Before the Bright Day, montré dans le cadre du festival du film taïwanais à Paris (à la Filmothèque du Quartier latin, en association avec le Centre culturel de Taïwan), est le brillant premier long-métrage d’un cinéaste talentueux et prometteur, Tsao Shih-han. Nous sommes en 1996 : Taïwan organise sa première élection présidentielle au suffrage universel direct. Le régime autoritaire de Tchang Kaï-chek, mort en 1975, s’est peu à peu assoupli dans les années 80, ce qui a notamment permis l’émergence d’une Nouvelle Vague au cinéma, avec des réalisateurs mondialement connus comme Hou Hsiao-hsien, Edward Yang et Tsai Ming-liang. Or, c’est aussi le moment que choisit la Chine pour déclencher la Troisième crise du détroit de Taïwan et lancer des tirs de missiles dans les eaux territoriales taïwanaises, y compris le détroit, du 21 juillet 1995 au 23 mars 1996. Dans cette atmosphère tendue, le jeune Hsuey Chou-po, collégien de quinze ans, est en pleine crise d’adolescence et se révolte contre l’autorité paternelle et l’institution scolaire. Il accepte un emploi dans une salle de billard sans en informer sa famille, se lie avec une bande de jeunes motards, sèche les cours et se réfugie dans le mutisme. Le fossé entre lui et sa famille, ses professeurs et même ses camarades s’agrandit de plus en plus. Dans une succession de plans fixes, avec un sens de la perspective certain et très maîtrisé, qui sont autant de tableaux de la vie quotidienne d’un adolescent dans un contexte où la menace de la guerre plane sans cesse, Tsao Shih-han restitue avec une grande sensibilité la nostalgie de toute une génération (la sienne) née dans les années 80. Il s’est confié à ce sujet avec la rédaction d’À Rebours.
À Rebours : Vous avez choisi de consacrer votre premier film à ce moment charnière de l’histoire de Taïwan qui est la première élection présidentielle à suffrage direct en 1996, marquant l’apparition d’une véritable démocratie. Au même moment, la Chine lance des exercices militaires pour tenter d’influencer le résultat. Peut-on dire que Before the Bright Day est avant tout un film politique ? Et dans quelle mesure cet événement a-t-il été fondateur mais aussi traumatisant pour la population taïwanaise ?
Tsao Shih-han : Pour moi, c’est avant tout l’histoire d’un adolescent et d’un film sur l’adolescence. On a tous été confrontés, dans notre vie, à un moment d’incertitude face à notre avenir et à l’obligation de faire des choix. Je vois une similarité entre cette phase de la vie et la situation de Taïwan en 1996. En effet, à cette période de l’histoire, le pays s’est posé la question de son futur et a fait un choix, celui de la démocratie. Je vois quelque chose d’empathique dans cette situation. Mais je dirais que, dans la fabrication de ce film, l’expression politique est forcément présente : l’existence même des Taïwanais est un symbole et un fait politiques dans le contexte, qu’on connaît tous, des confrontations qui opposent l’île et la Chine dans le détroit de Taïwan depuis 1949. C’est la raison pour laquelle tous les adultes taïwanais sont appelés à faire leur service militaire car nous vivons perpétuellement sous la menace d’une intervention chinoise. On voit dans le film que ce contexte est très ancré dans la culture et l’éducation que nous recevons : on nous raconte qu’il faut être utile à la nation, nous sommes donc biberonnés à un discours patriotique et nationaliste dès l’enfance. Dans le film, les lycéens sont en cours de formation et de sensibilisation à cette culture et à l’environnement dans lequel ils vivent. Ils internalisent ce message, sous le regard de Tchang Kaï-chek dont le portrait est affiché dans toutes les salles de cours.
Le contexte politique constitue l’arrière-fond menaçant de l’histoire, comme si Taïwan était toujours à un point de bascule et risquait de plonger dans la catastrophe à tout moment. On le voit dans le film avec le vol des avions militaires, qui sont comme un rappel de cette menace, ou l’enrôlement des jeunes dans l’armée, comme vous l’avez dit. Votre film ne montre-t-il pas justement que Taïwan est perpétuellement au bord du précipice, aujourd’hui plus que jamais ?
Aujourd’hui, en 2026, trente ans après les faits que je décris, la situation a beaucoup évolué. À cette époque, nous sortions d’une longue période de loi martiale, qu’on appelle la Terreur blanche[1], pour se diriger petit à petit vers la démocratie. Les sentiments des Taïwanais vis-à-vis des Chinois du continent ne sont plus les mêmes non plus. Par exemple, en 1993-1994, ont eu lieu de graves inondations du Yang-Tse dans le Hunan, sur le continent chinois ; de nombreux habitants se sont retrouvés sans abri et victimes de situations très précaires. Les Taïwanais, dont mon père, ont envoyé de nombreux dons pour les aider, car nous nous sentions très proches d’eux, surtout culturellement. Mais la Chine a commencé à menacer Taïwan dès 1995 avec ses missiles et à ce moment-là, le peuple taïwanais s’est mis à réfléchir à sa propre identité et à s’affranchir de la tutelle chinoise. La prise de conscience que nous sommes deux peuples distincts vient de là. Le contexte militaire était également très différent de ce qu’il est aujourd’hui. En 1996, l’ambiance à Taïwan était telle que nous pensions que même si la guerre éclatait, nous ne serions pas forcément perdants. À l’époque, quel que soit le résultat d’un conflit, si l’invasion survenait, nous rendrions gorge à l’adversaire. Nous avions tous cette forte détermination. Aujourd’hui, c’est différent et bien plus difficile à dire. Mon père, qui était officier réserviste, a été appelé sous les drapeaux et, avant de partir, m’a confié qu’il espérait que cette situation conflictuelle entre nos deux pays disparaîtrait avec sa génération. C’est un héritage historique qu’il s’agit maintenant de solder. Cela m’avait fait forte impression à l’époque. Évidemment, la guerre n’a pas éclaté mais si cela avait été le cas, je ne sais pas ce que mon père serait devenu. Les relations sont de nouveau tendues actuellement et, étant père à mon tour, je peux dire la même chose que le mien à mon propre enfant. Je ne souhaite qu’une chose : que les générations suivantes n’héritent pas de la même attente angoissante d’une potentielle guerre.
Le parallélisme que vous avez dressé entre le parcours compliqué de Hsuey Po-chou et les premiers pas de la démocratie doit-il mettre en évidence, selon vous, le fait qu’il grandit et mûrit en même temps que la société taïwanaise ? Taïwan est aussi dans l’adolescence. Et la dernière phrase du film, prononcée par Hsuey, prend tout son sens : « Peut-être que tout le monde a grandi ».
Bien sûr, cette phrase peut y faire allusion ; elle représente non seulement l’espoir mais aussi la nostalgie qu’on peut ressentir vis-à-vis de l’adolescence, un moment charnière dans la vie de chacun. C’est une période où l’on se forge nos propres goûts et nos propres émotions, qui peuvent être éphémères : on peut par exemple apprécier tel réalisateur ou tel acteur à 16 ans et on se rend compte des années après qu’il a disparu de notre « panthéon », parce qu’il est mort ou parce que nos goûts ont évolué. C’est le souvenir des choses disparues, le sentiment de nostalgie qui nous étreint quand on se rend compte de cette disparition, que j’ai souhaité exploiter dans ce film.
On voit que la naissance de la démocratie est concomitante de l’émergence du capitalisme et de la spéculation qui peuvent faire des ravages et pousser au suicide, ce qui arrive à l’un des personnages. La crise financière menace de s’abattre et c’est l’autre grand danger mis en évidence dans le film. Le père de famille lui-même a fait des investissements risqués et craint de tout perdre, d’où le fait qu’il traverse l’histoire dans une sorte d’état dépressif. Est-ce là le côté sombre de Taïwan et, de manière plus générale, de toute société qui se modernise ?
Vous avez raison, et le capitalisme m’a toujours laissé dubitatif. Je vais donner l’exemple d’un événement qui a eu lieu à l’époque décrite dans le film : mon père était architecte et dessinait les plans entièrement à la main. Un jour, il est rentré à la maison avec sa planche à dessin et nous a dit que le recours aux ordinateurs était devenu la norme dans les cabinets d’architecture et qu’il allait falloir s’adapter. Il a malgré tout gardé son matériel en guise de souvenirs, et cela m’a servi de jouet. Quelque temps plus tard, j’ai surpris une discussion entre mes parents : ils parlaient de cette vague de numérisation qui avait tout emporté sur son passage mais qui entraînait aussi un coût non négligeable (en matière d’équipement, de logiciels, etc.). Le secteur de l’architecture (comme tant d’autres) se voyait contraint de procéder à une réduction de coûts, donc de personnel, ce qui posait inévitablement des problèmes de gestion des ressources humaines. J’ai alors compris que les avancées technologiques n’étaient pas forcément des avancées sociales et que les économies générées dans un champ d’activités étaient nécessairement compensées par une hausse des dépenses ailleurs. Seul un petit nombre de personnes tirent leur épingle du jeu dans ce modèle économique, quand la plupart des gens qui n’ont pas su profiter des tendances du moment sont marginalisés. On le voit d’autant plus aujourd’hui avec la question de l’intelligence artificielle dans les métiers créatifs.
L’un des grands thèmes développés est la famille. On remarque une incompréhension entre les personnages du père et de son fils tout au long de l’histoire. La relation se réchauffe à la fin et le fils s’émancipe (pensons à la scène du premier rasage ou à celle du linge, puisque le père lui fait remarquer qu’il est maintenant assez grand pour l’étendre tout seul). Peut-on dire qu’il s’agit aussi d’un film sur la relation entre un père et son fils et vous êtes-vous inspiré de votre propre expérience ?
L’histoire s’inspire bien sûr de mon propre vécu quand j’étais adolescent, mais d’un point de vue plus global, je souhaite surtout présenter une facette culturelle propre à de nombreux pays d’Asie du Sud-Est. Dans cette partie du monde, l’amour des parents est toujours quelque chose de discret, qui ne s’exprime pas ouvertement. Les parents ne disent jamais « je t’aime » et quand ils demandent un service à leurs enfants, c’est toujours à l’impératif. L’amour doit se déduire, se deviner à partir de l’observation de petits gestes du quotidien ou de telle ou telle remarque, c’est une attitude très subtile. Ils ne savent pas comment s’exprimer et tiennent sans doute cela de leurs propres parents et ainsi de suite. Dans le film, je pense aussi au passage de la dispute entre le père et Hsuey Po-chou. Ce dernier est chassé du foyer familial ; à son retour après quelques jours, il s’isole dans sa chambre et son père essaye de lui parler dans une tentative de réconciliation. Le fils fait semblant de dormir pour éviter cette discussion et le père ne sait pas quoi dire non plus ; il observe les objets dans la chambre et réalise que son fils n’est plus un enfant. Hsuey, quant à lui, se rend compte également que son père a tenté un rapprochement. Mais rien n’est dit directement et le père finit par sortir. On peut trouver une certaine douceur dans cette lenteur, une subtilité aussi dans l’expression, ou la non-expression, des sentiments, qui passe par un regard, un geste… Mais il y a toujours une porte entre eux, celle de la chambre, qui symbolise bien cet obstacle entre parent et enfant. Quand je suis monté à Taipei suivre des études de cinéma, je me suis moi-même disputé avec mon père, car il m’avait déconseillé de me lancer dans cette carrière. Je voulais réaliser des films pour lui montrer que je pouvais accomplir quelque chose par moi-même. Malheureusement, mon père n’a jamais vu aucun de mes films en salle, il est décédé avant qu’ils ne soient diffusés. Après sa mort, je me suis connecté à son compte Facebook pour annoncer à ses amis qu’il n’était plus là et j’ai alors lu, dans sa messagerie, qu’il les informait tous régulièrement de l’avancée de mon travail, de la diffusion de mes courts-métrages à la télévision, etc. Finalement, il était très fier de moi et je ne l’ai su qu’après coup. 
Le personnage de la mère apporte une dose d’humour par son franc-parler. Elle représente aussi le lien avec la tradition spirituelle, presque superstitieuse. Ce contraste entre les parents était-il important pour vous et l’humour vient-il adoucir la tonalité générale du film qui, autrement, aurait pu être très sombre ?
Là encore, je me suis inspiré de ma propre mère mais il s’agit plus globalement du portrait de la matriarche taïwanaise. On pourrait penser que la société taïwanaise est machiste mais on observe que dans la plupart des familles, c’est la mère qui prend les décisions et qui pousse à trouver des solutions en cas de conflit. C’est aussi représentatif de cette génération particulière de femmes, que je devais montrer à l’écran de façon subtile et naturelle. Avant le tournage, je m’inquiétais de ne pas trouver d’actrice adéquate pour le rôle ; finalement, j’ai engagé une chanteuse qui vit à Kaohsiung – elle a d’ailleurs à peu près mon âge – et qui chante en dialecte taïwanais, ce qui la rend très à l’aise devant une caméra. C’est une vraie star locale, ses chansons sont diffusées dans les karaokés. Elle connaît donc très bien l’environnement de Kaohsiung et s’est aussi inspirée des gestes de sa sœur aînée pour incarner ce personnage.
Concernant votre style, le film est une succession de plans fixes en grand angle. Les personnages évoluent donc dans le cadre, ils sont un élément du paysage, sans que la caméra bouge, comme s’il s’agissait d’une suite de tableaux ou de photographies. Pourquoi ce parti pris esthétique ?
J’ai choisi de faire des gros plans fixes car, même si le film traduit l’expérience que traversent les personnages, je souhaitais mettre en évidence la relation entre ce qu’ils vivent, la société dans laquelle ils évoluent et l’ambiance de Kaohsiung à cette époque. Il est important, quand on voit déambuler les personnages, de connaître aussi l’espace qui les entoure et le contexte. Il arrive que des acteurs me demandent de faire un gros plan sur eux dans le cas de scènes émotionnellement très chargées, mais je fais le choix, malgré tout, de ne pas suivre cette voie, car je ne veux pas que ces moments deviennent saturés en émotions. Le plan initial se suffit à lui-même ; avec le gros plan, cela « déborderait » et ce serait trop démonstratif. Par le biais des plans fixes qui défilent, comme des tableaux pour reprendre votre terme, je mets aussi en évidence la temporalité des scènes. Être à distance et pouvoir observer est un choix qu’on pourrait dire philosophique et que j’assume.
On remarque, dans de nombreux plans, l’importance que vous accordez à la symétrie dans l’espace, aux proportions, à la perspective. C’est aussi une manière d’occuper l’espace. Cela vous vient peut-être de la formation d’architecte de votre père ?
Mon père aurait été ravi d’entendre cette question. J’ai grandi dans un foyer où étaient posés un peu partout des catalogues d’expositions de Ieoh Ming Pei, Le Corbusier, etc. J’avais donc très tôt ces images en tête. Et quand on se place à distance, il faut aussi prendre en compte la façon dont on filme le corps par rapport à l’espace et à la lumière. Quand j’étais petit, à la question de savoir ce que je souhaiterais faire plus tard, je répondais toujours que je voulais être illustrateur. Mais mon père me conseillait plutôt d’être architecte, car c’était mieux payé. Cela a été le début du conflit qui m’a opposé à lui. Et j’ai fui l’architecture par rébellion et volonté d’affirmer ma propre identité. Aujourd’hui, je réalise que l’architecture a toujours fait partie intégrante de ma vie, c’est même devenu instinctif : je contemple, je pense et je comprends l’espace à la manière d’un architecte. C’est aussi mon père qui m’a initié au cinéma et son influence, tant culturelle qu’esthétique, a beaucoup orienté mon propre parcours.
Vous filmez à Kaohsiung, dans un paysage quasi-exclusivement urbain. Il y a malgré tout un élément naturel qui apparaît comme un leitmotiv, c’est le buffle, qui apparaît trois fois. Il fournit un élément assez surréaliste et marque une pause dans le récit. Il est d’ailleurs le seul animal du film. Par sa lenteur et sa sérénité, montre-t-il la permanence de la nature dans un monde qui bouge et en constante mutation ?
C’est une des interprétations possibles. Je pense que cela est aussi très lié à mes souvenirs d’enfance. À l’époque, le district de Zuoying, où se trouve la gare de Kaohsiung, était en plein développement urbain ; il restait malgré tout encore des champs où l’on se rendait entre amis pour jouer et passer le temps. C’est un environnement magique pour les enfants, qui peuvent y attraper des tas d’insectes. Je me rappelle aussi ma scolarité (notre école était alors encore en cours de construction), le salut au drapeau et les chants dans la cour de récréation, les arbres ployant sous le vent, les grains de sable jaune volant dans les airs et le ciel couvert par les libellules. Tous ces souvenirs me reviennent en tête quand je me penche sur l’enfance dans mon film. Le buffle en fait partie et, pour moi, il est représentatif de l’esprit taïwanais, qui reste une société agricole traditionnelle ; la relation entre l’homme et le buffle, animal qui travaille dans les champs, est très forte. J’ai souhaité évoquer, à travers ce film, plusieurs éléments-clefs : la relation père-fils, l’identité taïwanaise, le contexte de 1996 et donc l’agriculture, qui s’industrialise. Il devient difficile aujourd’hui de trouver des buffles ; il subsiste malgré toute une communauté dans le centre de Taïwan qui promeut une agriculture traditionnelle et qui travaille encore avec les buffles. J’ai investi dans cette coopérative agricole et, tous les ans, je reçois deux sacs de riz. Cela me permet de garder un lien avec la terre.
Votre prochain film concerne d’ailleurs la ruralité, pouvez-vous en dire quelques mots ?
En effet, il porte sur la question de la jeunesse en milieu rural. Elle subit de plein fouet les impacts du capitalisme et les différences de richesse qui se sont amplifiées ces dernières années. J’y mets en évidence un des travers des entrepreneurs capitalistes, qui se considèrent comme des démiurges et qui veulent contrôler le destin des gens, ce qui pose la question du libre arbitre. Le film raconte l’histoire de deux jeunes gens, un garçon et une fille, qui croient aux valeurs traditionnelles et qui sont confrontés à ce capitalisme sauvage et agressif.
Le dernier plan montre une multitude de drapeaux taïwanais, cette fin est-elle une note d’espoir ? Avez-vous confiance en l’avenir au vu de la situation qui est de nouveau tendue ?
Votre remarque est très intéressante. Pour de nombreux spectateurs, ce dernier plan dénote plutôt une note optimiste. Pour ma part, je n’en suis pas si sûr. D’un côté, je souhaiterais évidemment qu’un jour, Taïwan puisse enfin être complétement indépendant et ce plan peut montrer cet aspect. D’un autre côté, il sert aussi à documenter : toutes les scènes de décor avec des drapeaux et des chants patriotiques, dans les villes nouvelles militaires au sud du pays notamment, montrent des faits réels. Il est important d’archiver cela car un jour, peut-être, ces pratiques auront disparu. Mais au moins, nous aurons immortalisé la manière de vivre des Taïwanais à une époque donnée.
Le cinéma taïwanais est connu en France via de grandes figures comme Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang… Que représentent selon vous ces metteurs en scène dans l’histoire du cinéma taïwanais et vous en êtes-vous inspiré pour votre propre cinéma ?
On revient toujours au père : j’ai vu beaucoup de films en salle avec lui, surtout des films hollywoodiens et bien sûr des taïwanais. Je me souviens par exemple de fragments de la Cité des douleurs qui a été restauré récemment : j’étais petit, et le film est long, je le regardais en m’endormant et en me réveillant sans arrêt. Je ne comprenais pas vraiment ce que l’histoire racontait. J’ai, très jeune, souhaité me diriger vers une carrière dans le cinéma mais, à cette époque, dans les années 90, il était difficile de visionner des films d’art et d’essai en salle à Kaohsiung. Un ami de Taipei me fournissait donc des copies pirates de films d’auteur et de classiques qu’on trouvait dans une boutique de la capitale et que je lui commandais régulièrement. C’est comme cela que j’ai pu découvrir la Nouvelle Vague taïwanaise. J’ai été très marqué par Taipei Story d’Edward Yang, qui développe une réflexion touchante et réaliste sur la pression ressentie par la classe moyenne vis-à-vis de l’industrialisation et l’urbanisation (j’y ai beaucoup reconnu ma famille, ses angoisses ; on y voit bien l’aliénation de l’individu dans une ville qui se modernise et qui exige de sa population qu’elle soit compacte et uniforme), et Un Temps pour vivre, un temps pour mourir de Hou Hsiao-hsien, qui m’avait très ému. Dans Taipei Story par exemple, le personnage de l’architecte regarde les gratte‑ciel (tous les mêmes, dans un style architectural identique) et dit : « Dans cette ville, que je sois là ou non, ça ne fait aucune différence. » Je ne sais pas pourquoi, mais cette phrase m’a beaucoup ému. Je dirais que ces deux metteurs en scène sont ceux que j’apprécie le plus. Ainsi, quand je me suis présenté au concours d’entrée pour intégrer un master dans une école de cinéma à Taipei, à la question de savoir qui était mon réalisateur préféré, j’ai répondu Edward Yang. Et une fois mon diplôme en poche, j’ai rencontré Hou Hsiao-hsien, qui m’a enseigné les rouages de la production de films ; il m’avait notamment conseillé de ne pas rester collé au scénario et au storyboard mais de prendre en compte la situation réelle, l’environnement dans lequel on tourne, le jeu des acteurs, pour s’adapter et conserver une grande liberté créatrice. Il m’avait également recommandé de rentrer filmer à Kaohsiung car c’est là que je me sens le plus à l’aise, c’est un endroit qui m’est très familier. C’est d’ailleurs ici que j’ai tourné mes courts-métrages et mon premier long.
Propos recueillis par Guillaume Narguet et traduits du mandarin par Lou Mo
[1] Période qui commença lors du « massacre 228 », le 28 février 1947, après que la population se fut soulevée contre le gouvernement contrôlé par le Kuomintang (parti nationaliste chinois), dirigé par Tchang Kaï-chek. Celui-ci établit la loi martiale, qui resta en place du 19 mai 1949 au 15 juillet 1987.
