me importa mucho y creo que todos estos elementos encajan bien. Con La Hija Cóndor, sin embargo, doy un paso adelante respecto a mi trabajo anterior en Guinea.
Usted ha señalado que creció y se crió en un entorno mayoritariamente femenino, de ahí la ausencia recurrente de figuras masculinas en sus películas. Aunque los hombres aparecen poco, la sociedad que describen en la película es muy patriarcal. Esto se ve en la escena del consejo del pueblo, donde los hombres castigan a una joven que supuestamente ha cometido una falta cortándole el pelo y humillándola. Una joven madre que acaba de dar a luz también dice que habría preferido tener un niño, ya que su hija recién nacida estará condenada a sufrir por ser mujer. ¿Es este un problema importante en la Bolivia actual? ¿O usted ha tomado algunas libertades con respecto a lo que ha observado sobre el terreno?
Se trata de un problema inherente no solo a la Bolivia actual, sino también a la de antaño. Además, no afecta únicamente a Bolivia, sino a todos los países de la región andina, que se parecen mucho en este aspecto. Los hombres han instaurado una sociedad patriarcal, pero son las mujeres quienes la mantienen viva: ellas son el pilar de la familia, en el sentido de que velan por el bienestar de la misma, mientras que los hombres se encargan de satisfacer las necesidades. Ahora bien, la esencia misma de la vida en los Andes se basa en la garantía del bienestar de la familia y en la relación que las mujeres mantienen con la tierra. Por eso la Pachamama (la Madre Tierra) es una diosa matriarcal, la que nos alimenta, la que nos cuida y la que nos reprende si es necesario. Esta dimensión matriarcal y maternal es muy fuerte en América Latina y se equilibra con el patriarcado. En la escena que mencionas sobre el castigo a la joven, es cierto que muestro una comunidad sometida a un patriarcado violento, pero esta situación se debe sobre todo a una organización sindical que no es tan tradicional como parece, sino que es incluso bastante moderna. De hecho, antiguamente, la Bolivia rural se estructuraba de forma más democrática, a través del Ayni[4]: el jefe del pueblo era designado colectivamente. Hoy en día, este Ayni ha sido sustituido por sindicatos agrícolas que, sin duda, tienen la ventaja de oponerse, si es necesario, al Estado, de formular reivindicaciones y de contrarrestar su poder, pero que se entrometen cada vez más en la vida cotidiana de la gente. Además de ser instrumentos políticos, también desempeñan un papel social preponderante e intrusivo. Y esto causa mucho daño a las comunidades: son responsables de esta deriva patriarcal y eso es también lo que intento criticar.
Describe una comunidad fuera del tiempo, cuyo único vínculo aparente con la modernidad es una vieja radio de transistores. La oposición entre tradición y modernidad es un tema recurrente en el cine latinoamericano —el Cinema Novo brasileño, en particular, lo exploró en profundidad en la década de 1960—. ¿Cómo te has inscrito en esta tradición sin reproducir las representaciones que la precedieron?
Ahí hay un elemento importante que, como tú dices, es recurrente en el cine latinoamericano. Incluso en Bolivia, una corriente cinematográfica indigenista ha abordado este tema con Jorge Sanjinés, que se centró sobre todo en la comunidad aimara. He intentado trasladar esto a la población de los valles, entre los quechuas, recurriendo a otros códigos propios de su universo, por ejemplo, en lo que se refiere a la música, la estética general de la película y la importancia que se concede al peso de las tradiciones. Si hay algo que distingue a esta película de todas las demás, es la elección de la música, que no es muy «tradicional». En la película, es mestiza, es el resultado de una mezcla: no hay instrumentos «autóctonos» propiamente dichos, y también me he asegurado de que no se hable únicamente quechua. Tampoco es música contemporánea, sino más bien de los años 80 y 90, aunque sigue estando de actualidad hoy en día. De hecho, se escucha mucho en las montañas, donde la conexión a Internet es muy inestable; los móviles no son fiables, mientras que las radios, por su parte, son infalibles y siguen siendo el principal medio de comunicación con el exterior. Esto confiere, en mi opinión, un matiz anacrónico e intemporal a este entorno montañoso y rural. Es un aspecto que me he esforzado por preservar y representar de la forma más auténtica posible. Diría que La Hija Cóndor es casi una oda a la mezcla y a la dualidad. Mientras que otros largometrajes son sin duda un poco más puristas en cuanto a la preservación de una visión muy tradicional de la cultura aimara —pienso, por ejemplo, en los de Sanjinés—, yo he intentado, en mi película, conservar esta concepción dual y mezclar siempre todos los recursos a mi alcance. Porque así es como percibo la sociedad cuando visito estas comunidades.
La dualidad es una palabra importante porque Clara se encuentra atrapada entre dos mundos: aquel del que procede y el de la ciudad al que ahora pertenece. ¿Es esta imposibilidad de elegir completamente entre dos identidades lo que le interesaba de ella?
Sí. He podido observar algo en las mujeres de mi familia: todas son originarias de una provincia de Cochabamba y se han trasladado a la ciudad. La gran mayoría de los habitantes de la ciudad de Cochabamba comparten esta característica: todos vienen de fuera, muy pocos tienen raíces locales; es como si todo el mundo fuera forastero. Cuando llegan a la ciudad, los provincianos adoptan las normas urbanas sin dejar de conservar las de su provincia de origen. Y Clara, para mí, encarna en cierta medida ese arquetipo de la joven que se va a la ciudad, pero que lleva consigo un legado muy importante. Cuando decide regresar a su comunidad tras su prolongada estancia en la ciudad, ya no es la misma Clara: posee nuevos códigos, lo que de hecho crea una nueva dualidad. Al mismo tiempo, ella también se convierte en una nueva Ana, lo que sin duda la impulsará a preservar el legado y las tradiciones de sus antepasados, pero siguiendo sus propias reglas, a partir de su propia experiencia. Para mí, el personaje de Clara representa una forma de entender y vivir nuestros orígenes sin renunciar a la libertad de elegir nuestra propia identidad, que puede ir cambiando con el paso del tiempo.
Ana encarna la transmisión de conocimientos ancestrales a los que las prácticas modernas de la medicina, promovidas por el Estado, empiezan a sustituir. ¿Se puede considerar su película como un documental sobre la desaparición progresiva de ese saber? Cómo ha concebido la frontera entre la captura de la realidad y la ficción?
Es una buena pregunta. Vengo del mundo del documental; fue a través de él como me inicié en el cine. Y lo que me sirvió de material para esos documentales fue la relación de gran confianza que logré establecer con los personajes, no solo para describirlos, sino también para conseguir que se describieran a sí mismos. Este método, al que he recurrido en mis documentales, también me ha ayudado mucho a comprender cómo poner en escena a mis personajes en mis películas de ficción. Hay matices entre ambos géneros, pero, en definitiva, siguen siendo bastante similares; por ejemplo, dediqué un documental a las comadronas: las filmé y observé en el seno de su comunidad, al tiempo que las acompañaba por diferentes regiones de Bolivia. Esto fue fundamental para definir y comprender el personaje de Ana; de hecho, me inspiré un poco en cada una de ellas para enriquecer su personalidad e identidad. En la película, hay un diálogo de sordos entre Ana y un profesional de la medicina «moderna». Este diálogo reproduce palabra por palabra el que me contó una comadrona cuando se encontró con unos médicos; entonces la grabé, y ella me contó esta historia entrando más en detalles. Tuve que recortar algunas partes, sobre todo aquella en la que describe su viaje a Camiri para atender a una mujer que había sido atendida por médicos, pero que había salido de allí en estado crítico… Así pues, para ciertos elementos de la película, me basé en relatos muy íntimos. Incluso las escenas del parto se basaron en experiencias reales a las que yo misma asistí. También recibí asesoramiento de doulas[5], que nos explicaron cómo llevar a cabo correctamente un parto siguiendo técnicas ancestrales. Todo ello supuso un auténtico trabajo de investigación, como si se tratara de un documental, pero adaptándolo a la narrativa de ficción.
Hay un riesgo que es lo de la nostalgia : « Era mejor antes ». Su película muestra a una comunidad quechua que se enfrenta al exilio rural y a la desaparición progresiva de sus tradiciones. ¿Cómo ha abordado esta idea de la desaparición sin caer en la nostalgia de un mundo «auténtico» condenado a desaparecer?
Me parece una pregunta muy interesante, porque yo mismo siento nostalgia, no de un mundo que antes fuera mejor, sino de esos momentos típicos del relato iniciático, que se reflejan en la película, en los que Clara y Ana, aunque de edades diferentes, superan etapas decisivas y pasan a la edad adulta, el «coming of age». Son esos momentos los que realmente me hacen sentir nostalgia. Para evitar caer en la trampa de la que hablas, es fundamental que un director se apropie realmente del tema: no se trata solo de describir una situación determinada, ni simplemente de observar y contar algo que conocemos o que nos importa, sino de concebir esa situación como si se tratara de su propia vida. Contemplo a estas mujeres a través del prisma de mis orígenes y, de ese modo, también cuento mi propia historia. Es importante entender esto para no caer en una nostalgia excesiva ni hacer una película que consista en decir que «antes era mejor» —aunque, en el fondo, no habría nada de malo en ello—. Simplemente, en el caso que nos ocupa, tengo la sensación de que la lógica propia de los países andinos consiste en mirar siempre hacia el futuro; aunque uno eche la vista atrás al pasado, es con el objetivo de comprender mejor el futuro. La noción del tiempo es aquí primordial y hay que saber tenerla en cuenta para que la película avance, sin que se limite a un sentimiento de nostalgia.
La película muestra muchos planos generales y fijos de la naturaleza. ¿Es para mostrar la grandeza y la majestuosidad de los elementos naturales, que son inmutables, a diferencia de las tradiciones humanas?
Hay muchas razones que explican por qué fotografié este lugar, sobre todo haciendo fotos de la naturaleza y la montaña. La primera consistía en plasmar la impresión que me causó al llegar allí: la de la inmensidad, sobre todo cuando uno viene de la ciudad, donde está acostumbrado a que todo sea llano y accesible; las montañas son todo lo contrario: las calles de los pueblos son empinadas, se sube y se baja sin cesar, nada es recto. Una segunda razón era mostrar hasta qué punto la vida allí es difícil; pero, a pesar de esa dificultad, la vida se aferra, continúa y se adapta a su época. Por eso era importante para mí mostrar este lugar como un personaje en toda regla, con personalidad propia: no facilita la vida a las mujeres, pero estas deben adaptarse y asumir su parte. Por último, desde un punto de vista estético, este lugar también es majestuoso y muy bello. Hay quien no logra comprender cómo puede existir un lugar así y cómo la gente puede vivir allí, desarrollar su cultura y luchar por seguir viviendo en él. Todas estas razones hacen que para mí fuera muy importante trazar un retrato lo más fiel posible.
El cielo aparece de forma recurrente, ¿hay que ver en ello una dimensión metafísica y religiosa: la idea de que los hombres están sometidos a fuerzas superiores, que pueden ofenderse y castigarlos diezmando las cosechas y el ganado?
Lo que dices es cierto. La película sigue la lógica de una dualidad constante; esta se refleja en la oposición entre el cielo, que representa a la divinidad, y la tierra, que representa a los hombres. Y entre ambos se encuentran los cóndores y las parteras, de ahí el título de la película. En la cultura andina, los cóndores son los mensajeros de los dioses para los hombres; en el campo, la gente observa a los cóndores y, en función de algunos de sus comportamientos, interpreta los fenómenos naturales; por ejemplo, si el cóndor vuela muy bajo, significa que al día siguiente lloverá con toda seguridad. Por mucho que consultes el parte meteorológico, que te asegura que no, al día siguiente llueve de verdad, y ese es uno de los misterios de la naturaleza y de la relación privilegiada que mantienen los hombres con las divinidades. Esta intercesión entre un poder superior y los seres humanos se refleja en las parteras, que también son mensajeras e intérpretes de una entidad trascendente. Quería mostrar estos dos aspectos: el cielo como lugar divino, etéreo o metafísico, y la tierra, representada por las montañas.
El último plano en el que aparece Ana recuerda al cuadro del pintor romántico Caspar David Friedrich (Caminante ante un mar de niebla): un personaje visto de espaldas en lo alto de las montañas, con la inmensidad del paisaje frente a él. La simetría da la impresión de que se le están formando alas de mariposa y de que está a punto de alzar el vuelo. ¿Tenías esta referencia en mente?
Un hombre mirando al infinito, sí. Las pinturas, sobre todo las barrocas —pues me gustan especialmente—, me han inspirado mucho en lo que respecta a la fotografía y a la propia composición de la película. Pienso en la forma en que hemos representado el roble al principio, con matices, claroscuros y tonos cálidos que se mezclan con la oscuridad. En el caso de la escena final de Ana, por supuesto tenía ese cuadro en mente. Para mí, se trataba de mostrar el sacrificio que Ana lleva a cabo, y que consiste precisamente en dar un salto hacia el infinito. La película también tiene otras referencias pictóricas, que quizá los espectadores no perciban, pero están ahí, existen.
¿Supuso un reto para ti rodar en lengua quechua y cómo llevaste a cabo el casting? ¿Contrataste a actores no profesionales?
Sí, supuso un gran reto, pero era absolutamente necesario. Si no se hubiera rodado en quechua, la película habría carecido de autenticidad: trata sobre la provincia de Cochabamba y la comunidad que vive allí; no hacerlo habría sido ir en contra de la realidad. En cuanto al reparto, el reto estaba a la altura del guion: tenía que encontrar a personas que, aunque no hablaran quechua, tuvieran un vínculo muy fuerte con esta lengua, igual que yo: no hablo esta lengua con fluidez, pero si me dan un texto para leer, lo entenderé. Afortunadamente, tanto Marisol como Doña María tenían ese vínculo tan estrecho con el quechua (por su familia…), más aún Doña María que Marisol, que pertenece a la nueva generación. De hecho, los jóvenes ya no lo hablan, pero en el entorno de Marisol el quechua forma parte del bagaje cultural. Esto le ayudó mucho a sumergirse en el idioma, a entender las palabras y a pronunciarlas correctamente, ya que hay que decir que la pronunciación de esta lengua es muy compleja. Nunca había oído hablar esta lengua con fluidez, pero la había interiorizado. De hecho, la descubrí en TikTok: forma parte de un grupo musical de jóvenes «cholas[6]» llamado «Estrellas del Valle». Tenía que reunirme con varias chicas para el papel; Marisol fue la primera. Tras verla y hablar con ella, supe que era la persona que necesitaba: había encontrado a mi Clara. Ese encuentro me resultó muy agradable, porque conocí a una joven muy madura para su edad, muy honesta, sencilla e inteligente. No busqué más allá, sentí que era la indicada. Es una especie de instinto que a veces tenemos los cineastas, que también conlleva riesgos, pero que, afortunadamente, funcionó en este caso. Para el papel de Doña María, la elección fue más difícil, porque, aunque hay muchas mujeres que hablan muy bien el quechua, había que encontrar a alguien capaz de pasar treinta días en la montaña, subiendo y bajando pendientes empinadas, alguien que aguantara el ritmo, pero que, sobre todo, interpretara el quechua de forma poética. El reparto estaba prácticamente cerrado y estábamos a punto de empezar los ensayos cuando aún no habíamos encontrado a la intérprete de Ana. Una noche, me desperté hacia medianoche y revisé todos los expedientes que se habían recopilado para el personaje; entonces me topé con el de Doña María, que se encontraba en un montón que el equipo de casting no me había presentado. Me puse en contacto con ella y me dijo que había trabajado en la radio y que reunía todas las cualidades necesarias para interpretar bien el papel de Ana. Se puso a ensayar, a trabajar, a formarse, e hizo un trabajo excelente.
¿Te influyó el cineasta boliviano Jorge Sanjinés, quien, en su momento, también trabajó mucho por la representación de los pueblos amerindios —y, en particular, de los quechuas— en el cine (pienso, entre otras cosas, en su película La Nación clandestina)? ¿O, por el contrario, quisiste distanciarte de su legado?
He querido distanciarme de todo. Sanjinés es un cineasta emblemático para Bolivia. Evidentemente, todos los cineastas bolivianos, y quizá también en el resto de América Latina, han recibido su influencia. Por mi parte, mantengo cierta distancia con respecto a los cineastas bolivianos «institucionales», ya que la mayoría (y esto no es una crítica) son bolivianos blancos. Hablan de las comunidades desde su punto de vista de hombres blancos, lo cual no está mal en sí mismo, pero no han vivido la situación que tratan en sus películas. La historia que cuento en La Hija Cóndor la he vivido yo, al igual que mi familia. Para mí, por tanto, hay una gran diferencia entre Cochabamba y La Paz: en La Paz, o eres aimara o eres blanco. Por supuesto, hay muchos mestizos, pero la distinción es un poco más marcada. En Cochabamba es otra cosa: la gran mayoría de nosotros somos mestizos; incluso los blancos tienen ascendencia quechua. Así pues, todo el mundo tiene un vínculo con la tierra y con la identidad quechua, algo que no se da en La Paz, de donde son originarios todos los grandes cineastas bolivianos, como Sanjinés o Equino. El cine de Cochabamba es diferente al que se hace en la capital o en Santa Cruz (al este del país, donde se hablan otras lenguas indígenas amazónicas), porque la ciudad, el entorno, la cultura y los antecedentes históricos son distintos. Lo mismo ocurre en Francia, donde cada región tiene su historia y su identidad. En Bolivia, es inevitable inspirarse en el cine de Sanjinés y otros, pero hay que encontrar una identidad propia. Precisamente he encontrado en esa dualidad y en ese mestizaje un recurso personal con el que me identifico y que también se aplica al entorno y a la ciudad que describo, a la cultura que abordo, a la identidad que intento representar. En ese sentido, intento efectivamente diferenciarme, a través de la estética de la película, de la fotografía… No soy el primero en hacerlo, pero he intentado, con La Hija Cóndor, crear algo que se corresponda plenamente con lo que queríamos representar. Como ya he señalado, no quería utilizar instrumentos andinos para la música; no tengo nada en contra de ellos, pero sencillamente no encajaban con lo que quería retratar. Al contrario, buscaba algo que representara la mezcla y que amplificara al máximo las emociones. Es en este sentido en el que esta película se distingue de las demás.
El primer y el último plano se responden entre sí: dos partos (el primero es un plano fijo de un parto en un establo, como la escena bíblica del nacimiento de Jesús), y en ambas ocasiones un cóndor sobrevuela la escena. Esta construcción circular confiere a la película la idea de un nuevo comienzo a pesar de la desaparición que la atraviesa. ¿Cómo concibió esta estructura?
Esta estructura ya estaba prevista desde el principio. En 2012 realicé un documental titulado Diario de piratas, en el que ya había abordado el tema del ciclo de la vida, pero desde otro punto de vista. En cierto modo, me sirvió de inspiración para este proyecto. En ese documental, trazo el retrato de una profesora que, en su tiempo libre, se dedica al contrabando, y el de una joven que es contrabandista y que quiere ser profesora. Por un lado, tenemos a una profesora a punto de jubilarse y, por otro, a una joven que se dedica al contrabando y que está a punto de convertirse en profesora. Esta idea de sucesión o perpetuación, según la cual nada muere realmente —una vida termina, pero otra comienza—, es una idea que siempre me ha preocupado. Y en el caso de La Hija Cóndor, donde abordo el nacimiento, la vida y la muerte, para mí era muy importante representar estos diferentes ciclos de la vida y mostrar que, en el mundo andino, nada se detiene realmente cuando algo llega a su fin. Los cóndores encarnan esta metáfora de manera magnífica: cuando ven que se acerca su fin, se lanzan desde el acantilado; al igual que Ana, mueren y sus cuerpos sirven de alimento a los polluelos que ocuparán su lugar y perpetuarán el linaje, y así sucesivamente. En la cultura andina, esto significa el advenimiento de una nueva era. Y quería representar esta metáfora de los cóndores, porque así es como concibo la vida: no es solo lineal, sino que conlleva retrocesos. Así, hay un parto al principio y al final de la película, pero entretanto la comadrona ya no es la misma, ha evolucionado..
Usted pertenece a una nueva generación de cineastas bolivianos. ¿En su opinión, existe hoy en día una forma específicamente latinoamericana de hacer cine?
No sé si existe un cine latinoamericano como tal, pero por lo que percibo, diría que somos conscientes de que se trata de un cine muy arraigado en la resistencia, independientemente de la temática que se aborde y de la perspectiva desde la que lo miremos. Esto se aprecia en películas como Argentina, 1985, de Santiago Mitre (que es argentino), o la chilena Hangar Rojo, de Juan Pablo Sallato. Son largometrajes que apelan a la memoria y muestran cómo los acontecimientos del pasado pueden repetirse en nuestra época; por eso debemos permanecer siempre alerta y resistir ante los abusos de poder. Estas películas, al igual que las brasileñas O Agente secreto, de Kléber Mendonça Filho, o Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, tratan todas sobre el poder dictatorial. Aunque los acontecimientos narrados se remontan a mucho tiempo atrás, la memoria permanece intacta. Recordar es ya de por sí una forma de resistencia. En el caso de Bolivia, además de la resistencia a través de la memoria, también mostramos la de los pueblos indígenas, su supervivencia y su adaptación al paso del tiempo. El hecho de que sigamos estando presentes en este territorio, de que sigamos considerándolo nuestro y de que luchemos para que siga siéndolo es una forma de resistir al poder opresor. Lo mismo ocurre en Perú. Pienso en películas como Raíz, de Franco García Becerra, que tratan sobre la invasión de las empresas mineras en los territorios indígenas. Latinoamérica tiene, por tanto, esta vocación de ser un cine de resistencia. No sé si ocurre lo mismo en otros lugares, en otros cines del mundo, pero creo que el cine latinoamericano está muy arraigado en esta línea y que se trata más bien de una cuestión de conciencia social. Mis películas se inscriben en esta línea, porque, al fin y al cabo, se trata de nuestra vida cotidiana. Ilustramos lo que nos conmueve personalmente y nos preguntamos contra qué queremos luchar. La Hija Cóndor se inscribe, por tanto, en ese espectro del cine latinoamericano que quiere resistir no solo al poder político, sino también al poder de la gran industria. Desde este punto de vista, estoy orgulloso del cine que tenemos aquí, en América Latina.
[1] Forme traditionnelle d’aide mutuelle pratiquée par les communautés autochtones (Ayllu) dans les Andes. Un membre d’une communauté aide un autre membre à des fins privées lorsqu’un soutien est nécessaire, par exemple pour la construction d’une maison ou des travaux agricoles. Ultérieurement, la famille qui a reçu de l’aide participera à un autre travail ayni, apportant alors son aide aux autres. Nourriture et boisson sont fournis aux participants par la famille qui les reçoit.
[2] Personne qui apporte soutien et accompagnement moral et pratique à une femme enceinte ou à un couple durant la grossesse, la naissance, la période néonatale et parfois aussi en fin de vie.
[3] Jeune femme bolivienne ayant une forte identification à la culture indigène. Il fait notamment référence aux Boliviennes de l’Altiplano qui conservent le style vestimentaire caractéristique de la tradition aymara. Il peut s’agir d’une descendante directe de populations indiennes ou bien de femmes issues du métissage.
[4] Forma tradicional de ayuda mutua practicada por las comunidades indígenas (Ayllu) en los Andes. Un miembro de una comunidad ayuda a otro miembro con fines privados cuando se necesita apoyo, por ejemplo, para construir una casa o realizar labores agrícolas. Posteriormente, la familia que ha recibido la ayuda participará en otro trabajo ayni, prestando así su ayuda a los demás. La familia anfitriona proporciona comida y bebida a los participantes.
[5] Persona que brinda apoyo y acompañamiento moral y práctico a una mujer embarazada o a una pareja durante el embarazo, el parto, el periodo neonatal y, en ocasiones, también al final de la vida.
[6] Joven boliviana con una fuerte identificación con la cultura indígena. Se refiere, en particular, a las bolivianas del Altiplano que conservan el estilo de vestir característico de la tradición aimara. Puede tratarse de una descendiente directa de poblaciones indígenas o bien de mujeres fruto del mestizaje.
