Dans cette nouvelle dystopie cyberpunk en deux volumes aux éditions du Verbe Haut, Marc Obregon nous transporte dans un futur proche de 2035, à travers le personnage de Victor Trévise, lequel a choisi de revenir à Paris, sa ville natale « après vingt ans passés à l’ombre »[1] . Depuis[2] Mort au peuple, le protagoniste qui porte en lui les dernières traces de l’humanité a acquis un prénom et un nom. On en sait davantage sur son identité à multiples facettes. De terroriste islamiste manipulé et emprisonné à vie dans Mort au peuple, on le retrouve sous une nouvelle identité, celle d’un mercenaire combattant dans une guerre vaguement située entre Moyen-Orient et Asie centrale. Il revient à Paris au bout de dix années, très abîmé. Dépendant aux neuroleptiques et souffrant de symptômes post-traumatiques, il dialogue avec une IA psychiatre qu’il considère parfois comme sa femme. Projection de ses propres fantasmes et confectionnée sur mesure, elle est là pour l’aider mais aussi pour le guider dans sa nouvelle mission. Il est en effet chargé par « le ministère du recouvrement » de surveiller la famille Becker et plus précisément le père, un ingénieur spécialiste en IA et sa fille Zoé, soupçonnés d’espionnage. Il doit donc mener une enquête pour l’État auquel il loue son cerveau, en échange de sa libération sous haute surveillance, qui n’est que très conditionnelle dans ce monde oligarchique technoscientifique où l’humanité est dépossédée d’elle-même. C’est donc une autre prison à ciel ouvert qu’il découvre, celle d’une urbanité parisienne post-historique, atopique qu’il ne reconnaît plus. Le retour au pays est malheureux car impossible, contrairement à l’heureux Ulysse de Du Bellay, nostalgique de son petit Lyré natal authentique qu’il espère retrouver bientôt. Dans ce monde post-apocalyptique, le ciel est sans espoir d’ouverture (sur le divin), bouché par de « drones » d’oiseaux de surveillance métalliques dans un Paris gentrifié, interconnecté, dominé par l’IA.
Comment ne pas évoquer le spleen baudelairien du « ciel bas et lourd qui pèse comme un couvercle », pour retranscrire l’atmosphère oppressante régnant depuis Mort au peuple dans les romans d’Obregon ? Le héros tout comme le lecteur et tous ceux encore conscients de la réalité peuvent déjà la ressentir à travers ce basculement progressif des sociétés occidentales dans un système totalitaire verrouillé par une bureaucratie numérisée ubuesque où les hommes sont devenus surnuméraires. Ce monde post-moderne de la surveillance et de la transparence absolues, c’est-à-dire de l’obscénité, ne permet plus une vie à soi, ne permet plus d’intime ou d’intériorité. Tout doit être visible, archi-visible. Jérémy Bentham l’avait déjà imaginé, concevant dans son ouvrage Panoptique, publié en 1780, « une prison constituée d’un bâtiment circulaire transparent (où les cellules chacune dotées de deux fenêtres sont traversées par la lumière) et d’une tour centrale où se trouve le gardien (…) La structure panoptique crée un “sentiment d’omniscience invisible” chez les détenus »[3] qui sont ainsi traqués jusqu’en leur intimité. Dans Omegatown, l’appartement thérapeutique surveillé par l’IA ne laisse à Victor Trévise aucune intimité, y compris dans ses pensées qui sont scrutées et analysées par la psychiatre numérique : « L’appartement est tout entier conçu dans un même moule, exactement comme mon ancienne cellule. J’ai l’impression de ne pas l’avoir quittée. La seule différence c’est qu’ici j’ai un surveillant jusque dans ma chambre, jusque dans mon lit. C’est le doc. » Ce monde hypermoderne urbanisé dans lequel la campagne, possible maquis ou lieu de retranchement ne semble plus exister, règle définitivement ses comptes avec la liberté qui s’est évaporée dans l’IA et ses projections virtuelles hologrammiques. Il ressemble aussi à un monde gigogne superposé dans lequel on sort d’une prison pour entrer en une autre, à l’instar du film Cube de Vincenzo Natali, sorti en 1997.
Néanmoins, l’originalité de ce roman noir « transgenre »[4], savant mélange d’intrigue policière, de littérature de science-fiction à la Philip K. Dick et de littérature française à la Céline, réside dans le style parodique, humoristique et comique qui allège quelque peu le côté sérieux et pesant des écrits dystopiques. Lorsque, par exemple, Marc Obregon fait se percuter le haut et le bas, le spirituel et le matériel, jaillit soudainement l’image comique qui illustre l’autodérision du personnage narrateur : « Je n’étais plus un bourreau, je n’étais plus un criminel, j’étais un martyr, le martyr de moi-même. Je me voyais déjà, Christ bouturé, flacoteux de mauvaises soupes, crucifié à cet arbre de Noël Gifi qui oscillait au bord de son bureau ». C’est que l’auteur aime parodier notre monde actuel dans lequel sont déjà présentes les idéologies écologistes urbaines : fermes verticales, « gyropodes » et « voitures électriques (…) « coûteux scarabées qui réfléchissaient jusqu’au fond de mon iris les caducées de leur technologie avariée. » Il aime grossir le trait et jouer avec les contrastes, en mêlant des références disparates, des personnes et des lieux. Outre le parler narratif, à la gouaille et au tutoiement célinien[5] dont l’humour scatologique n’est pas absent lorsqu’il s’agit par exemple de filer la métaphore du métro « coprolithe », autrement dit du métro suppositoire, le style du roman est aussi empreint d’un certain lyrisme technoscientifique novateur et de poésie. Cette dernière est parfois proche de la gnose lautréamontienne, à la fois symbolique et surréaliste, des chants de Maldoror afin de décrire la noirceur, sans espérance d’une humanité hybride pour laquelle l’interconnexion n’est plus uniquement celle des humains entre eux, mais à présent celle de l’humain avec l’IA humanisée, dont Anna Karina est l’incarnation.
Le doc Anna Karina : l’alpha et l’omega du numérique ?
Anna Karina, alias Natacha Von Braun dans Alphaville, film abstrus et peu réussi de Jean-Luc Godard qui s’est essayé au genre cinématographique de la science-fiction, n’a pas la place centrale que lui réserve Marc Obregon dans Omegatown. On pourrait penser qu’il fait finalement d’elle l’alpha et l’omega de son œuvre. À cet égard, choisir de la faire apparaître sur les couvertures des tomes I et II n’est pas anodin. On pourrait également dire que par le truchement de l’actrice, le roman est une sorte de méditation en filigrane sur le ratage de la création (peut-il être voulu par l’artiste, l’intégrant dans le champ expérimental de son art ?) dont le film Alphaville est un exemple, lequel fait l’objet d’une analyse d’Obregon dans le dernier chapitre du tome I. Elle lui permet de justifier la source d’inspiration cinématographique première de sa dystopie, dont le titre même est l’envers du titre du film de Godard. Mais alors que dans Alphaville, Anna Karina est évanescente et réduite « à des apparitions spectrales », ectoplasme scopique de ce qu’il reste des amours finissantes entre Godard et Karina, cette dernière apparaît au contraire tout au long du roman comme étant à la fois cet « obscur objet du désir » nourri par les fantasmes de Victor Trévise et le prototype numérique de la femme-objet, de la femme-image. Dans ce monde hypermoderne pourtant féministe et hyperféminisé, que reste-t-il de la femme, que reste-t-il de l’amour que Trévise semble avoir pour Karina ? Image résiduelle, corvéable à merci, interchangeable puisqu’elle se « Zoébeckerise » dans le tome II, polymorphe au gré des fantasmes du héros, elle est toutefois également maîtresse de ce monde hypermoderne voyeuriste dans lequel l’image est reine pour combler la misère sexuelle, que ce soit sous la forme publicitaire, cinématographique ou celle de la prostitution numérique à laquelle s’adonne Zoé Becker. Le roman d’Obregon invite donc parallèlement à examiner ce paradoxe contemporain d’un monde où la femme s’affiche à la fois comme femme dominatrice que le féminisme aurait libéré du joug des hommes, mais en même temps comme femme-objet, assujettie à sa propre image et parfaitement soluble dans le mondialisme consumériste et numérique ; prostitution oblige ! Les couvertures des deux tomes sont à cet égard évocatrices de cette disparition progressive de la femme réelle au profit de l’image fantasmatique et numérique. Sur celle du tome I, Anna Karina apparaît au premier plan mais elle est sans regard. Ses yeux sont effacés par une sorte de blanco numérique, la rendant quasi inhumaine et surtout objet susceptible de nourrir tous les fantasmes. Sur la couverture du second tome, ce sont des Anna Karina dupliquées, les yeux bandés tandis qu’au centre, telle une apparition, figure la seule, unique Anna Karina, qui ne semble plus réduite à l’image uniforme de la femme-objet, mais dont l’étrange et beau regard éveille le désir. Est-elle simulation ou réalité ? Peut-on finalement considérer la simulation, fût-elle celle d’Anna Karina, tout aussi réelle et humaine, voire plus humaine et réelle qu’« en vrai » ? Est-ce une Anna Karina virtuelle, néanmoins digne d’être considérée comme un agent autonome, animé et vivant ?
Hypermodernisme, hyporéalité et déshumanisation à l’ère de l’IA ?
En effet, ce qu’à présent on a l’habitude d’appeler la posthistoire est traversée par un hypermodernisme que la robotisation et le numérique incarnent en vidant progressivement le réel et le vivant de sa substantifique moelle corporelle et spirituelle, dès lors transvasés en eux. On assiste à une sorte de désincarnation par la perte du lien à la réalité, par la perte de réalité qui conduit à une hyporéalité. Mais, paradoxalement, il y a extension du vivant au domaine de la robotique et de l’IA. Ainsi, la question fondamentale n’est plus tout à fait dans ce roman comme dans Mort au peuple, qu’est-ce que le réel, qu’est-ce qui est réel mais qu’est-ce qui est vivant ? N’étaient les précisions apportées par le narrateur, l’hologramme d’Anna Karina, tel que le regard extérieur du lecteur le découvre, apparaît comme étant Anna Karina en chair et en image, c’est-à-dire une femme dotée de sentiments, tout aussi vivante que le protagoniste. Victor Trévise vit donc avec cette compagne virtuelle incarnée qui est en même temps son psychiatre numérique. Des frictions existent entre elle et lui, frictions que mentionne le philosophe et éthologue Dominique Lestel lorsque dans son essai, Machines insurrectionnelles, une théorie post biologique du vivant, il conçoit une IA et une robotique existentielle et les définit ainsi : « Les machines insurrectionnelles doivent être pensées comme des espèces d’organes extérieurs que s’adjoint l’humain, des organes dotés d’une certaine autonomie, qui les conduisent à des fuites insurrectionnelles débouchant sur des frictions avec l’humain, avec lesquelles il faut constamment négocier. »[6] Un rapprochement peut donc être établi à plus d’un titre entre le roman de Marc Obregon et l’essai philosophique de Dominique Lestel, l’un étant le pendant littéraire de l’autre, philosophique. Tous deux lecteurs de Philip K. Dick, lequel a d’ailleurs inspiré le titre du livre de Dominique Lestel, introduisent une réflexion prospectiviste en intégrant la science-fiction à leur écriture. L’une littéraire la prolonge, l’autre philosophique, la conceptualise. Dans son avant-propos, Dominique Lestel considère même qu’« aujourd’hui, la philosophie est devenue une branche de la science-fiction. » Travaillant l’un et l’autre des hypothèses qu’ils hyperbolisent et que Bergson en sa méthode qualifie de passage à la limite, ils grossissent les traits de la réalité qui se déroulent sous nos yeux. Avec un regard critique et distancié, ils nous invitent à considérer sous l’angle tragi-comique ce grand chamboulement robotique et virtuel que d’aucuns qualifieraient de drame pour l’humanité. Ils évitent ainsi les écueils de la technophobie ou de la technophilie, en prenant néanmoins en compte les conséquences qui peuvent être négatives pour l’humanité, par exemple un monde hybride où hommes et humains se confondent déjà (biotechnologie et nanotechnologie, notamment présentes dans les vaccins à ARN messagers). Dans cette vie en commun avec les hommes qui en sont néanmoins toujours les concepteurs, les robots que Dominique Lestel définit comme « une IA avec un corps, mais un corps particulier qui n‘est plus ni animal, ni végétal », peuvent s’humaniser de plusieurs façons tandis que l’humanité s’abrutit, s’aliène et se mécanise progressivement depuis l’industrialisation (du travail et ses méthodes tayloriennes) jusqu’à sa numérisation. Dans le deuxième tome d’Omegatown, Obregon imagine cette hybridation par l’exemple d’« un authentique gynoplaste, capable de vous donner l’apparence d’une femme en quelques secondes (…). » C’est une sorte d’IA destinée aux espions, qui se présente sous la forme « d’un masque en résine transparente. » Changer de sexe dans le futur ne sera donc plus un problème, l’IA répondant instantanément aux désirs et fantasmes individuels tout en évitant les souffrances dues aux traitements hormonaux et à la chirurgie gynoplastique.
Ainsi l’hypermodernité s’inscrit dans une prolongation de la philosophie cartésienne, aboutissant à une inversion de sa théorie mécaniste. Alors que ce dernier réduit le vivant (nature, animal et corps humain) à une machine dès lors dévitalisée et désubstantialisée, l’hypermodernité au contraire semble faire le chemin inverse en étendant le vivant animé, en interaction avec son milieu, connecté aux machines robotisées[7] (vie et mort d’un AIBO, droit des robots déjà envisagé dans nos sociétés), au monde virtuel que représente le numérique et l’IA (reconnaissance de l’existence de l’identité numérique, de l’existence des avatars…). Se trouve donc illustrée cette vie en commun entre hommes et robots dans Omegatown, mettant en perspective cette quasi-transposition du vivant dans les machines (hologramme d’Anna Karina), dès lors en gain de vie tandis que l’humanité déshumanisée, dévitalisée, dépréciée à force de discours idéologiques haineux, est mécanisée, réifiée, monnayée, interchangeable. Elle est devenue un moyen au service d’un système politico-numérique qui loue les cerveaux humains, mis à sa disposition. C’en est ainsi en partie de Victor Trévise dont on apprend néanmoins au dernier chapitre du tome II qu’il reste « le dernier des zoms (…) choisi par le grand mufti des constellations pour résister au vide, pour résister à la Grande Numérisation dont il constate qu’ « y zont remplacés les zoms par des robots eud’chair, par ces machines recouvertes de peau, remplies de faux souvenirs, d’émotions en toc… ». Le retour au bercail, le retour au réel, le retour en arrière est impossible, tout comme le retour au ventre maternel, le réel ayant été remplacé par le virtuel et l’humanité n’existant plus que sous sa forme hybride transhumanisée. Ainsi s’agit-il pour le héros de se remémorer le monde d’avant et ce qui lui reste encore de souvenirs personnels de son enfance en tant qu’appartenant à l’espèce humaine naturelle. On peut également voir dans ce retour contrarié du héros, une sorte de régression psychique infantile, si l’on s’en tient notamment au style zozotant proche de celui des enfants qu’adopte l’auteur dans ce dernier chapitre. Mais, Victor Trévise est appelé par Dieu, alors qu’il fait la guerre au Kalandar, « le berceau-de-la-civilisation ». Quelles que soient les transformations du monde et de l’humanité, ce retour serait donc encore l’indice de l’éternité divine comme cause finale, commencement et fin : « Peut-être qu’un regard percera à nouveau l’obscurité, se posera sur moi et me dira : j’étais là. » Est-il humain, divin ? Est-il toujours là ? L’a-t-on définitivement tué ? Est-il lui-même dilué dans la simulation générée par l’IA, fruit des projections fantasmatiques démesurées d’une humanité qui se prend pour Dieu ? Est-il toujours la source de toute création ?
Théologie numérique : Dieu, l’alpha et l’omega de l’IA
Cet hypothétique retour au bercail ne va donc pas de soi. Si le philosophe Dominique Lestel le conçoit pour sa part, dans la réactivation de notre « animalité phylogénétique », Obregon l’imagine dans le retour à notre âme oubliée, dans nos retrouvailles avec Dieu et nos origines spirituelles. Si salut il doit y avoir, il se trouve dans cette espérance. Victor Trévise représente donc cette vision eschatologique chrétienne[8] dont l’alpha et l’omega sont les symboles. Il est le dernier des zoms, le z ou l’omega témoignant encore d’une humanité qui n’a pas oublié le Dieu créateur de toute chose et de lui-même. Si donc l’homme a été fait à l’image de Dieu, toute chose que l’homme fait à son image par mimétisme, est également création divine. Ainsi peut-on considérer que loin de nous éloigner de Dieu, le progrès techno-scientifique en est encore irradié, à condition toutefois que l’hubris d’un prométhée déchaîné ne conduise pas l’homme à se prendre pour Dieu en simulant et recréant les conditions de la création. Réitérant dès lors le péché originel, il toucherait à présent à la connaissance de l’arbre de la vie en sus de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. L’ectogenèse ou, si l’on préfère, la procréation artificielle imaginée par Aldous Huxley dans Le meilleur des mondes dont l’utérus artificiel[9] est actuellement en phase terminale de réalisation, pose cette idée d’un grand ravissement du réel et du vivant. En créant du vivant, l’homme efface dès lors la distinction entre l’authentique et le simulé, entre l’original et la copie que, par ailleurs, la duplication à l’infini du visage d’Anna Karina illustre sur la couverture du tome II d’Omegatown. Le problème est plus précisément soulevé par Obregon dans le tome II, à travers une analyse de la notion de création à un triple niveau : la création divine ex nihilo, la procréation et la création artistique. Le personnage de Samuel Labbé, artiste en vogue pour l’intelligentsia parisienne et dont le patronyme est catholiquement connoté, pense le moment venu de « ré-engager le corps, d’accompagner la grande digitalisation de l’organisme (…) » en créant des « jumeaux numériques de parties de son corps, avec l’aide d’une Intelligence conçue spécialement à cet effet (…) ».
Mais, est-ce un ré-engagement du corps ou sa disparition dans le métavers que déjà teste Zoé Becker en se prostituant numériquement, servant ainsi, tout autant que Labbé le « Grand Capital » ? Est-ce réincarnation ou désincarnation ? Cette duplication générée par l’IA est-elle la preuve de l’existence de Dieu par la création illimitée des hommes ou bien est-elle la preuve de la duplicité du diable, inversant virtualité et réalité ? L’insoupçonnable Séraphin, fils numérique de Xavier Becker représente cette duplicité. Loin d’être cet ange céleste doté de trois paires d’ailes, il est au contraire le diable incarné sous les traits trompeurs d’une créature divine : « Il était Halcyon, le plasme vivant du Démiurge qui jouait ses dernières billes, pour rallonger le bail de la prison-cosme. » Lucifer, cet ange rebelle déchu, grand maître du dés-oeuvrement, il en est déjà question dans Mort au peuple à travers la gnose islamiste. On le retrouve à travers l’enseignement de la gnose kabbalistique que suit Zoé Becker à l’amphithéâtre Jack Lang dans le tome I. Il en est enfin question à travers l’exemple de Samuel Labbé, sorte de demiurge simulant par l’intermédiaire de ce corps numérique le sacrifice du Christ. Gnose chrétienne. Le titre du chapitre XVII du tome II, Gethsémani, en est ainsi révélateur, encore plus « son installation ultime. Une œuvre transmédia, eschatologique, qui utilisait les dernières techniques de point en matière de réalité augmentée : la Promenades des Oliviers. » Dans ce jardin de la grande trahison, Samuel Labbé est-il le Judas de l’art ? Fait-il illusion en trahissant le mystère de la création qui est aussi mystère de l’incarnation ? En est-il au contraire le messager, témoignant et nous rappelant par son « installation biblique » que l’humanité est encore « dans le corps même de la disparition du Christ. » ? L’ambiguïté du personnage de Labbé interroge à plus d’un titre sur cette question de la présence dans l’absence, reflet de celle du Christ. En effet, le sens premier de la création est notamment dans le retrait du créateur qui s’efface derrière son œuvre dont il s’absente. Étant ainsi l’antithèse de la star ou de l’artiste narcissique, Samuel Labbé pourrait ainsi en être. Il entretient le mystère en disparaissant corps et âme de la scène publique.
Au fil de ses écrits, Marc Obregon poursuit finalement une réflexion théologico-romanesque dans laquelle se dessine une sorte de triptyque dont les trois religions monothéistes révélées sont le point central : l’islam pour Mort au peuple, le judaïsme pour Omegatown. Il ne reste plus qu’à la parfaire dans un ultime roman consacré au christianisme. C’est d’ailleurs là le vœu pieux de son auteur[10]. Il reste enfin à préciser que cette présentation/analyse est loin d’épuiser la richesse thématique du roman d’Obregon. Parmi les sujets impensés, la drogue, sous toutes ses formes (synthétique, numérique), tient une place non négligeable dans les romans d’Obregon. ElIe s’avère non seulement être un moyen de fuir la réalité en se transportant dans un monde fantasmatique/virtuel qui répond aux pulsions illimitées des individus mais elle est surtout un élément économique d’importance dont le système consumériste du capitalisme entretient le marché en générant une des grandes pathologies du siècle : l’addiction. Quelle place lui réserve-t-il dans Le Sucre (La Mouette de Minerve, 2024), un autre roman d’une toute autre composition littéraire qu’Omegatown, mais dont le titre est tout aussi alléchant qu’addictif ?
Article rédigé par Sylvie Paillat
[1] Marc Obregon, Omegatown, Le Verbe Haut, Nancy, Quatrième de couverture, 2024.
[2] Du temps s’est-il écoulé ? On ne sait plus vraiment car il semble avoir été aboli par l’immédiateté et la simultanéité du numérique dont la devise pourrait être dématérialisation, délocalisation, désynchronisation, « détemporisation », c’est-à-dire temps différé, remis à hier car l’apocalypse a bien eu lieu selon Philippe Muray et « La fin du monde est reportée à une date antérieure » Festivus, Festivus, Flammarion, « Coll. Champs Essais », Paris, 2008.
[3] Julia de Funès, Socrate au pays des process, Paris, Flammarion, 2021, dans le chapitre intitulé : « La transparence, la prison pornographique »
[4] Tocsin Média, entretien avec Sylvain Durain, février 2024.
[5] Aux pages 131 et 132 du tome I d’Omegatown, une longue tirade rend particulièrement hommage au style emporté et injurieux de Céline, parfois proche de celui du capitaine Haddock: « Faut boire la chicorée des morts jusqu’à la lie ! Lalalère ! Scrogneugneu ! Terascote ! Témiroumis ! Flatidron ! … » Concernant ce rapprochement entre Céline et les injures du célèbre marin, on se reportera à l’ouvrage d’Emile Brami, Céline, Hergé et l’affaire Haddock, Ecriture, Paris, 2004.
[6] Dominique Lestel, Machines insurrectionnelles, une théorie post-biologique du vivant, Paris, Fayard, 2021. Outre l’originalité de la réflexion, ce livre présente aussi l’originalité d’être illustré par les dessins de Killoffer qui a sur le même thème fait paraître en 2022 un album, En chair et en fer, racontant l’histoire d’un attachement affectif entre l’homme, Killoffer lui-même, et son robot domestique.
[7] Dans Omegatown, l’IA Talleyrand IV, représente cette conception vivante des machines robotisées.
[8] On apprend à la page 28 du tome I qu’il est catholique. Du moins, le croit-il.
[9] Henri Atlan, L’Utérus artificiel, Paris, Le Seuil, 2005.
[10] Tocsin Média, op.cit.,
