Simon Callow : « Aujourd’hui, Orson Welles réaliserait des chefs-d’œuvre sur un iPhone »

Orson Welles est certainement l’un des plus grands cinéastes de l’histoire. Son Citizen Kane, longtemps classé, jusqu’en 2012, comme « le plus grand film de l’histoire du cinéma », est presque passé dans le langage courant. Le statut de légende de Welles lui est en partie dû mais il s’explique aussi par de nombreuses autres raisons, notamment la réunion presque miraculeuse de tout un faisceau de conditions favorables qui ont fait de ce génie précoce et enfant béni des dieux une star planétaire dès l’âge de 25 ans. Et Welles ne s’est pas contenté d’être un cinéaste, puisqu’il faut aussi mettre à son actif ses activités d’acteur, de metteur en scène de théâtre, d’homme de radio, d’homme politiquement engagé, de dessinateur, de magicien, de torero, d’homme-sandwich, de technicien du cinéma redoutable, de perfectionniste maladif, d’affabulateur incorrigible et de saboteur en puissance de ses propres œuvres pour tenter de saisir la plus grande part de ses talents. C’est avec une autre grande figure du cinéma, l’acteur britannique Simon Callow, qui a également rédigé une biographie de Welles en trois volumes (pour l’instant), encore inédits en français, que la revue À Rebours a évoqué, entre « vérités et mensonges », la naissance d’une légende. Enfin, il fallait bien une rétrospective et une monumentale exposition dignes du génie d’Orson Welles pour le célébrer ; c’est à l’occasion de ces deux événements, proposés par la Cinémathèque française jusqu’au mois de janvier, que cet entretien a pu avoir lieu.    

À Rebours : Avant d’évoquer Orson Welles et son cinéma, parlons un peu de vous. En plus d’être acteur, vous êtes également écrivain et avez notamment rédigé les biographies de Charles Laughton, Richard Wagner… Comment avez-vous découvert Orson Welles et laquelle de ses nombreuses facettes (le réalisateur, l’acteur de cinéma, le metteur en scène de théâtre, l’homme-sandwich des publicités…) vous a fasciné au point de vouloir lui consacrer une biographie ? 

Simon Callow : Mon premier livre s’intitule Dans la Peau d’un acteur. Il est sorti en 1984, quand j’avais 35 ans. J’ai trouvé que l’idée d’écrire sur le métier d’acteur alors que j’étais encore assez jeune était plutôt intéressante. En général, on écrit ce genre de livre quand on est beaucoup plus expérimenté, mais j’ai fait l’inverse. Cet ouvrage parlait donc de mon expérience d’acteur, alors que je n’avais que huit ans de carrière derrière moi. Mon deuxième livre était une biographie de Charles Laughton, un acteur que j’admire énormément. Après avoir écrit sur moi, je voulais me consacrer à un grand artiste, qui est, à mes yeux, un génie, l’un des plus grands acteurs de cinéma qui ait jamais existé, et mon ouvrage a rencontré un franc succès. Mes éditeurs ont par conséquent souhaité que je rédige un autre livre qui, cette fois, devait porter sur l’âge d’or du théâtre (les âges d’or sont des phénomènes occasionnels qui durent en général environ dix ans, si l’on a de la chance). Pour me documenter, j’avais consulté l’autobiographie de John Houseman, Run-Through. Ce dernier avait justement produit les premières pièces de théâtre d’Orson Welles. J’ai pensé dans un premier temps écrire sur cette brève période d’âge d’or du théâtre américain, qui a duré environ huit ans environ. Il me fallait donc inévitablement aborder la vie de Welles pour approfondir le sujet. La biographie que j’avais consacrée à Laughton était ma toute première, je ne disposais pas vraiment des techniques propres au biographe. Mais je me suis rendu compte que si je devais écrire sur Welles, il me fallait le faire de manière minutieuse et professionnelle. Je me suis alors rendu aux États-Unis, j’y ai rencontré autant de collaborateurs de Welles que possible (à New York, à Chicago, dans le Wisconsin…) et j’ai consulté toutes les sources documentaires qui me sont tombées sous la main. Parmi mes interlocuteurs, nombreux ont été ceux qui m’ont conseillé de me lancer dans une biographie d’Orson Welles en bonne et due forme. En effet, s’il existait déjà à cette époque plusieurs biographies de ce grand personnage, aucune ne permettait de restituer fidèlement sa personnalité et son parcours. J’ai trouvé que c’était une bonne idée et, sans réfléchir à la quantité de travail que cela impliquerait, je suis allé voir mon éditeur américain pour lui avouer que je préférais me consacrer à cette biographie plutôt qu’à l’ouvrage initialement prévu. À mon grand soulagement, l’idée a été acceptée. J’en ai alors profité pour ajouter gaillardement : « Ce sera en trois volumes : le premier jusqu’à Citizen Kane, le deuxième jusqu’à Falstaff, et le dernier volume sera un roman, au vu du nombre assez modeste d’œuvres qu’il a réussi à mener à leur terme, dans les dernières années de sa vie… ». Mon éditeur m’a alors lancé un regard rempli de commisération et a lâché : « Jeune homme, si vous êtes très chanceux, vous serez autorisé à écrire ce livre en deux volumes seulement. Et aucun d’eux ne sera un roman. » C’est ainsi que je me suis lancé dans cette vaste entreprise qui m’a demandé énormément de temps : j’ai publié le premier tome en 1995, le deuxième en 2006, le troisième en 2015 et le quatrième, celui qui est censé être un roman, est toujours en réflexion.

Dans cette biographie[1], votre objectif est de mettre en évidence le contexte dans lequel Welles a évolué et l’entourage qui a contribué à la création de l’artiste, de l’œuvre et du personnage. Vous aviez donc à cœur de battre en brèche ce cliché consistant à dire qu’Orson Welles, quoique génie précoce, était un self made man. 

Au départ, oui, il s’agissait de se pencher sur l’entourage de Welles. Ce dernier parlait toujours beaucoup de lui mais en affabulant ou en déformant exagérément les faits. Comme je l’ai dit, de nombreuses biographies lui avaient été consacrées, en particulier celle de Barbara Leaming, que d’aucuns considéraient comme définitive. En effet, elle connaissait bien Welles, qui lui avait accordé de nombreux entretiens, et elle était la seule (et aussi la dernière) biographe à qui Welles s’était réellement confié. J’avais été très impressionné par son travail ; mais s’il y a un avantage à connaître personnellement l’individu sur lequel on écrit, il faut prendre aussi en compte un inconvénient de taille : Welles étant une personne extrêmement charismatique et hypnotique, il donnait évidemment sa propre version de l’histoire, que Leaming reprenait fidèlement. Mais il ne s’agissait aucunement d’une biographie objective. Et en discutant avec toutes les personnes qui avaient travaillé avec Welles à partir des années 1930 (les éclairagistes, les décorateurs, les autres acteurs…), j’ai réalisé que les films de Welles étaient le résultat d’un travail bien plus collectif qu’on ne le pensait généralement. Ils n’étaient pas seulement dus au génie d’un seul homme. Certes, Welles était le moteur central de toute l’entreprise. L’énergie et l’audace venaient de lui. Mais de nombreux autres collaborateurs ont accompli des tâches remarquables. Voilà donc l’approche que j’ai adoptée dans le premier volume. Et je pense avoir découvert de nombreux éléments inédits à son sujet. C’est ainsi que j’ai appris à devenir un biographe sérieux. Comme je l’ai dit, je me suis rendu dans tous les lieux possibles et imaginables que Welles avait fréquentés, aux États-Unis et en Angleterre (et à l’époque, Internet n’existait pas encore, donc il fallait vraiment se déplacer sur les lieux). Ce travail de documentation s’est étendu de ses jeunes années à Citizen Kane et c’est sur ce film que mon premier volume s’achève. Beaucoup de gens pensaient alors que j’avais raconté là toute l’histoire. Mais on ne vient jamais à bout de toute l’histoire, il y a toujours quelque chose à découvrir. Et même encore aujourd’hui ! Bien que de nombreuses découvertes aient été mises au jour ces dernières années, on espère toujours trouver un jour, quelque part en Amérique du Sud, une copie intégrale de la Splendeur des Amberson, dans la version originale, telle qu’elle était avant d’être remaniée par les studios. Quant aux deuxième et troisième volumes, ils m’ont permis, à mon sens, de découvrir l’extraordinaire complexité de sa personnalité et de son œuvre, en réalisant une approche quasi médico-légale de sa carrière et de son travail.

Vous avez consacré près de quarante ans de votre vie à Welles puisque vous avez commencé vos recherches en 1989. Dans ce laps de temps, la perception qu’on a de lui a changé. Pouvez-vous dire dans quelle mesure précisément et quel regard nous portons de nos jours à la vie et à l’œuvre de Welles ?

C’est une question intéressante, mais je ne sais pas exactement comment y répondre. Je vais prendre l’exemple d’une autre excellente et récente biographie en un volume qui couvre uniquement la période allant jusqu’à Kane, en d’autres termes le même territoire que mon premier tome, mais qui, grâce aux progrès permis par Internet, a pu accéder à bien plus de documents que moi (il m’aurait fallu des années et d’innombrables voyages pour que je puisse consulter l’ensemble des informations disponibles). Maintenant qu’il est possible de les consulter en ligne, il est plus aisé de creuser dans le détail. Cela dit, je ne pense pas que cette biographie récente contredise fondamentalement la mienne. Je suis heureux que ce biographe ait accompli cette tâche, car il est toujours bon d’en savoir le plus possible sur Welles, même si la trajectoire fondamentale de sa vie (son succès extraordinaire et sans précédent jusqu’à l’âge de 25 ans, puis son terrible déclin durant lequel il lui est devenu de plus en plus difficile de tourner un film) reste inchangée.

Orson Welles était un personnage fascinant qui a, selon vos termes, ensorcelé les critiques et ses biographes. Il faut dire qu’il était aussi magicien au sens propre. Comment expliquez-vous la subjectivité presque viscérale et ce manque de distance dont ont fait preuve ses spécialistes ? Est-ce parce que lui-même inventait sa vie au fur et à mesure des interviews ?  

Oui, et c’est dû aussi au fait que, contrairement à la plupart des metteurs en scène, il était doté d’un charisme personnel extraordinaire qui fascinait les gens. Bien sûr, il y en avait bien d’autres qui avaient une personnalité tout aussi forte, comme John Huston. Mais la plupart des réalisateurs sont des personnes plutôt réservées. En revanche, Welles était très éclectique et doué d’une multitude de talents : peintre, écrivain, acteur, réalisateur, personnalité politique. Ainsi, dans sa jeunesse, il s’était engagé dans toutes les grandes causes libérales de son époque. Ce côté touche-à-tout prodigieux s’est révélé lorsqu’il s’est rendu à Hollywood pour la première fois et y a implanté sa compagnie théâtrale, le Mercury Theatre, pour créer une succursale cinéma. La multitude de films très divers qu’elle devait produire (La Vie de Jésus, Cyrano de Bergerac…) montre qu’il y avait là une volonté de tout faire, de tout embrasser. Cela rend Welles tout à fait fascinant. Et, bien sûr, sa vie amoureuse a joué une part non négligeable dans cette fascination. Son mariage avec Rita Hayworth se situe dans cette logique de la démesure, du « plus grand que nature ».

Welles a commencé sa carrière très tôt dans la mise en scène de pièces de théâtre, en Irlande puis aux États-Unis, avec sa compagnie le Mercury Theatre. Il a très souvent mis en scène Shakespeare auquel il a voué une grande admiration toute sa vie, avec des adaptations d’Othello, Macbeth, du Roi Lear. Il a même consacré un film à Falstaff, en adaptant l’histoire des cinq rois de Shakespeare. Est-ce du grand dramaturge qu’il tient son goût de la démesure ?

Je ne dirais pas de Shakespeare qu’il est démesuré. Ses histoires sont très puissantes, mais également très intimes, si l’on pense à Roméo et Juliette, ainsi qu’à d’autres pièces. Je sais que pour beaucoup de Français, à commencer par Voltaire, Shakespeare est considéré comme un auteur « sauvage[2] », mais en réalité, ce n’est pas là sa principale qualité. Au contraire, c’est, du moins à mon sens, sa compréhension intime des êtres humains. Et je pense que Welles partageait cet avis. Il faut savoir que, lorsque ce dernier était enfant, on le considérait déjà comme un prodige et on l’a énormément encouragé à déployer toutes ses facultés. Il avait donc une conscience particulièrement aiguisée de sa propre valeur. Il était dans l’excès, même physiquement (il mesurait déjà 1,85 m à 14 ans), et était doué d’une énergie débordante et d’une voix divine dès son plus jeune âge. Sa personnalité était donc affirmée très tôt. Il n’y avait pas d’Orson Welles modeste, cela n’existait pas. Le seul Welles qui vaille était plus grand que nature. Et sa vie a très vite pris une dimension épique ; ainsi, à l’âge de 16 ans, il a décidé de quitter le Todd Seminary for Boys et a persuadé son tuteur qu’il irait étudier à Yale, comme ses parents (tous deux décédés à cette époque) le souhaitaient. Mais avant cela, il est parti en voyage en Irlande pour dessiner (sa première passion, qui ne l’a jamais quitté) et, de fil en aiguille, il a fini par se retrouver sur scène dès 16-17 ans après avoir assisté à des pièces de théâtre en Irlande en tant que spectateur. Cela prouve une audacité et une conscience de soi extraordinaires, indépendamment de tout le reste. Il a rencontré un énorme succès à Dublin, puis s’est rendu seul en voyage au Maroc. Il vivait sa vie en majuscules dès le début. En effet, au-delà du théâtre ou du métier d’acteur, il profitait pleinement de la vie. Il a même affirmé être devenu torero dans les arènes lorsqu’il s’est rendu, bien plus tard, en Espagne. J’en doute un peu et, d’ailleurs, nous ne disposons d’aucune preuve de cela, mais tout de même ! Puis il est revenu en Amérique et sa vie a pris quasi immédiatement et par hasard un tournant digne d’un conte de fées. Il a bénéficié d’une chance extraordinaire jusqu’à l’âge de 25 ans : il a toujours rencontré la bonne personne au bon moment. Ainsi, il a fait la connaissance du dramaturge Thornton Wilder à Chicago dès 1933 (il avait alors 18 ans), à un moment de sa vie où il ne savait pas encore quoi faire. Pour ma part, je suis persuadé qu’il ne voulait pas étudier à l’université ; d’un autre côté, il était pratiquement impossible d’obtenir un emploi d’acteur aux États-Unis à un âge aussi précoce. Mais il a donc fini par rencontrer Wilder, l’un des écrivains les plus en vue de l’époque, qui lui a confié que sa sœur l’avait vu jouer à Dublin et qu’elle avait été impressionnée. Il se proposait donc de contacter son ami Alexander Woollcott (un critique extrêmement influent). Et en moins d’une semaine, Welles avait décroché un rôle, celui de Mercutio dans Roméo et Juliette, aux côtés de l’une des plus grandes actrices de la scène américaine de l’époque, Katharine Cornell. Tout lui était facile.

Il a participé dans les années 30 à des émissions radiophoniques, qui l’ont rendu célèbre et qui lui ont permis de devenir un cinéaste libre (en apparence). On se souvient du canular sur la Guerre des mondes. Quel a été l’aspect novateur apporté par Welles ? On pense notamment aux bruitages qui intervenaient durant les émissions.

Il avait une idée très claire de l’apport et des qualités de chaque médium. Il savait ainsi très bien qu’on ne fait pas de la radio comme on fait du théâtre : elle a sa propre logique, qui repose en grande partie sur les effets sonores. Les émissions étaient, déjà à cette époque, très vivantes, tout comme aujourd’hui. Welles savait exactement comment susciter l’énergie, la tension… C’est à lui qu’on doit tout cela, à personne d’autre. L’histoire du canular de l’invasion martienne est l’un de ces heureux hasards qui se sont souvent présentés à lui durant ses vingt-cinq premières années. Il avait créé et animé, quelque temps avant en 1938, le Mercury Theater on the Air, une série de pièces radiophoniques en direct sur le réseau CBS Radio, qui n’étaient alors écoutées que d’un petit nombre d’auditeurs. Pour Halloween 1938, il a décidé d’adapter la Guerre des mondes de H. G. Wells. L’émission était censée passer aussi inaperçue que les précédentes, mais il s’est avéré qu’au moment même de la diffusion, le programme concurrent de NBC Red Network, le très populaire Chase and Sanborn Hour animé par Charlie McCarthy et mettant en vedette le ventriloque Edgar Bergen, a connu un four à partir du moment où ils ont diffusé l’intervention d’un chanteur assez médiocre. Les auditeurs ont changé de fréquence et sont tombés au beau milieu de l’émission de Welles, qui évoquait une invasion extraterrestre. Cette incroyable série de coïncidences explique pourquoi cet événement a pris une telle ampleur et a suscité une peur panique réelle. Welles lui-même s’en est effrayé, pensant que cela marquerait la fin de sa carrière. Mais finalement, c’est ce qui l’a rendu célèbre dans le monde entier, et ce, alors qu’il n’avait que 23 ans.

Et pourtant, la portée de cette émission semble avoir été exagérée…

Oui, en effet. Mais comme je le disais, cela a tout de même généré une énorme publicité. Le nombre réel de personnes qui ont pris peur a été, certes, largement exagéré. Mais ce qui n’a pas été minimisé, c’est son impact. Et c’est la raison pour laquelle Hollywood s’est battu pour prendre Welles à son service. Les studios hollywoodiens pensaient qu’il était une formidable bête de scène et qu’il avait réussi un grand coup en organisant ce canular. Alors qu’il ne l’avait pas fait exprès du tout…

Concernant Citizen Kane, Borges parlait d’un « labyrinthe qui n’aurait pas de centre ». C’est en effet un film qu’on pourrait qualifier de fragmenté. Cet aspect fragmentaire définit-il l’ensemble de l’œuvre cinématographique de Welles ? 

Non, car nombre de ses films (comme Falstaff…) ne le sont pas du tout. Ce que je vais dire n’est pas très original, mais les différents rôles qu’il a incarnés sont le reflet de la multiplicité des aspects de sa personnalité. Ainsi, Welles, quand il collaborait avec Barbara Leaming sur sa biographie, lui a recommandé de raconter son histoire sous différents angles et points de vue afin d’obtenir une image complète de qui il était, à partir des opinions parfois contradictoires qui ont pu s’exprimer à son sujet. C’est sur cette logique que repose Citizen Kane, qui est une véritable quête. Dans le film, les journalistes partent à la recherche de Rosebud, mais c’est une astuce, un MacGuffin, qui a moins d’importance que la véritable quête d’identité de Kane, et donc de Welles lui-même. En revanche, avec la Splendeur des Amberson, nous sommes dans une logique tout à fait différente et qui n’entre pas dans cette « fragmentation ».

Citizen Kane a révolutionné le cinéma à plusieurs titres, dans un premier temps dans la façon dont on conçoit le cinéma. En effet, dans le Hollywood des années 30 et 40, le cinéma, qui s’adaptait au parlant, se limitait souvent aux westerns et aux grandes fresques comme Autant en emporte le vent, ce que Welles n’a jamais fait lui-même. Dans quelle mesure Citizen Kane a-t-il été un tournant ?

C’est un film qui aime montrer ce que le cinéma est capable de faire. En ce sens, Welles se situait à l’opposé de ce que la plupart des réalisateurs de son époque essayaient de créer, à savoir un résultat en apparence lisse et cohérent. Avec Welles, en revanche, on sait toujours qu’on est en train de regarder un film. Il affectionnait particulièrement les effets spéciaux, la technicité et tous les trucs et astuces possibles et imaginables. C’est dans ce sens que j’ai écrit dans mon livre que Citizen Kane a été à l’origine de très nombreuses vocations de cinéastes et ce, de manière bien plus efficace et décisive que n’importe quel autre film. En le regardant, on ne peut être qu’émerveillé par tout ce qu’on peut réaliser avec des caméras. C’est cela qui enthousiasmait Welles plus que tout. J’en reviens à sa théorie sur la radio, qui consistait à dire qu’il ne faut pas considérer la radio comme autre chose qu’un simple médium sonore. Elle est uniquement destinée à l’oreille. Nous devons donc utiliser tous les moyens à notre disposition pour stimuler l’oreille afin de façonner mentalement des images, comme au cinéma. Welles dit aussi que le film doit être totalement cinématographique. Il n’y a donc aucun intérêt, pour lui, à réaliser un film naturaliste ou réaliste, bien que tous les réalisateurs qu’il admirait appartinssent à ce mouvement, comme Renoir, son maître. Mais il n’y a rien de plus éloigné des films de Renoir que ceux de Welles.

Le cinéma est aussi une question de langage, de style. Ainsi, Welles multiplie les angles de prise de vue, les plans-séquence (pensons à l’ouverture de la Soif du mal par exemple), les contre-plongées ; il utilise beaucoup la profondeur de champ, le décadrage… Pourtant, les discussions sur l’esthétique du cinéma et le jargon des critiques sur le style l’ennuyaient. Pour lui, le plus important est le message, ce que transmet le cinéma. Est-ce vanité de sa part ou est-il sincère ? Car le message se transmet d’autant plus efficacement que la forme est novatrice.

Je pense que Welles dirait que chacun de ses films possède un style adapté au sujet qu’il traite. Ainsi, la Soif du mal est une sorte de cauchemar. Le personnage incarné par Charlton Heston et sa femme (Janet Leigh) sont presque perçus à travers un prisme déformant. Et tout le film est du même acabit. De même, il a filmé le Procès comme une sorte de comédie noire, très physique. Il faut dire que tous ses films sont extrêmement physiques : Welles s’implique corps et âme, il investit entièrement les décors, il crée de la texture. Il n’y a rien de timide dans sa façon de faire un film ; c’est au contraire très extraverti. Bien plus tard, il a changé de braquet avec Une Histoire immortelle. C’est un film au rythme beaucoup plus soutenu, dans lequel il explore toujours plus profondément le cinéma et ses possibilités. Ce qu’on peut affirmer, c’est qu’il n’a jamais fait deux fois le même film.

Il s’agit ici d’un scénario original écrit avec Herman Mankiewicz. Les relations ont été conflictuelles entre les deux hommes. Citizen Kane est-il aussi l’œuvre de Mankiewicz, comme le disait Pauline Kael ? La question se pose également pour Gregg Toland, le directeur de la photographie.

Chaque film est le fruit d’une conjonction de talents. La plus grande contribution de Mankiewicz a été de permettre à ce film de se réaliser, alors que Welles cherchait désespérément du travail. Ce dernier était à Hollywood depuis près d’un an, mais il n’avait rien à proposer à la RKO, qui avait déjà refusé deux projets très ambitieux, dont l’un était une adaptation d’Au Cœur des ténèbres de Joseph Conrad[3]. Welles comptait tourner ces projets en caméra subjective, ce qui aurait constitué une expérience très radicale et novatrice. Conscient de la menace que représentait l’Allemagne nazie, il avait également souhaité se consacrer à des thrillers politiques. Ce n’étaient là que quelques-uns des nombreux projets qu’il avait en tête, mais aucun d’entre eux n’a été adoubé par la RKO. Il traversait alors une mauvaise passe. Puis une idée lui est venue : réaliser un film sur l’archétype de l’Américain. Il macérait cette idée depuis quelque temps quand un soir, à un dîner, il s’est retrouvé à côté de Herman Mankiewicz, à qui il a confié son idée. Mankiewicz lui a alors parlé du magnat William Randolph Hearst, qu’il connaissait intimement car il fréquentait Marion Davies, actrice et productrice qui elle-même était la maîtresse de Hearst. Cela a été la graine qui a permis à l’idée de germer et de prendre son essor. Tout devenait enfin possible. Il lui « suffisait » d’écrire le scénario, ce qui lui a pris malgré tout beaucoup de temps. Mankiewicz et John Houseman, que Welles en est venu à considérer plus tard comme son ennemi juré, ont abattu une grande partie du travail préparatoire et Welles, en brillant monteur qu’il était, a élagué, raccourci et concentré au maximum le scénario. Citizen Kane est donc, jusqu’à un certain point, et comme tous les films, le fruit d’un effort collectif, d’une coopération. Ce qui le rend tout à fait extraordinaire, à mon sens, ce sont les conditions audacieuses dans lesquelles il a pu être tourné. Et Welles a eu l’incroyable chance de compter sur les services du meilleur directeur de la photographie de Hollywood, Gregg Toland. Ce dernier était venu le voir à la cantine de la RKO et lui avait dit tout à trac : « Je veux tourner votre prochain film ». Toland était un maître de la photographie, il avait notamment collaboré avec John Ford. Le mérite de Welles a été de rassembler tous ces talents. Il a également eu recours abondamment, et d’une manière jusqu’alors inédite, au département des effets spéciaux de la RKO, qui était extraordinairement performant. Il faut dire que ce film a utilisé les effets spéciaux bien plus qu’on ne le pense d’habitude. Welles était un metteur en scène incroyablement brillant et intuitif, très perspicace envers ses collaborateurs et doté d’une énergie illimitée. Il disait toujours que Toland lui avait appris en une seule journée tout ce qu’il fallait savoir sur les mouvements de caméra. Mais il faut prendre ce qu’il dit avec précaution. Cette affirmation ne fait pas exception. Ainsi, il a commencé à tourner Too Much Johnson en 1938, trois ans avant Citizen Kane. C’était une pièce de théâtre qu’il devait monter et Welles était censé intégrer un film à cette pièce, ce qui devait donner un résultat composite de scènes filmées en direct et de scènes déjà tournées. Il avait déjà tourné certains passages avec Joseph Cotten et divers autres acteurs. Son équipe et lui devaient présenter ce film au Stony Creek Theatre, dans le Connecticut, dans le cadre d’une avant-première, mais il s’est avéré que le projecteur du cinéma a connu des dysfonctionnements et il n’a pas été possible de le diffuser. L’idée a donc été abandonnée et l’équipe s’est contentée de jouer la pièce sur scène. Et pourtant, à partir des extraits qu’on peut consulter, on peut dire que c’est un film merveilleux, une sorte de satire très amusante de l’Âge d’or de Buñuel. C’était un coup de griffe porté à une certaine école de cinéma, rien de plus. Mais ces séquences tournées, alors qu’il n’avait jamais réalisé de film auparavant et qu’il était surtout metteur en scène de théâtre, sont incroyablement brillantes et maîtrisées, et le tout avec une caméra bon marché. L’œil de Welles était déjà unique et ses talents de dessinateur l’ont vraiment aidé à forger sa personnalité de cinéaste. Donc, même s’il est vrai que Toland lui a beaucoup appris, il était néanmoins déjà doué d’une compréhension aiguë de tout ce qu’il était possible de faire avec une caméra. Dans Kane, les cadrages sont fantastiques et très différents de ce qu’il a pu faire par la suite. Welles était une personnalité complexe, une sorte de combinaison entre un affabulateur qui rapportait des choses fausses à son sujet et d’un grand pudique qui taisait ce qui était vrai. Son savoir-faire était indéniable. L’un de ses caméramen, le yougoslave Tomislav Pinter, m’a dit un jour qu’ils avaient tourné quelques essais fragmentaires autour du Marchand de Venise et que cela avait eu lieu à Venise justement ; à un moment donné, Tom lui a demandé comment il souhaitait tourner telle scène. Welles lui a répondu d’un ton impérieux : « Posez la caméra ici. » Face à l’incrédulité de Tom qui lui demandait comment il savait qu’il fallait la poser à cet endroit précis, Welles a rétorqué : « Faites-moi confiance. » Et Tom, un homme très expérimenté et qui a travaillé sur de nombreux films merveilleux, a confirmé qu’il avait en effet bien vu et que Welles avait tout à fait raison.

Welles est connu pour avoir réalisé des adaptations très personnelles d’œuvres de fiction (le Procès de Kafka, la Splendeur des Amberson de Booth Tarkington, la Soif du mal de Whit Masterson, If I Die Before I Wake de Sherwood King, qui a donné la Dame de Shanghai, les œuvres de Shakespeare bien sûr…). Quel est son rapport à la littérature qu’il adapte et dans quelle mesure réécrit-il le matériau de base pour en faire une œuvre wellesienne ?

Il a certainement réécrit une grande partie du matériau de base dans le cas de la Soif du mal, cela ne fait aucun doute. C’est également vrai avec le Procès. Quant à son travail sur les adaptations de Shakespeare, son objectif consistait à en faire des objets cinématographiques et non théâtraux. Il était très méprisant vis-à-vis des adaptations de Laurence Olivier (Hamlet, Henry V et Richard III), qui, pour lui, ne relevaient pas du tout du cinéma. Regardez ce que Welles a fait d’Othello, c’est saisissant. Macbeth, qui a été tourné avec un budget très modeste et dans des circonstances assez particulières, est très intéressant, et même fascinant. Il n’a jamais cessé d’explorer toutes les nouvelles avancées technologiques et ce qu’elles pouvaient lui apporter. Aujourd’hui, il réaliserait des chefs-d’œuvre sur un iPhone. C’était dans sa nature, il voyait le potentiel dans toute chose.

Il avait une vision politique progressiste, antifasciste et anti-raciste, qui a pu lui fermer des portes. Ainsi, il n’avait pas été très coopératif avec McCarthy. On se souvient de sa compagnie théâtrale engagée avec laquelle il a fait un Macbeth vaudou avec un casting entièrement noir, de sa mise en scène antifasciste de Jules César mais aussi de la Soif du mal où il interprète un policier presque fasciste. Est-ce une des raisons principales de sa mise à l’écart par les studios, en dehors de ses velléités d’indépendance et de toute-puissance de l’auteur ?

Cela a constitué un obstacle, bien sûr, mais ce n’était pas le principal. Welles était un individu très politisé. S’il n’était ni communiste ni marxiste, il était en revanche très radical et extrêmement actif dans la lutte contre le racisme, par exemple. Il était en quelque sorte un libéral en puissance, surtout à la fin des années 40, au temps de la Commission des activités antiaméricaines (avant l’irruption de McCarthy sur la scène politique). Il avait son franc-parler et en usait beaucoup, surtout dans ses émissions de radio. Mais je ne pense pas que cela ait vraiment freiné sa carrière au cinéma. Ce qui lui a, en revanche, porté un grand coup, c’est l’affaire de la Splendeur des Amberson, qui, pour être honnête et je sais que les avis divergent à ce sujet, était de son fait car cela relevait en grande partie de sa responsabilité. En effet, après avoir tourné les Amberson, il s’est rendu en Amérique du Sud pour réaliser un court-métrage sur le carnaval dans le but de maintenir les bonnes relations entre le Brésil et le gouvernement américain qui venait d’entrer en guerre. Mais au lieu de se contenter d’un court-métrage, il a décidé qu’il réaliserait un chef-d’œuvre épique englobant toute l’histoire du Brésil, composé de plusieurs films subsidiaires. Le résultat était censé être grandiose et fantastique. Or, d’une, les États-Unis avaient soudainement déclaré la guerre après Pearl Harbor, et de deux, les Amberson n’était pas tout à fait terminé, il fallait encore finaliser le montage et le monteur était prêt à se mettre au travail. Welles était censé partir cinq semaines seulement pour tourner ce qui devait être un petit film et revenir ensuite s’en occuper. Mais il n’est pas revenu, il ne le voulait pas. Il ne voulait pas entendre parler d’un nouveau montage de son film. La RKO a alors diffusé la première version aux projections-tests mais elle a fait un four, et ce, en raison du contexte. Ce film, une élégie sur le déclin de l’aristocratie américaine et une ode à l’automobile, tombait au mauvais moment et était en complet décalage avec la situation politique d’un pays qui venait tout juste de déclarer la guerre. La Splendeur des Amberson n’aurait jamais pu fonctionner à cette époque. De toute façon, Welles se désintéressait du film, il ne souhaitait pas plus le protéger que faire des concessions ou quoi que ce soit d’autre. Il l’a simplement abandonné. Et, surprise surprise ! La RKO l’a charcuté et s’est débarrassée des scènes coupées au montage final. Cette mésaventure lui a collé à la peau comme une sorte de malédiction pendant deux décennies et a rendu les financeurs très frileux, ce qui a considérablement ralenti sa carrière et sa productivité. Les seuls films qu’il a menés à leur terme à cette époque sont le Criminel (que John Huston devait réaliser mais qu’il a abandonné en cours de route. Welles, bien sûr, a affirmé que son film avait été victime là encore d’un montage à la hussarde – c’est peut-être le cas, et le résultat est assez ordinaire, même s’il y a de merveilleuses séquences de bravoure), et la Dame de Shanghai, qui est à certains égards un film éblouissant et absolument remarquable, mais qui n’est devenu célèbre que parce que Rita Hayworth s’était teint les cheveux en blond. Puis il a réalisé Macbeth pour Republic Pictures, une société de production mineure spécialisée dans les films de série B, qui est un film expérimental. Il a fini par quitter les États-Unis en 1947, il estimait qu’il n’avait fondamentalement plus rien à y faire. Ses projets de comédie à la radio avaient échoué car il n’était pas très doué pour cela. Il s’était alors essayé aux émissions politiques, dans le cadre desquelles il avait notamment dénoncé les brutalités policières contre un vétéran noir de la Seconde Guerre, en interpellant son agresseur sous le pseudonyme d’Officier X. Il s’était isolé et éloigné de plus en plus de sa vocation de cinéaste. À un moment donné, il a même pensé se présenter au poste de sénateur dans le Wisconsin (c’est finalement Joseph McCarthy qui a été élu, en 1946). On l’a aussi poussé à se présenter au poste de premier secrétaire général des Nations Unies. Cette envie de politique était cohérente avec ses ambitions de jeunesse, quand Welles clamait que le cinéma ne l’intéressait pas vraiment et que ce qu’il désirait vraiment, c’était être enseignant ou politicien. Je pense, pour ma part, qu’il s’est tourné (éphémèrement) vers cette voie en partie à cause de son expérience malheureuse au cinéma.

Welles a connu une apothéose avec Citizen Kane. Peut-on dire que le Troisième Homme, qu’il n’a pas réalisé et dans lequel il apparaît durant une quinzaine de minutes, est la seconde apothéose de sa carrière, celle de sa période européenne ?

Oui. Il tournait Othello quand il a été embauché pour jouer dans Le Troisième Homme, un coup de chance incroyable, d’autant plus extraordinaire que le coproducteur américain David O. Selznick voulait Robert Mitchum pour le rôle. C’est grâce à Alexander Korda, l’autre coproducteur, qui avait affirmé qu’Orson Welles était l’homme de la situation, que ce dernier a pu intégrer l’équipe. Ce film a fait de lui une véritable star de cinéma, en Europe, mais aussi en Amérique, où le film a rencontré un immense succès.

Il revient tourner aux États-Unis avec la Soif du mal en 1958, qui revisite le film noir. Là encore, il rencontre des difficultés avec les studios. Ce film marque-t-il un tournant, puisque c’est après cette ultime expérience qu’il dit définitivement non à Hollywood, aux studios et à l’Amérique ?

Il n’a pas tourné le dos à Hollywood intentionnellement. Il entretenait de très bonnes relations avec les producteurs, mais, là encore, un désaccord au sujet du montage a tout fait capoter. Il s’est encore une fois retiré et est parti tourner quelques centaines de mètres de bobines supplémentaires pour son Don Quichotte au Mexique. En conséquence, le studio a perdu toute confiance dans le film et l’a sorti avec un montage non approuvé par Welles, tout comme les Amberson. Cela représentait pourtant une opportunité de rétablir sa réputation à Hollywood, ce qu’il désirait, par ailleurs, ardemment, car cela lui permettait de collaborer avec les meilleurs techniciens. En effet, quand il finançait ses propres films, il pouvait rarement se permettre d’obtenir un équipement haut de gamme et des collaborateurs parmi les plus doués. Le problème de Welles, c’est qu’il se pensait supérieur et plus intelligent que les dirigeants des studios. Il l’était, dans un certain sens, mais c’étaient bien eux qui détenaient le pouvoir et non lui. Pour durer à Hollywood, il faut constamment s’adapter et nouer des compromis ; John Huston l’avait bien compris : s’il était tout aussi capricieux, égocentrique et colérique que Welles, il savait pour autant rester en bons termes avec les studios.

Après le Procès, qui a été largement incompris, il tourne Falstaff, personnage auquel il s’identifie, par le physique mais pas seulement. Car c’est aussi une histoire de trahison et de solitude : Harry, le futur Henri V, doit sacrifier sa vie d’avant pour devenir roi, et notamment son lien avec Falstaff. Cela fait écho à la solitude de Welles. Peut-on dire que c’est son film le plus autobiographique ? Peut-être avec la Soif du mal où il se moque de lui-même (le personnage de Marlene Dietrich lui dit en effet qu’il devrait arrêter les chocolats et qu’il est une épave).

Je n’accorderais pas autant d’importance à cette réplique de Marlene Dietrich. Elle relève plutôt de l’ordre de la private joke (et une très bonne private joke, en l’occurrence). Falstaff, c’est tout autre chose. Je ne dirais pas que cette pièce traite vraiment du thème de la solitude. Ce serait plutôt la trahison et la faillibilité de la figure paternelle. Comme on le sait, le père de Welles était alcoolique. Quand il était étudiant à l’école Todd, son professeur lui avait conseillé que la seule façon d’empêcher son père de sombrer dans l’alcoolisme était de refuser de le voir jusqu’à ce qu’il arrête de boire. Bien sûr, c’était le meilleur moyen de pousser son père à boire encore plus… Et il en est mort. Welles était absent au moment du décès de son père mais il s’en est toujours voulu et il a un jour confié très clairement à l’animateur Merv Griffin : « J’ai tué mon père ». Falstaff parle donc du père et de la relation père-fils, mais aussi, comme Welles l’a lui-même souligné, de l’amour, celui de Falstaff, qui s’investit corps et âme, pour un garçon appelé à devenir roi. Pour Welles, assez étrangement, Falstaff est un homme profondément bon. C’est une certaine définition de la bonté, avec laquelle on peut ne pas être d’accord. Falstaff est même presque un saint, d’une certaine manière, ce qui est, pour le moins, une vision inhabituelle du personnage, et une figure sacrificielle, qui subit un sort impitoyable. Welles s’est investi davantage dans ce film que dans aucun autre. Personnellement, je pense que c’est son chef-d’œuvre, plus encore que Citizen Kane. Welles a toujours dit de ce dernier film qu’il était très froid : « Un vent glacial souffle dans ses couloirs ». Et je pense que c’est vrai. Kane est incontestablement brillant, mais Falstaff, c’est l’essence même de Welles. Il le considérait comme son meilleur film, et je suis d’accord avec lui, pour ce que ça vaut. Il y a une tendresse, une délicatesse, une sensibilité émotionnelle et une attention qu’on ne trouve dans aucun autre film. Dans Kane, par exemple, lorsque le jeune garçon est enlevé à ses parents, cela ne fait que le rendre dur et tyrannique, alors que dans Falstaff, ce garçon devient extrêmement vulnérable. Et Welles y donne le meilleur de lui-même (si l’on excepte sa composition dans le Troisième Homme, avec le personnage de Harry Lime, qui est radicalement différent).

Il y a un mythe Orson Welles, qu’il a lui-même auto-alimenté, avec l’aide de la presse dont il a été l’enfant chéri toute sa vie, depuis l’âge de dix ans ; vous écrivez même qu’ils ont signé un pacte faustien. Ne peut-on pas dire que le revers de la médaille de ce mythe est la caricature dans laquelle il s’est enfermé durant les dernières années de sa vie, à cachetonner dans des films médiocres et des publicités et à courir les plateaux de télévision ? Cette fameuse « danse de l’ours » dont il parlait. Vous-même évoquez un « travail éclipsé par son ego en constante expansion ».

À mon avis, il s’est trompé de voie. Il voulait rappeler aux gens qu’il existait toujours, qu’il était toujours sain d’esprit et qu’il restait un sacré bon réalisateur. Mais ce n’est pas ainsi que cela a été perçu. Le public attendait de lui qu’il raconte des histoires drôles et il s’est retrouvé pris au piège d’un personnage réduit à son embonpoint. Il apparaissait de plus en plus mélancolique et frustré au fil de ses sorties publiques. Ce n’était pas une bonne publicité pour lui… Il pensait que cela lui ferait gagner de l’argent pour pouvoir tourner un autre film, ce qui était son seul objectif. Lorsqu’on a fini par lui confier la réalisation de The Cradle Will Rock, il a abattu un travail fantastique, le scénario était absolument merveilleux. C’est un magnifique portrait de sa jeunesse théâtrale, de son radicalisme politique, entre autres choses. Mais le projet a échoué au dernier moment à cause d’un détail technique stupide : au cours d’un dîner, un des investisseurs potentiels a évoqué ce projet avec l’une de ses connaissances ; ce dernier lui a alors demandé qui était le distributeur. Il a répondu qu’il n’y en avait pas encore, car Welles et le producteur avaient prévu d’attendre d’assembler les fonds nécessaires avant de se lancer dans la distribution (Welles était quelqu’un très minutieux, il n’était pas dans la précipitation. S’il adorait improviser, il planifiait pour autant tout très soigneusement). Il lui a donc conseillé de ne pas s’impliquer dans cette histoire qui risquait d’être un gouffre financier et de retirer son argent, ce qu’il a fini par faire et le projet est mort du jour au lendemain. J’ai consulté toute la documentation qui se rapporte à ce film mort-né et je peux affirmer que, s’il s’était concrétisé, cela aurait constitué une œuvre formidable. Il est d’ailleurs intéressant de voir qui Welles avait choisi pour incarner son propre rôle : il avait ainsi songé à Rupert Everett, un de mes très vieux amis, au passage. Rupert avait alors 26 ans ou dans ces eaux-là, et était très glamour, bien plus que Welles l’a jamais été. Il fantasmait une certaine vision de lui-même qui devait prendre corps dans ce film. Amy Irving devait jouer le rôle de la femme de Welles. Welles avait, de son côté, dîné avec Steven Spielberg, le mari d’Amy à l’époque, pour trouver une autre source de financement. Le producteur, Michael Fitzgerald, avait alors suggéré à cette occasion qu’ils n’avaient besoin que d’un million de dollars pour réaliser ce film. J’ai parlé de cette histoire à Amy Irving bien plus tard et elle m’a répondu qu’elle n’était pas au courant et que Welles ne lui en avait jamais parlé. Question de fierté… J’ai une autre anecdote à ce sujet qui illustre bien la façon dont sa personnalité fonctionnait. Il était très ami avec John Huston. Un jour, il a dit à John : « Je n’ai pas d’agent ici à Los Angeles, personne ne me propose de travail. » Huston lui a répondu : « Mais c’est fou. Tu es Orson Welles. Tu peux obtenir l’agent que tu veux. Veux-tu que je te présente le mien ? » Welles a accepté et ils ont planifié une rencontre. Le type en question arrive et lui dit tout de go : « Ravi de te rencontrer, Orson ! Je peux t’appeler Orson ? » Et Welles lui a répondu, de sa voix d’outre-tombe : « M. Welles suffira. » Voilà la fierté de Welles.

Il a accumulé les films inachevés et on a dit de lui qu’il avait la phobie de l’achèvement et qu’il n’osait pas transformer son œuvre en produit de consommation. Selon vous, ce serait un cliché.

Oui, cette rumeur a été propagée par l’un de ses biographes, Charles Higham, un homme extrêmement versatile et provocateur. Je l’aimais bien, mais il était vindicatif et je ne pense pas qu’il ait bien saisi la personnalité de Welles. Il est vrai que ce dernier, en particulier sur Falstaff, passait énormément de temps à monter ses films, en coupant un peu par ici, en raccourcissant sans cesse par-là. Ce n’est que lorsqu’un de ses amis très proches lui a dit : « Si tu coupes encore quelque chose, personne ne comprendra plus rien à ce qu’il se passe », qu’il s’est soudain rendu compte qu’il faisait fausse route et qu’il s’était engagé dans une voie sans issue. La peur d’achever son travail a peut-être joué une petite part, mais il cédait plutôt à un perfectionnisme extrême. Il voulait simplement rendre ses films absolument parfaits.

Ce cinéaste qui ne terminait pas ses films devait faire également une apparition dans un film lui aussi inachevé, Dune par Jodorowsky. C’est une carrière qui se termine par un projet grandiose avorté. N’est-ce pas là une métaphore de sa vie ?

Non, mais sa vie a pris plusieurs mauvais tournants. Et bien des fois, il ne pouvait s’en prendre qu’à lui-même, en partie à cause de son arrogance. Néanmoins, je pense que Vérités et Mensonges est une œuvre extrêmement intéressante, essentielle, profonde et pleine d’esprit. On voyait peut-être un peu trop l’anatomie de Mme Kodar[4], mais mettons cela sur le compte de son amour fou pour elle… Avec ce film, il avait l’impression d’avoir inventé un nouveau genre et il pensait sincèrement qu’il pouvait continuer dans cette voie et réaliser plein d’autres films du même acabit. Il aurait pu le faire, malgré tout. Je ne pense pas qu’il existe de métaphore qui puisse vraiment résumer la vie de Welles. Comme le dit Marlene Dietrich dans la Soif du mal : c’était un homme à part.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Guillaume Narguet 

Un grand merci à la Cinémathèque française (https://www.cinematheque.fr/cycle/orson-welles-1434.html) 

Original version

Simon Callow: ‘Today, Orson Welles would make masterpieces on an iPhone’

Orson Welles is undoubtedly one of the greatest filmmakers in history. His Citizen Kane, long ranked until 2012 as ‘the greatest film in cinema history’ has almost become part of everyday language. Welles’ legendary status is partly due to this, but it can also be explained by many other reasons, notably the almost miraculous combination of a whole series of favorable conditions that made this precocious genius and child of the gods a global star at the age of 25. And Welles was not content to be just a filmmaker, as he was also an actor, theater director, radio personality, politically engaged man, cartoonist, magician, bullfighter, sandwich board man, formidable film technician, pathological perfectionist, incorrigible fabulist, and potential saboteur of his own works in an attempt to capture the full extent of his talents. It was with another great figure of cinema, British actor Simon Callow, who also wrote a three-volume biography of Welles (as yet unpublished in French), that the magazine À Rebours evoked frankly, with a F for (not) fake, the birth of a legend. Finally, a retrospective and a monumental exhibition worthy of Orson Welles’ genius were needed to celebrate him; it was on the occasion of these two events, presented by the Cinémathèque française until January, that this interview took place.

À Rebours : Before discussing Orson Welles and his films, let’s talk a little about you. In addition to being an actor, you are also a writer and have written biographies of Charles Laughton, Richard Wagner… How did you discover Orson Welles, and which of his many facets (film director, actor, theatre director, sandwich man in advertisements, etc.) fascinated you enough to want to write a biography about him?

Simon Callow: My first book is called Being an Actor. It was published in 1984, when I was 35 years old. I thought it was interesting to write about the profession of acting when you’re quite young. Usually, people write this kind of book when they have much more experience, but I did the opposite. So this book was about my experience as an actor, even though I only had eight years of career behind me. My second book was a biography of Charles Laughton, an actor I admire greatly. After writing about myself, I wanted to devote myself to a great artist who, in my eyes, is a genius, one of the greatest film actors who ever lived, and my book was a great success. My publishers therefore wanted me to write another book, this time about the golden age of theatre (golden ages are occasional phenomena that generally last about ten years, if you’re lucky). To research the subject, I consulted John Houseman’s autobiography, Run-Through. Houseman had produced Orson Welles’s first plays. I initially thought of writing about this brief golden age of American theatre, which lasted about eight years. I therefore inevitably had to address Welles’s life in order to explore the subject in depth. The biography I had written about Laughton was my very first, and I didn’t really have the techniques of a biographer. But I realised that if I was going to write about Welles, I had to do it thoroughly and professionally. So I travelled to the United States, where I met as many of Welles’ collaborators as possible (in New York, Chicago, Wisconsin, etc.) and consulted all the documentary sources I could find. Many of the people I spoke to advised me to write a proper biography of Orson Welles. Indeed, although there were already several biographies of this great figure at the time, none of them accurately captured his personality and career. I thought it was a good idea and, without thinking about the amount of work it would involve, I went to see my American publisher to tell him that I would rather devote myself to this biography than to the book I had originally planned. To my great relief, the idea was accepted. I then took the opportunity to add cheerfully: ‘It will be in three volumes: the first up to Citizen Kane, the second up to Chimes at Midnight, and the last volume will be a novel, given the rather modest number of works he managed to complete in the last years of his life…’ My publisher then gave me a look full of pity and said, ‘Young man, if you are very lucky, you will be allowed to write this book in only two volumes. And neither of them will be a novel.’  » And so I embarked on this vast undertaking, which took me a great deal of time: I published the first volume in 1995, the second in 2006, the third in 2015, and the fourth, which is supposed to be a novel, is still under consideration.

In this biography[5], your aim is to highlight the context in which he evolved and the people around him who contributed to the birth of the artist, his work and his character. So you were keen to dispel the cliché that Orson Welles, although a precocious genius, was a self-made man like Charles Foster Kane?

Initially, yes, the aim was to focus on Welles’s entourage. Welles always talked a lot about himself, but he would embellish or exaggerate the facts. As I said, many biographies had been written about him, particularly Barbara Leaming’s, which some considered definitive. She knew Welles well, having interviewed him numerous times, and was the only (and last) biographer to whom Welles truly confided. I was very impressed by her work, but while there is an advantage to knowing the person you are writing about personally, there is also a significant disadvantage: Welles was an extremely charismatic and hypnotic person, so he obviously gave his own version of the story, which Leaming faithfully reproduced. But it was by no means an objective biography. And in talking to all the people who had worked with Welles since the 1930s (lighting technicians, set designers, other actors, etc.), I realised that Welles’ films were the result of a much more collective effort than was generally thought. They were not solely due to the genius of one man. Of course, Welles was the driving force behind the whole enterprise. The energy and audacity came from him. But many other collaborators accomplished remarkable things. So that’s the approach I took in the first volume. And I think I discovered many new things about him. That’s how I learned to become a serious biographer. As I said, I visited every conceivable place Welles had been to, in the United States and England (and at the time, the Internet didn’t exist yet, so you really had to go there). This research covered his early years up to Citizen Kane, and that’s where my first volume ends. Many people thought at the time that I had told the whole story. But you can never get to the bottom of the whole story; there is always something new to discover. Even today! Although many discoveries have been made in recent years, we still hope to find one day, somewhere in South America, a complete copy of The Magnificent Ambersons in its original version, as it was before it was reworked by the studios. As for the second and third volumes, they allowed me, in my opinion, to discover the extraordinary complexity of his personality and his work, by taking an almost forensic approach to his career and his work.

You have devoted nearly 40 years of your life to Welles, having begun your research in 1989. During that time, perceptions of him have changed. To what extent exactly, and how do we perceive Welles’ life and work today?

That’s an interesting question, but I’m not quite sure how to answer it. I’ll take the example of another excellent recent single-volume biography that covers only the period up to Kane, in other words the same territory as my first volume, but which, thanks to the advances made possible by the Internet, has been able to access far more documents than I did (it would have taken me years and countless trips to consult all the available information). Now that it is possible to consult them online, it is easier to delve into the details. That said, I do not think that this recent biography fundamentally contradicts mine. I am glad that this biographer has accomplished this task, because it is always good to know as much as possible about Welles, even if the fundamental trajectory of his life (his extraordinary and unprecedented success until the age of 25, then his terrible decline during which it became increasingly difficult for him to make a film) remains unchanged.

Orson Welles was a fascinating character who, in your words, bewitched critics and biographers alike. It’s true that he was also a magician. How do you explain the almost visceral subjectivity and lack of distance shown by his specialists? Is it because he himself invented his life as he went along in interviews? 

Yes, and that’s also because, unlike most directors, he had an extraordinary personal charisma that fascinated people. Of course, there were others who had equally strong personalities, such as John Huston. But most directors are rather reserved people. Welles, on the other hand, was very eclectic and multi-talented: painter, writer, actor, director, political figure. In his youth, he was involved in all the major liberal causes of his time. This prodigious versatility was revealed when he first went to Hollywood and set up his theatre company, the Mercury Theatre, to create a film branch. The multitude of very diverse films it was to produce (The Life of Jesus, Cyrano de Bergerac…) shows that there was a desire to do everything, to embrace everything. This makes Welles utterly fascinating. And, of course, his love life played a significant part in this fascination. His marriage to Rita Hayworth was in keeping with this logic of excess, of being ‘larger than life’.

Welles began his career very early on directing plays, first in Ireland and then in the United States with his company, the Mercury Theatre. He often directed Shakespeare, whom he admired greatly throughout his life, with adaptations of Othello, Macbeth and King Lear. He even devoted a film to Falstaff, adapting Shakespeare’s history of the five kings. Did he get his taste for excessiveness from the great playwright?

I wouldn’t say that Shakespeare is excessive. His stories are very powerful, but also very intimate, if we think of Romeo and Juliet, as well as other plays. I know that for many French people, starting with Voltaire, Shakespeare is considered a “wild” author[6], but in reality, that is not his main quality. On the contrary, it is, at least in my opinion, his intimate understanding of human beings. And I think Welles shared this view. It is important to note that, as a child, Welles was already considered a prodigy and was greatly encouraged to develop all his abilities. He therefore had a particularly keen awareness of his own worth. He was excessive, even physically (he was already 6’1 tall at the age of 14), and was gifted with boundless energy and a divine voice from an early age. His personality was therefore assertive from a very early age. There was no such thing as a modest Orson Welles, it simply did not exist. The only Welles worth knowing was larger than life. And his life quickly took on an epic dimension; at the age of 16, he decided to leave Todd Seminary for Boys and persuaded his guardian that he would go to study at Yale, as his parents (both deceased at the time) had wished. But before that, he went on a trip to Ireland to draw (his first passion, which never left him) and, one thing leading to another, he ended up on stage at the age of 16-17 after attending plays in Ireland as a spectator. This shows extraordinary audacity and self-awareness, regardless of everything else. He was hugely successful in Dublin, then travelled alone to Morocco. He lived his life in capital letters from the very beginning. Indeed, beyond theatre or acting, he enjoyed life to the full. He even claimed to have become a bullfighter in the arena when he visited Spain much later in life. I doubt that a little, and in fact we have no proof of it, but still! Then he returned to America and his life almost immediately and by chance took a turn worthy of a fairy tale. He enjoyed extraordinary luck until the age of 25: he always met the right person at the right time. For example, he met the playwright Thornton Wilder in Chicago in 1933 (when he was 18), at a time in his life when he didn’t yet know what he wanted to do. I am convinced that he did not want to study at university; on the other hand, it was virtually impossible to get a job as an actor in the United States at such a young age. But he ended up meeting Wilder, one of the most prominent writers of the time, who told him that his sister had seen him perform in Dublin and had been impressed. He therefore offered to contact his friend Alexander Woollcott (an extremely influential critic). And within a week, Welles had landed a role as Mercutio in Romeo and Juliet, alongside one of the greatest actresses on the American stage at the time, Katharine Cornell. Everything came easily to him.

In the 1930s, he participated in radio broadcasts, which made him famous and allowed him to become a filmmaker with free hands (in the surface). We remember the hoax about The War of the Worlds. What was innovative about Welles’ approach? We think in particular of the sound effects used during the broadcasts.

He had a very clear idea of the contribution and qualities of each medium. He knew very well that radio is not made in the same way as theatre: it has its own logic, which relies heavily on sound effects. Even back then, the programmes were very lively, just as they are today. Welles knew exactly how to create energy and tension… We owe all that to him and no one else. The story of the Martian invasion hoax is one of those happy accidents that often came his way during his first twenty-five years. Some time before, in 1938, he had created and hosted Mercury Theatre on the Air, a series of live radio plays on the CBS Radio network, which at the time were listened to by only a small number of listeners. For Halloween 1938, he decided to adapt H. G. Wells’ War of the Worlds. The programme was supposed to go as unnoticed as the previous ones, but it turned out that at the very moment it was broadcast, the competing programme on NBC Red Network, the very popular Chase and Sanborn Hour hosted by Charlie McCarthy and starring ventriloquist Edgar Bergen, was a flop from the moment they aired a performance by a rather mediocre singer. Listeners changed frequencies and tuned into Welles’ programme, which depicted an alien invasion. This incredible series of coincidences explains why the event took on such magnitude and caused real panic. Welles himself was frightened, thinking it would mark the end of his career. But in the end, it made him famous around the world, even though he was only 23 years old.

And yet, the impact has been somewhat exaggerated…

Yes, t has. But as I said, it still generated a lot of publicity. The actual number of people who were frightened was, of course, greatly exaggerated. But what was not minimised was its impact. And that’s why Hollywood fought to hire Welles. The Hollywood studios thought he was a formidable performer and that he had pulled off a major coup by organising this hoax. Even though he hadn’t done it on purpose at all…

Regarding Citizen Kane, Borges spoke of a labyrinth without a centre. It is indeed a film that could be described as fragmented. Does this fragmentary aspect define Welles’ entire cinematic work?

No, because many of his films (such as Chimes at Midnight…) are not at all. What I am about to say is not very original, but the different roles he played reflect the multiplicity of his personality. When Welles collaborated with Barbara Leaming on his biography, he advised her to tell his story from different angles and points of view in order to obtain a complete picture of who he was, based on the sometimes contradictory opinions that had been expressed about him. This is the logic behind Citizen Kane, which is a true quest. In the film, the journalists set out in search of Rosebud, but this is a trick, a MacGuffin, which is less important than the real quest for identity undertaken by Kane, and therefore by Welles himself. On the other hand, with The Magnificent Ambersons, we find ourselves in a completely different logic that does not fit into this ‘fragmentation’.

Citizen Kane revolutionised cinema in several ways, primarily in the way cinema was conceived. In Hollywood in the 1930s and 1940s, cinema, which was adapting to the talking cinema, was often limited to Westerns and epic films such as Gone with the Wind, something which Welles never made. To what extent was Citizen Kane a turning point?

It is a film that loves to show what cinema is capable of. In this sense, Welles was the opposite of what most directors of his time were trying to create, namely a smooth and coherent result. With Welles, on the other hand, you always know you’re watching a film. He was particularly fond of special effects, technicality and every trick and gimmick imaginable. It is in this sense that I wrote in my book that Citizen Kane inspired many aspiring filmmakers, much more effectively and decisively than any other film. When you watch it, you can’t help but be amazed by all that can be achieved with cameras. That’s what excited Welles more than anything else. This brings me back to his theory on radio, which was that radio should not be considered as anything other than a simple sound medium. It is intended solely for the ear. We must therefore use all the means at our disposal to stimulate the ear in order to mentally form images, as in cinema. Welles also said that film must be totally cinematic. So there is no point, in his view, in making a naturalistic or realistic film, even though all the directors he admired belonged to this movement, such as Renoir, his mentor. But there is nothing further from Renoir’s films than those of Welles.

Cinema is also a question of language and style. Welles used a variety of camera angles, long takes or sequence shots (the opening of Touch of Evil, for example) and low-angle shots; he made extensive use of depth of field and off-centre framing. However, he was bored by discussions about the aesthetics of cinema and critics’ vernacular about style. For him, the most important thing was the message, what cinema conveyed. Was this vanity on his part, or was he sincere? Because the message is conveyed all the more effectively when the form is innovative.

I think Welles would say that each of his films has a style suited to the subject it deals with. Thus, Touch of Evil is a kind of nightmare. The character played by Charlton Heston and his wife (Janet Leigh) are almost seen through a distorting prism. And the whole film is of the same ilk. Similarly, he filmed The Trial as a kind of black comedy, very physical. It must be said that all his films are extremely physical: Welles puts his heart and soul into them, he invests himself entirely in the sets, he creates texture. There is nothing shy about his approach to filmmaking; on the contrary, it is very extroverted. Much later, he changed gear with The Immortal Story. It is a much faster-paced film, in which he explores cinema and its possibilities in ever greater depth. What we can say for sure is that he never made the same film twice.

Citizen Kane is an original screenplay written with Herman Mankiewicz. The relationship between the two men was conflictual. Is this film also Mankiewicz’s work, as Pauline Kael claimed in jher book Raising Kane? The same question arises for Gregg Toland, the director of photography.

Each film is the result of a combination of talents. Mankiewicz’s greatest contribution was to enable this film to be made, at a time when Welles was desperately seeking work. Welles had been in Hollywood for nearly a year, but he had nothing to offer RKO, which had already rejected two very ambitious projects, one of which was an adaptation of Joseph Conrad’s Heart of Darkness[7]. Welles planned to shoot these projects using a subjective camera, which would have been a very radical and innovative experiment. Aware of the threat posed by Nazi Germany, he also wanted to devote himself to political thrillers. These were just a few of the many projects he had in mind, but none of them were approved by RKO. He was going through a rough patch. Then an idea came to him: to make a film about the archetypal American. He had been mulling over this idea for some time when, one evening at a dinner party, he found himself sitting next to Herman Mankiewicz, to whom he confided his idea. Mankiewicz then told him about the magnate William Randolph Hearst, whom he knew intimately because he knew very well Marion Davies, an actress and producer who was herself Hearst’s mistress. This was the seed that allowed the idea to germinate and take flight. Everything was finally possible. All he had to do was write the screenplay, which nevertheless took him a long time. Mankiewicz and John Houseman, whom Welles later came to regard as his sworn enemy, did much of the preparatory work, and Welles, the brilliant editor that he was, pruned, shortened and condensed the script as much as possible. Citizen Kane is therefore, to a certain extent, and like all films, the result of a collective effort, of cooperation. What makes it truly extraordinary, in my opinion, are the daring conditions under which it was shot. And Welles had the incredible luck of being able to count on the services of Hollywood’s best cinematographer, Gregg Toland. Toland had come to see him in the RKO canteen and said bluntly, ‘I want to shoot your next film.’ Toland was a master of photography, having worked with John Ford, among others. Welles’s achievement was to bring all these talents together. He also made extensive use, in a way that was unprecedented at the time, of RKO’s special effects department, which was extraordinarily efficient. It must be said that this film used special effects much more than is usually thought. Welles was an incredibly brilliant and intuitive director, very perceptive towards his collaborators and endowed with boundless energy. He always said that Toland taught him everything there was to know about camera movement in a single day. But his words must be taken with a pinch of salt. This statement is no exception. He began shooting Too Much Johnson in 1938, three years before Citizen Kane. It was a play he was supposed to direct, and Welles was supposed to incorporate a film into the play, which was to be a composite of live-action scenes and previously shot scenes. He had already shot some scenes with Joseph Cotten and various other actors. He and his team had to present the film at the Stony Creek Theatre in Connecticut as part of a preview screening, but the cinema’s projector malfunctioned and it was not possible to show it. The idea was therefore abandoned and the team simply performed the play on stage. And yet, from the excerpts that can be viewed, it is clear that this is a wonderful film, a kind of very amusing satire of Buñuel’s The Golden Age. It was a jab at a certain school of cinema, nothing more. But these sequences, shot when he had never made a film before and was primarily a theatre director, are incredibly brilliant and masterful, all shot with a cheap camera. Welles already had a unique eye, and his talents as a draughtsman really helped him to forge his personality as a filmmaker. So, although it’s true that Toland taught him a lot, he nevertheless already had a keen understanding of everything that could be done with a camera. In Kane, the framing is fantastic and very different from what he did later on. Welles was a complex personality, a sort of mixture between a fabulist who reported false things about himself and a very modest man who kept quiet about what was true. His expertise was undeniable. One of his cameramen, the Yugoslav Tomislav Pinter, once told me that they had shot some fragmentary tests based on The Merchant of Venice, and that this had taken place in Venice itself. At one point, Tom asked him how Welles wanted to shoot a particular scene. Welles replied imperiously, ‘Put the camera here.’ ‘ When Tom asked him incredulously how he knew to place it in that exact spot, Welles replied, ’Trust me. » And Tom, a very experienced man who had worked on many wonderful films, confirmed that he had indeed seen it and that Welles was absolutely right.

Welles is known for his highly personal adaptations of works of fiction (Kafka’s The Trial, The Magnificent Ambersons by Booth Tarkington, Badge of Evil by Whit Masterson, If I Die Before I Wake by Sherwood King, Shakespeare of course, etc.). What is his relationship to the literature he adapts, and to what extent does he rewrite the source material to make it a Wellesian work?

He certainly rewrote much of the source material in the case of Touch of Evil, there’s no doubt about that. The same is true of The Trial. As for his work on the Shakespeare adaptations, his aim was to turn them into cinematic rather than theatrical objects. He was very dismissive of Laurence Olivier’s adaptations (Hamlet, Henry V and Richard III), which, in his view, were not cinematic at all. Look at what Welles did with Othello, it’s striking. Macbeth, which was shot on a very modest budget and in rather unusual circumstances, is very interesting, even fascinating. He never stopped exploring all the new technological advances and what they could bring him. Today, he would be making masterpieces on an iPhone. It was in his nature; he saw the potential in everything.

He had a progressive, anti-fascist and anti-racist political vision, which may have closed doors for him. For example, he was not very cooperative with McCarthy. We remember his politically engaged theatre company, with which he produced a voodoo Macbeth with an entirely black cast, his anti-fascist staging of Julius Caesar, and also Touch of Evil, in which he plays an almost fascist policeman. Was this one of the main reasons for his exclusion by the studios, apart from his desire for independence and omnipotence as an author?

This was an obstacle, of course, but it wasn’t the main one. Welles was a very political individual. Although he was neither a communist nor a Marxist, he was very radical and extremely active in the fight against racism, for example. He was something of a liberal in the making, especially in the late 1940s, at the time of the House Un-American Activities Committee (before McCarthy burst onto the political scene). He was outspoken and made frequent use of his gift for free speech, especially in his radio programmes. But I don’t think that really slowed down his film career. What did deal a serious blow, however, was the affair of The Magnificent Ambersons, which, to be honest, and I know opinions differ on this, was his doing because it was largely his responsibility. After filming The Magnificent Ambersons, he travelled to South America to make a short film about carnival with the aim of maintaining good relations between Brazil and the American government, which had just entered the war. But instead of settling for a short film, he decided he would make an epic masterpiece encompassing the entire history of Brazil, consisting of several subsidiary films. The result was supposed to be grandiose and fantastic. However, firstly, the United States had suddenly declared war after Pearl Harbor, and secondly, The Magnificent Ambersons was not quite finished; the editing still had to be finalised and the editor was ready to get to work. Welles was supposed to leave for only five weeks to shoot what was supposed to be a short film and then come back to work on it. But he did not return; he did not want to. He did not want to hear about a new edit of his film. RKO then screened the first version at test screenings, but it was a flop, due to the context. This film, an elegy on the decline of the American aristocracy and an ode to the automobile, came at the wrong time and was completely out of step with the political situation of a country that had just declared war. The Magnificent Ambersons could never have worked at that time. In any case, Welles had lost interest in the film and was not interested in protecting it, making concessions or anything else. He simply abandoned it. And, surprise surprise! RKO butchered it and got rid of the scenes that were cut from the final edit. This misadventure stuck to him like a curse for two decades and made financiers very wary, which considerably slowed down his career and productivity. The only films he completed at that time were The Stranger (which John Huston was supposed to direct but abandoned along the way). Welles, of course, claimed that his film had once again been the victim of heavy-handed editing – this may well be the case, and the result is fairly ordinary, even if there are some wonderful bravura sequences), and The Lady from Shanghai, which is in some ways a dazzling and absolutely remarkable film, but which only became famous because Rita Hayworth dyed her hair blonde. He then directed Macbeth for Republic Pictures, a minor production company specialising in B movies, which is an experimental film. He ended up leaving the United States in 1947, feeling that he had basically nothing left to do there. His comedy projects on the radio had failed because he was not very good at it. He then tried his hand at political programmes, in which he denounced police brutality against a black Second World War veteran, calling out his attacker under the pseudonym Officer X. He became increasingly isolated and distanced himself from his vocation as a filmmaker. At one point, he even considered running for senator in Wisconsin (Joseph McCarthy was ultimately elected in 1946). He was also encouraged to run for the position of first Secretary-General of the United Nations. This desire to enter politics was consistent with his ambitions as a young man, when Welles claimed that he was not really interested in cinema and that what he really wanted was to be a teacher or a politician. I believe that he turned (briefly) to this path partly because of his unhappy experience in cinema..

Welles reached his zenith with Citizen Kane. Could we say that The Third Man, which he did not direct but in which he appears for about fifteen minutes, was the second zenith of his career, that of his European period?

Yes. He was filming Othello when he was hired to star in The Third Man, an incredible stroke of luck, made all the more extraordinary by the fact that American co-producer David O. Selznick wanted Robert Mitchum for the role. It was thanks to Alexander Korda, the other co-producer, who insisted that Orson Welles was the right man for the job, that Welles was able to join the team. This film made him a true film star, not only in Europe but also in America, where the film was a huge success.

He returned to film in the United States with Touch of Evil, which revisited film noir. Once again, he encountered difficulties with the studios. Did this film mark a turning point, as he definitively turned his back on Hollywood, the studios and America?

He did not intentionally turn his back on Hollywood. He had very good relations with the producers, but, once again, a disagreement over the editing ruined everything. He withdrew once more and went off to shoot a few hundred metres of additional footage for his Don Quixote in Mexico. As a result, the studio lost all confidence in the film and released it with an edit that Welles did not approve of, just like The Magnificent Ambersons. Yet this represented an opportunity to restore his reputation in Hollywood, which he ardently desired, as it allowed him to collaborate with the best technicians. Indeed, when he financed his own films, he could rarely afford to obtain top-of-the-range equipment and the most talented collaborators. Welles’ problem was that he thought he was superior and more intelligent than the studio executives. In a sense, he was, but it was they who held the power, not him. To last in Hollywood, you have to constantly adapt and compromise. John Huston understood this well: although he was just as capricious, egocentric and quick-tempered as Welles, he knew how to stay on good terms with the studios.

After The Trial, which was widely misunderstood, he filmed Falstaff, a character with whom he identified, not only physically but in other ways too. For it is also a story of betrayal and loneliness: Harry, the future Henry V, must sacrifice his former life to become king, and in particular his connection with Falstaff. This echoes Welles’ own loneliness. Can we say that this is his most autobiographical film? Perhaps along with Touch of Evil, in which he mocks himself (Marlene Dietrich tells him, in the film, that he should stop eating chocolates and that he is a wreck).

I wouldn’t attach so much importance to Marlene Dietrich’s line. It’s more of a in-joke (and a very good one at that). Chimes at Midnight is something else entirely. I wouldn’t say that the play really deals with the theme of loneliness. It’s more about betrayal and the fallibility of the father figure. As we know, Welles’s father was an alcoholic. When he was a student at Todd School, his teacher advised him that the only way to prevent his father from sinking into alcoholism was to refuse to see him until he stopped drinking. Of course, this was the best way to make his father drink even more… And he died. Welles was absent when his father died, but he always blamed himself and one day confided very clearly to TV host Merv Griffin: ‘I killed my father.’ Chimes at Midnight is therefore about the father and the father-son relationship, but also, as Welles himself pointed out, about love, that of Falstaff, who invests himself body and soul in a boy destined to become king. Strangely enough, for Welles, Falstaff is a profoundly good man. It is a certain definition of goodness, with which one may disagree. Falstaff is even almost a saint in a way, which is, to say the least, an unusual view of the character, and a sacrificial figure who suffers a merciless fate. Welles invested more in this film than in any other. Personally, I think it’s his masterpiece, even more so than Citizen Kane. Welles always said that Citizen Kane was very cold: ‘There’s a chill wind that blows down its corridors’. And I think that’s true. Kane is undeniably brilliant, but Chimes is the essence of Welles. He considered it his best film, and I agree with him, for what it’s worth. There is a tenderness, a delicacy, an emotional sensitivity and an attention to detail that cannot be found in any other film. In Kane, for example, when the young boy is taken away from his parents, it only makes him harsh and tyrannical, whereas in Chimes, that boy becomes extremely vulnerable. And Welles gives his best performance in it (except for his composition in The Third Man, with the character of Harry Lime, who is radically different).

There is a myth surrounding Orson Welles, which he himself fuelled, with the help of the press, of which he was the darling all his life, from the age of ten; you even write that they signed a Faustian pact. Couldn’t we say that the flip side of this myth is the caricature he locked himself into during the last years of his life, appearing in mediocre films and commercials and running around television studios? That famous ‘bear dance’ he talked about. You yourself refer to his ‘Work overshadowed by his ever-expanding Self’.

In my opinion, he took the wrong path. He wanted to remind people that he still existed, that he was still sane and that he was still a damn good director. But that’s not how it was perceived. The public expected him to tell funny stories, and he found himself trapped in a persona reduced to his stomach. He appeared increasingly melancholic and frustrated during his public appearances. It wasn’t good publicity for him… He thought it would earn him money to make another film, which was his only goal. When he was finally given the chance to direct The Cradle Will Rock, he did a fantastic job, the script was absolutely wonderful. It is a magnificent portrait of his theatrical youth and political radicalism, among other things. But the project failed at the last minute because of a silly technical detail: during a dinner party, one of the potential investors mentioned the project to an acquaintance, who asked him who the distributor was. He replied that there wasn’t one yet, as Welles and the producer had planned to wait until they had raised the necessary funds before embarking on distribution (Welles was a very meticulous person, he was not in a hurry. Although he loved to improvise, he planned everything very carefully). He therefore advised him not to get involved in this venture, which was likely to be a financial disaster, and to withdraw his money, which he ended up doing, and the project died overnight. I have consulted all the documentation relating to this stillborn film and I can say that, if it had come to fruition, it would have been a tremendous work. It is also interesting to see who Welles had chosen to play himself: he had thought of Rupert Everett, one of my very old friends, by the way. Rupert was 26 or thereabouts at the time and was very glamorous, much more so than Welles ever was. He fantasised about a certain vision of himself that was to take shape in this film. Amy Irving was to play the role of Welles’ wife. Welles, for his part, had dinner with Steven Spielberg, Amy’s husband at the time, to find another source of funding. The producer, Michael Fitzgerald, suggested on that occasion that they only needed a million dollars to make the film. I mentioned this story to Amy Irving much later and she replied that she was unaware of it and that Welles had never mentioned it to her. A matter of pride… I have another anecdote about this that illustrates how his personality worked. He was very good friends with John Huston. One day, he said to John, ‘I don’t have an agent here in Los Angeles, no one is offering me work.’ Huston replied, « But that’s crazy. You’re Orson Welles. You can get any agent you want. Do you want me to introduce you to mine?‘ Welles agreed and they arranged a meeting. The guy in question arrived and said straight away, ’Nice to meet you, Orson! Can I call you Orson?‘ And Welles replied, in his deep voice, ’Mr Welles will do. » That was Welles’ pride.

He accumulated unfinished films and was said to have a phobia of completion, not daring to turn his work into a consumer product. In your opinion, is this a cliché?

Yes, that rumour was spread by one of his biographers, Charles Higham, an extremely versatile and provocative man. I liked him, but he was vindictive and I don’t think he really understood Welles’ personality. It’s true that Welles, especially on Chimes, spent an enormous amount of time editing his films, cutting a little here, shortening a little there. It was only when one of his close friends said to him, ‘If you cut anything else, no one will understand what’s going on,’ that he suddenly realised he was on the wrong track and had gone down a dead end. So there was certainly an element of fear of finishing his work, but he was more likely succumbing to extreme perfectionism. He simply wanted to make his films absolutely perfect.

This filmmaker, who never finished his films, was also supposed to appear in another unfinished film, Jodorowsky’s Dune. His career ended with a grandiose project that never came to fruition. Isn’t that a metaphor for his life?

No, but his life took several wrong turns. And often, he had only himself to blame, partly because of his arrogance. Nevertheless, I think F fior Fake is an extremely interesting, essential, profound and witty work. Perhaps we saw a little too much of Mrs Kodar’s anatomy[8], but let’s put that down to his mad love for her… With this film, he felt he had invented a new genre and sincerely believed he could continue along this path and make many more films of the same ilk. He could have done so, despite everything. I don’t think there is a metaphor that can truly sum up Welles’ life. As Marlene Dietrich says in Touch of Evil: he was some kind of a man.

[1] Orson Welles: Volume 1: The Road to Xanadu (1995), Orson Welles: Volume 2: Hello Americans (2006), Orson Welles: Volume 3: One-Man Band (2015)

[2] « On croirait que cet ouvrage est le fruit de l’imagination d’un sauvage ivre. » (Voltaire en parlant d’Hamlet, dans la « Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne » qui en 1748 sert de préface à Sémiramis.
Victor Hugo : «Shakespeare, c’est le sauvage ivre. Oui, sauvage ! C’est l’habitant de la forêt vierge ; oui, ivre, c’est le buveur d’idéal. C’est le géant sous les branchages immenses ; c’est celui qui tient la grande coupe d’or et qui a dans les yeux la flamme de toute cette lumière qu’il boit », dans Proses philosophiques, « les Traducteurs ».

[3] Et qui donnera plus tard Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (1979).

[4] Oja Kodar, actrice, scénariste et metteur en scène croate, qui partagea la vie d’Orson Welles de 1962 à sa mort en 1985.

[5] Orson Welles: Volume 1: The Road to Xanadu (1995), Orson Welles: Volume 2: Hello Americans (2006), Orson Welles: Volume 3: One-Man Band (2015)

[6] ‘One would think that this work is the fruit of the imagination of a drunken savage.’ (Voltaire, speaking of Hamlet, in his ‘Dissertation on Ancient and Modern Tragedy,’ which in 1748 served as the preface to Semiramis. Victor Hugo: « Shakespeare is the drunken savage. Yes, savage! He is the inhabitant of the virgin forest; yes, drunk, he is the drinker of ideals. He is the giant beneath the immense branches; he is the one who holds the great golden cup and has in his eyes the flame of all the light he drinks,‘ in Proses philosophiques, ’Les Traducteurs. »

[7] Which would later become Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979).

[8] Oja Kodar, Croatian actress, screenwriter and director, who shared Orson Welles’ life from 1962 until his death in 1985.