Chaque publication du plus grand auteur roumain contemporain, Mircea Cărtărescu, fait l’événement : on se souvient encore de la forte impression laissée dernièrement par Solénoïde (2015) et Theodoros (2022), traduits dans le monde entier et qu’on peut qualifier assurément de livres cultes. Il est vrai que son univers baroque, fantastique, jaculatoire, traversé de fulgurances inspirées quasi mystiques, grandiose tout autant qu’intime, où passé, rêve et souvenir forment un triptyque indépassable dans une tradition prousto-borgéso-joycienne (si tant est qu’on puisse circonscrire ainsi la littérature de Cărtărescu) laisse le lecteur abasourdi, comme hypnotisé par la beauté monstrueuse des lignes qui défilent sous ses yeux. L’Aile gauche, livre matriciel et fondateur, ne fait bien sûr pas exception. Publié dans sa version originale en 1996, et traduit une première fois en français en 1999 chez Denoël (mais sous un format non intégral), la nouvelle traduction de Laure Hinckel, toujours chez Denoël, restitue toute la richesse, le foisonnement et la fantasmagorie du style de Cărtărescu. Dans ce livre impossible et illisible, dément et infini, pour reprendre les termes de son auteur, le lecteur est conduit dans le monde imaginaire du jeune Mircea, né au milieu des années 50, où espace, temps et narrateurs se confondent. Entre Bucarest et la Nouvelle-Orléans, du XVIIIe siècle à l’ère soviétique, le lecteur suit les méandres de l’esprit du jeune garçon pour qui tout est prétexte à l’irruption du fantastique et du merveilleux : majestueux papillons géants piégés sous un Danube de glace, longs couloirs labyrinthiques d’un hôpital cauchemardesque, jeunes vierges qui donnent naissance à des papillons surgis de leur langue, caveau funéraire souterrain qui se révèle être un vaste palais aux statues et colonnades marmoréennes et dont les parois finissent par prendre vie et former l’intérieur d’un corps vivant… C’est à une véritable invitation au voyage intérieur qu’est convié le lecteur du premier volume d’une trilogie, qui sera complétée au printemps 2026 par de nouvelles traductions de l’Œil en feu et de l’Aile tatouée. À Rebours a pu rencontrer Mircea Cărtărescu dans le cadre du dynamique festival Un Week-end à l’Est, le festival des cultures est-ouest.
À Rebours : Vient de paraître une nouvelle traduction de l’Aile gauche, publié dans sa version originale en 1996, et qui constitue le premier volume de votre trilogie Orbitor. Rétrospectivement, quel regard portez-vous sur cet ouvrage et quelle place occupe cette trilogie dans votre œuvre ? Diriez-vous que ce livre a été fondateur, lui qui traite quand même du processus de création (si l’on s’en réfère au dernier chapitre) ?
Mircea Cărtărescu : Étant donné que nombre de mes livres ne se préoccupent pas de l’actualité immédiate, qu’elle soit politique ou sociale, ils ont davantage de chances de perdurer dans le temps et ne se démodent pas. En effet, notre vie intérieure est plus générique et moins friable que notre vie sociale. Sous certains aspects, et je le dis en toute modestie, ces livres ont même acquis un statut de romans cultes. Orbitor est l’un d’eux et il continue d’être lu avec assiduité autant en Roumanie, où il a été publié, que dans les pays où il a été traduit. Dans une époque où le changement est de plus en plus continu et persistant, et où la mémoire se raccourcit, je trouve que c’est un signe plutôt positif. Je continue à penser qu’Orbitor est mon livre le plus abouti esthétiquement et le plus important que j’aie réalisé jusqu’à présent. Il me représente totalement. C’est un roman total qui tente de tracer un arc surplombant toutes les époques de la vie et toutes les zones de la connaissance. En plus de son contenu d’ordre esthétique, il y a de l’information d’ordre scientifique, philosophique, théologique, psychologique et bien entendu artistique. On peut dire en quelque sorte que c’est un écrit encyclopédique ou une cartographie complète de mon esprit. Il s’agit, de plus, d’un triptyque, semblable à un retable (comme celui de Gand), et comme dans tous les triptyques, les parties séparées ont leurs propres symboles. De la sorte, la partie gauche du retable, l’Aile gauche, qui vient de sortir dans une nouvelle traduction, est une représentation du paradis maternel. Il s’agit de l’histoire de ma famille, centrée autour de figures féminines. La deuxième partie tourne autour de l’enfant, qui porte mon vrai nom (tout comme dans la Recherche du temps perdu, l’enfant s’appelle Marcel), et la troisième sera dédiée à mon père, qui représente en quelque sorte l’enfer de l’histoire, la violence, la cruauté, le totalitarisme, tout en étant une radiographie entière de l’époque communiste et surtout de la révolution postmoderne qui a été diffusée en direct à la télévision en décembre 1989. 
Un point commun à vos romans (la trilogie Orbitor, mais aussi, plus tard, Solénoïde par exemple) concerne la multiplicité des dimensions qu’ils ouvrent. À travers un dédale labyrinthique de tunnels, de souterrains, de couloirs, de portes, d’étages, qu’il s’agisse de maisons en forme de navires, de palais gigantesques, d’immeubles en ruines, d’hôpitaux ou de caveaux funéraires, il semble, à la lecture de vos ouvrages, qu’on pénètre dans un univers composite, aux différents niveaux de lecture, aux différentes narrations, où l’on peut se perdre… Est-ce un moyen pour vous de tenter de restituer le chaos du monde, sa diversité, dans une volonté de saisir, comme vous le disiez, le Tout où le sublime côtoie l’abominable ?
Je parlerais plutôt du caractère fractal du roman, dans le sens que Mandelbrot a donné à ce terme[1], c’est-à-dire la répétition arborescente, dans chaque page, de tous les thèmes du livre. Ou bien je pourrais parler de son caractère holographique, car dans chaque page apparaissent tous les thèmes mais avec un peu moins de détails. Le livre se construit de lui-même, exactement comme j’aurais voulu le faire, comme si mon esprit avait su à l’avance ce qu’il devait contenir. Je l’ai écrit comme dans une sorte de transe, sans revenir sur le texte. Tout ce qu’on lit est par conséquent le premier jet de l’écriture. Et c’est ainsi que j’ai rédigé cet ouvrage, de la première à la dernière lettre, dans un effort d’inspiration permanente. C’est un livre qui a la forme d’un papillon, d’où le titre, et qui continuera avec le corps et avec l’aile droite pour les deux autres volumes. J’espère vivement qu’après la publication des deux autres tomes au printemps prochain, ce livre aura les ailes et les capacités pour prendre enfin son envol. Le papillon est le symbole central et naturel, comme le disait Roger Caillois. Il est non seulement présent partout, mais il donne également sa structure au roman. En effet, il y a cette forme de symétrie dans le papillon et la géométrie a une place très importante dans le livre. De ce point de vue, je dirais que la scène principale se trouve exactement au milieu du livre, tout comme se trouve une figure géométrique au cœur de Finnegan’s Wake de Joyce. Au centre de l’Aile gauche se situe un combat archétypal entre un papillon et une araignée. C’est une scène manichéenne qui représente la confrontation entre le Bien et le Mal, tout comme on en trouve dans les gnoses mystiques, par exemple à l’ère des bogomiles[2] ou des cathares.
Ce combat manichéen entre Bien et Mal se retrouve aussi dans l’un des chapitres de l’Aile gauche, où l’on assiste à une bataille entre anges et démons dans un petit village bulgare. Cette histoire peut être une explication du mythe des origines. Vous remontez ainsi le temps en partant à la quête de vos racines et vous racontez cette histoire fondatrice en restituant ce combat et en montrant l’exode des villageois, qui quittent la Bulgarie pour rejoindre la Roumanie en traversant le Danube, dans une réminiscence biblique (on pense évidemment à l’exode de Moïse et à la traversée des eaux).
La filiation de la mère de Mircea apparaît dans le premier livre à travers la migration du clan des Badislav depuis la Bulgarie jusqu’en Valachie. Dans le troisième volume, on verra la filiation paternelle, laquelle est aristocratique. Cet ancêtre noble de mon père est un comte qui s’appelle Cartarowski. Bien sûr, tout cela est inventé, il n’y a jamais eu de clan Badislav ni de comte Cartarowski non plus. J’aurais bien voulu être issu de l’aristocratie et connaître douze générations d’ancêtres, mais je ne sais même pas le nom de mes grands-parents, donc il a bien fallu que j’invente. Dans mes livres, la mémoire n’est pas photographique, ni même psychologique, comme chez Proust, qui serait déclenchée par des éléments extérieurs. C’est une mémoire entièrement construite. La partie réaliste, dans tous mes livres, est continuellement provoquée par la partie inventée, à travers un processus assez subversif, comme si le réel et l’imaginaire se trouvaient des deux côtés d’une bande de Möbius. Dans mes romans, on ne sait jamais très bien quand commence le réel et quand finit l’imaginaire et inversement. Les rêves coulent dans la réalité et la réalité coule dans les rêves.
Pour en revenir à l’approche que l’on peut avoir de vos livres, pensez-vous qu’il faille s’abandonner à la lecture et se perdre dans les méandres de l’ouvrage pour pouvoir en saisir toutes les subtilités et toute la richesse ? En d’autres termes, ne faudrait-il pas adopter une approche « sensorielle » plutôt qu’« intellectuelle », vivre votre livre plutôt que tenter de le comprendre ?
Umberto Eco disait qu’un lecteur devrait avoir la même encyclopédie intérieure que l’auteur et devrait savoir les mêmes choses et adopter la même compréhension du monde. C’est pourquoi je n’ai pas une si grande confiance en ces écrivains qui vendent des millions d’exemplaires. Je préfère les écrivains plus confidentiels, de niche, qui s’adressent à un nombre plus réduit de lecteurs et qui leur ressemblent, qui ont la même formulation intérieure. J’ai dit un jour que la trilogie Orbitor est comme un tamis : il y a beaucoup de lecteurs qui se plongent dedans mais un processus de sélection se met bien vite en œuvre au fur et à mesure du parcours et les lecteurs décrochent. Si l’on applique cette logique à la lettre, seul l’auteur serait capable de lire et de comprendre les dernières pages. Bien sûr, ce n’est qu’une image et bien évidemment, je souhaite que ce livre arrive au lecteur, qu’il en retire de la joie, qu’il soit secoué et que cela lui permette, qui sait, d’être meilleur et plus sage.
« La réalité, c’est le récit qui la donne, pas la substance », vous indiquez ici le pouvoir de la littérature, de la poésie. Le fait de coucher par écrit donne naissance à la réalité. Là serait le véritable acte créateur ?
Dans mon cas, c’est parfaitement vrai. Je n’ai pas eu d’éducation littéraire particulière dans les premières années de ma vie. Mes parents s’étaient adaptés à l’époque dans laquelle ils vivaient, l’époque communiste. Mon père a même cru très fort en ces idéaux dans lesquels il baignait. Mais il a finalement été très déçu quand le communisme s’est révélé n’être qu’une utopie. Mes parents venaient tous deux de la campagne ; s’ils se sont établis en ville, c’est parce qu’ils ont suivi le mouvement de l’industrialisation forcée. J’ai grandi dans une absence de livres à la maison, j’ai donc élaboré ma première bibliothèque moi-même au prix de nombreux sacrifices matériels. N’ayant pas bénéficié de cette impulsion éducative qui vous donne de la force et de l’élan, ni de valeurs morales puissantes, ni même de perspectives qui permettent d’envisager l’avenir, étant donné que nous vivions dans une prison, tout cela m’a poussé à construire ma structure intérieure exclusivement en lisant. C’est dans les livres que j’ai puisé mes valeurs, ma foi, mes croyances, mes connaissances et ma vision de la vie. J’y ai appris l’histoire, la science, la philosophie, l’histoire religieuse. C’était tout pour moi. Il me semble qu’à ce sujet, la plus belle phrase qui existe est celle de Mallarmé : « Le monde est fait pour aboutir à un beau livre. »
Une autre phrase semble être la clef de votre ouvrage, et de votre œuvre en général : « Tu ne peux jamais vivre sans une énigme que tu n’as pas toi-même construite. » En effet, votre style a recours à tout ce que le langage, dans ses multiples extensions, peut produire. Ainsi, on note l’emploi récurrent de termes ou de terminologies baroques, rares, techniques, qui concerne aussi bien la physique, la biologie, les mathématiques, la neurophysiologie, la cosmologie…, comme s’il s’agissait de symboles ou de codes qu’il faudrait déchiffrer pour percer un mystère, celui de votre vision du monde. Pourquoi une telle importance accordée à cette diversité du langage ?
Il y a un paradoxe dans le fait qu’on ait besoin, pour décrire un rêve, de recourir à des termes très techniques. Plus la lucidité est importante, dans les rêves lucides, plus le rêve dévoile son caractère fantastique. La littérature réaliste me lasse beaucoup, j’ai toujours voulu être un auteur de littérature fantastique. Mais le paradoxe, c’est que pour être un écrivain fantastique, il faut d’abord être un très bon réaliste. Comme le disait Picasso, l’idéal est d’abord de savoir dessiner une main de manière réaliste avant de se lancer dans la peinture abstraite. Je pars toujours de la réalité pour permettre ensuite à mon texte de prendre son envol. C’est comme les avions qui doivent d’abord rouler sur la piste, à l’horizontale, avant de décoller et plus longtemps ils roulent, plus ils arrivent à s’élever verticalement. Mais le gros problème narratif que je rencontre, c’est de trouver le bon moment pour permettre cet envol de la réalité. Le lecteur ne doit pas sentir qu’on décolle du réalisme au fantastique, il ne doit pas en être conscient. Je dois admettre qu’il y a là un grand art narratif.
Vous évoquez le livre qui est en train de s’écrire mais qui est illisible : « Mon manuscrit sans orientation et sans fin, ce livre illisible… ». Vous vous mettez d’ailleurs vous-même en scène en train d’écrire : « Dans la page blanche sur laquelle je suis penché et que je ne vais plus souiller de la semence obscène de mon stylo Bic. » Peut-on dire que l’Aile gauche a pour sujet sa propre rédaction ?
Le mot « illisible » est en effet un mot-clef dans mon livre. Cela signifie qu’il peut être lu par n’importe qui jusqu’à un certain point au-delà duquel le livre devient de moins en moins transparent jusqu’à l’opacité totale. C’est un peu comme dans Finnegan’s Wake, de James Joyce, qui semble et est illisible, car il n’est pas dédié à la lecture. Il ne peut pas, en réalité, être lu, on ne peut pas en faire une herméneutique, comme cela serait le cas dans Ulysse. Dans Finnegan’s Wake, on doit se contenter de deviner, comme on devine en lisant dans le marc de café ou dans les tests de Rorschach. Ce que Joyce désire, ce n’est pas tant qu’on comprenne le sens de son livre ; c’est plutôt qu’on puisse deviner sa propre structure intérieure en lisant ce livre : on ne lit pas Finnegan’s Wake, on se lit soi-même. Ici, on a un peu la même chose, comme un miroir anamorphotique dans lequel on se voit comme dans un miroir déformant, mais pas dans le sens où l’on devient une monstruosité, plutôt dans celui où l’on retrouve notre propre être. Il existe un effet d’optique : c’est un cercle avec, à l’intérieur, des taches de couleur différentes ; vous placez en son centre un miroir cylindrique, et vous voyez soudainement se déployer des images d’une femme, d’un arbre, ou d’autre chose mais toujours dans la cohérence. Mon livre ressemble à cela : il a besoin de cette sorte de cylindre pour que sa réalité apparemment chaotique trouve sa structure et sa lisibilité. Et le cylindre n’est autre que le lecteur lui-même.
Vous avez dit que le livre devenait de plus en plus opaque et que le lecteur devait partir à la recherche de sa structure intérieure. Est-ce la raison pour laquelle l’image du corps translucide, celui au travers duquel nous voyons les organes, apparaît si souvent dans votre livre ? Pour matérialiser cette recherche du moi intérieur ?
C’est une superbe intuition. C’est vrai, mes livres ont tendance à être translucides, pour une raison : ils vivent entre deux règnes différents. Ils sont translucides à la manière des vitraux : à travers une fenêtre toute simple, on aperçoit le paysage au-dehors ; mais à travers un vitrail, on voit une combinaison entre le paysage extérieur et le vitrail lui-même. Un vitrail est toujours translucide : la lumière entre de l’extérieur et se combine avec la lumière des images dessinées sur le vitrail. Les pages de ce livre sont le résultat de ces combinaisons-là. La lumière les traverse, mais pas totalement, et elle pénètre à travers les filtres intérieurs qui sont les miens. C’est ainsi que chaque écrivain produit un monde unique qui est vu à travers d’autres sens que ceux des lecteurs. On voit les choses autour de nous d’une certaine manière, mais un oiseau ou un insecte les voient différemment. Il y a un mot allemand qui définit cela, c’est le Umwelt, le monde propre à chaque individu ou chaque espèce. C’est pareil pour les écrivains : j’ai d’autres organes sensoriels que Flaubert par exemple. Et Thomas Pynchon en a d’autres que moi. C’est pour cela que c’est un fait merveilleux que les livres existent. C’est comme si l’on avait la possibilité incroyable de voir le monde à travers les yeux d’un oiseau ou d’un escargot.
Concernant votre regard sur Bucarest, un des personnages principaux du livre, peut-on dire que vous inventez une nouvelle Bucarest, fantasmée, que vous apparentez d’ailleurs à un organisme vivant : « on lui écrasait un rein, à Bucarest, on lui extirpait une glande, vitale, peut-être. » Quel est votre rapport à cette ville, superbe et monstrueuse, en ruines mais aussi en perpétuelle construction ?
On sait depuis longtemps que les villes décrites dans les livres sont imaginaires. Italo Calvino, dans les Villes invisibles, décrit plus de cinquante villes imaginaires. Même celles qui figurent sur la carte acquièrent une autre existence par le regard du romancier. Si l’on va à Saint-Pétersbourg, la ville existe mais ce n’est pas celle décrite par Dostoïevski. Je suis allé à Buenos Aires récemment, je n’y ai pas retrouvé les paysages décrits par Borges. C’est pourquoi un lecteur qui se rendrait aujourd’hui à Bucarest pour y découvrir tel ou tel coin de rue que j’ai décrit dans les livres serait très déçu. J’ai construit cette ville pour mes nécessités narratives. C’est une sorte d’alter ego, bâtie à mon image et à ma ressemblance. Ce qui est intéressant également, c’est qu’il y a plusieurs Bucarest dans mes livres : celle de ma trilogie Orbitor et celle qui se trouve dans Solénoïde, un autre roman majeur, qui est totalement différente. C’est comme s’il s’agissait d’une autre ville. Cela s’explique très bien car entre-temps, mon être lui-même a changé. Je suis devenu plus pessimiste, plus amer. Orbitor est plein de beautés, mais Solénoïde est rempli d’atrocités. La ville a, dans ce dernier, une architecture industrielle, monstrueuse, hybride, ruinée. Elle prend la forme tout à fait adéquate pour ce que je veux transmettre.
Le roman débute par la description de la chambre du narrateur (ou de l’un des narrateurs) du livre, le jeune Mircea, à l’image de la Recherche du temps perdu de Proust. C’est à partir, paradoxalement, de cet espace clos et renfermé que le narrateur de Proust et le vôtre tentent d’accéder à l’universel. Y a-t-il quelque chose de proustien chez vous ?
Quand on écrit sur la vie intérieure, on ne peut pas éviter Proust, car c’est lui qui a inventé le concept. Quand on écrit sur ce sujet, on se place tous sur son territoire. L’important, c’est de ne pas s’identifier totalement à lui, ni à sa manière, ni à son style. Il ne faut pas utiliser comme lui la mémoire affective. C’est pourquoi le processus de construction, et non de reconstruction, de la mémoire est important. Proust est un repère pour moi et Flaubert encore plus car c’est le grand-père de toute la modernité. En définitive, Joyce est un flaubertien. Et la troisième grande influence sur mon écriture, c’est Franz Kafka. Beaucoup de critiques ont évoqué une combinaison étrange entre Proust et Kafka au sujet de ce que j’écris, entre la psychologie et l’anti-psychologie, entre la couleur et le graphisme, entre une vision riche et excessive et une autre plus pauvre mais très expressive. Mais on peut dire que tous les livres que j’ai lus m’ont inspiré ; les plus fortes influences proviennent des classiques de la modernité : en littérature anglophone, je pense à Joyce, Virginia Woolf, T. S. Eliot, Ezra Pound ; je pense aussi à la modernité allemande et autrichienne : Robert Musil, etc. Bien sûr, j’ai aussi ma tradition propre, qui est roumaine, qui démarre avec l’écrivain le plus important, Mihai Eminescu, jusqu’aux classiques de la modernité roumaine. Je leur dois, à tous, quelque chose, dans l’espoir que je n’imite personne, que tout est travaillé, mixé avec d’autres influences, pour finalement créer une sonorité qui est propre.
Et concernant l’aspect purement fantastique, on peut également penser à Lovecraft mais aussi à William Burroughs. On voit ainsi, dans l’Aile gauche, des objets prendre vie ; vous évoquez par exemple une machine à coudre avec des viscères. Cela peut faire penser à la machine à écrire vivante du Festin nu.
En effet, et il faut aussi mentionner le surréalisme, qui a toujours exercé une forte influence sur moi. Dans la peinture, parlons de De Chirico, Magritte… En littérature, Lautréamont, Breton (surtout celui de Nadja). Ce surréalisme a été emmené en Amérique latine par Cortázar, et là-bas, il a influencé tous les autres écrivains latino-américains ; je les ai lus avec une grande joie : Ernesto Sábato a été une révélation pour moi, de même que Borges, García Márquez, Vargas Llosa…
Dans quelle mesure votre prose a-t-elle été nourrie du folklore et de la culture populaire roumains ? Vous faites par exemple intervenir de nombreuses fois les Tziganes dans vos contes.
La littérature roumaine, il faut le dire, est très clairement européenne. Je ne sais pas si elle a quelque chose de spécifique dans son folklore, car c’est une littérature « normale », ayant des thèmes « normaux ». On a eu notre époque baroque, notre romantisme, le modernisme et le post-modernisme. Son mouvement surréaliste figure parmi les plus puissants dans le monde. En 1945, André Breton a même dit que la capitale du surréalisme s’était déplacée à Bucarest. À part une seule exception, je ne sais pas si je peux identifier une influence folklorique dans mon écriture ; cette exception se trouve dans mon seul livre pour enfants, L’Encyclopédie des Zmeï[3]. Et dans ce livre, j’ai utilisé très clairement les contes roumains qui sont de très étonnants monuments fantastiques.
Propos traduits en simultané du roumain par Laure Hinckel, que nous remercions chaleureusement
Le festival Un Week-end à l’Est : https://weekendalest.com/
[1] Une figure fractale est un objet mathématique qui présente une structure similaire à toutes les échelles. C’est un objet géométrique « infiniment morcelé » dont des détails sont observables à une échelle arbitrairement choisie. En zoomant sur une partie de la figure, il est possible de retrouver toute la figure ; on dit alors qu’elle est « autosimilaire ». Les objets fractals peuvent être envisagés comme des structures gigognes en tout point. Un objet fractal est donc un objet dont chaque élément est aussi un objet fractal (similaire).
[2] Le bogomilisme était un mouvement chrétien hétérodoxe né au Xe siècle, aujourd’hui disparu, dont le nom vient du pope bulgare Bogomil. Il s’est développé en Bulgarie, puis en Serbie et ensuite en Bosnie. Le bogomilisme est dualiste : le monde est gouverné par deux principes, le Bien et le Mal, Dieu et le Diable. Tout le monde matériel, y compris le corps, est considéré comme l’œuvre du Diable, et donc voué au Mal. Seule l’âme est l’œuvre de Dieu. En conséquence, les bogomiles rejetaient les rapports sexuels, le mariage, et menaient une vie ascétique, s’abstenant en général de manger de la viande et de boire du vin. Cette doctrine a été considérée comme hérétique et combattue par les églises nicéenne, romaine et byzantine.
[3] Le zmeu (pluriel : zmei) est une créature fantastique appartenant au folklore et à la mythologie de Roumanie et de Moldavie, qui représente un dragon aux traits anthropomorphiques.
