Avec la disparition en 2018 de Bernard de Fallois, l’œuvre de Marcel Proust a perdu son plus grand exégète. Toute sa vie, le grand éditeur fut un passeur littéraire qui contribua plus que personne à une meilleure compréhension de La Recherche du temps perdu. Dès les années 1950, alors qu’il n’est encore qu’un jeune agrégé de lettres, la nièce de l’écrivain lui confia les archives de son oncle. Son travail minutieux sur ces documents lui permit de sortir de l’ombre certains textes inédits et aboutit à la publication de Contre Sainte–Beuve (1952) et de Jean Santeuil (1954). Grâce à cette plongée dans les foisonnants fragments d’une œuvre en maturation, Bernard de Fallois ouvrit alors de nouvelles perspectives sur la genèse de ce monument de la littérature française. Ses travaux lui permirent d’acquérir une compréhension plus fine de la vie de son créateur et de battre en brèche l’idée selon laquelle Marcel Proust n’aurait été dans un premier temps qu’un jeune mondain frivole parcourant les salons avant de devenir un reclus souffreteux focalisé presque exclusivement sur l’écriture de sa grande œuvre.
Les éditions Classiques Garnier ont eu l’heureuse initiative de publier l’ensemble des préfaces et conférences de cet éclaireur lumineux des méandres du labyrinthe proustien. Cet ensemble passionnant a été annoté et préfacé par Luc Fraisse, professeur de littérature française et membre de l’Institut universitaire de France. Celui-ci a répondu aux questions d’À Rebours.
À Rebours : On l’oublie aujourd’hui, mais l’œuvre de Marcel Proust était relativement délaissée au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Comment expliquer ce désintérêt provisoire et comment Bernard de Fallois a-t-il permis de repositionner Proust au premier plan dans le paysage littéraire ?
Luc Fraisse : En effet, au milieu du xxe siècle, l’œuvre de Proust n’occupait pas une place de premier plan dans le paysage littéraire français. On parle souvent d’un « purgatoire » que doivent traverser les œuvres, après la mort des écrivains, avant de se placer, pour les plus grands, définitivement au firmament. Et tel fut le cas de Proust, même si l’on a peine à l’imaginer aujourd’hui. On en possède des indices. Par exemple, en 1952, pour le trentième anniversaire de la disparition de Proust, Bernard de Fallois confie au Figaro une nouvelle inédite et complète de l’écrivain, « Souvenir d’un capitaine », que j’ai publiée, aux côtés d’autres nouvelles également inédites, dans le recueil Le Mystérieux Correspondant et autres nouvelles inédites (2019, rééditées aux Classiques Garnier en 2022). Aujourd’hui, une telle découverte ferait la une du quotidien, et même de la presse. À l’époque, la nouvelle est publiée dans les pages intérieures, ce que signale en petit le sommaire placé en tête. Dans l’introduction aux Écrits sur Proust, je relate par ailleurs cet épisode oublié, vécu à la sortie de la guerre entre deux collaborationnistes emprisonnés à Fresne, Pierre-Antoine Cousteau et l’écrivain Lucien Rebatet, mettant au point un recueil de maximes constitué à partir de l’œuvre de Proust, qu’ils lisent ou relisent avec enthousiasme : Jean Paulhan, à qui ils en parlent, leur explique que Proust ne se vend pas, et décline l’offre de publication chez Gallimard. Si bien qu’à la création des collections de poche, on n’y publie d’abord de Proust qu’Un Amour de Swann, détaché du cycle romanesque. Enfin, quand Bernard de Fallois, au sortir de l’agrégation, au seuil des années 1950, manifeste l’intention de préparer une thèse sur Proust (elles sont devenues si nombreuses aujourd’hui) à la Sorbonne, on l’invite à faire un autre choix, car celui-ci n’est pas suffisamment intéressant.
Pourquoi ? En raison des orientations principales de la littérature alors contemporaine, une littérature engagée, dont les auteurs diraient volontiers de l’univers de Proust ce que son personnage Bloch énonce en présence du Faubourg Saint-Germain : « J’avoue que ces inutiles m’indiffèrent assez. » L’existentialisme de Sartre flirte avec le marxisme, ce qui fait dire à l’auteur de L’Être et le Néant (mais retenons que son œuvre contient un peu partout des analyses très fines de la Recherche du temps perdu) que Proust n’est qu’un bourgeois écrivant pour les bourgeois. Les éditeurs de leur côté redoutent en Proust un auteur difficile. Cette dernière opinion a persisté, corrigée cependant par la découverte chez ce romancier du comique (qu’ont très bien dégagé les adaptations cinématographiques et même théâtrales), et d’un dialogue avec les arts qui a nourri bien des expositions et même des festivals, comme le Printemps Proustien en 2019 et, tous les deux ans, les Journées musicales Marcel Proust. On voit combien nous sommes loin de cette époque ancienne.
La publication des inédits par Bernard de Fallois, comme Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, a battu totalement en brèche l’idée d’un Proust oisif et dilettante avant qu’il ne se lance dans la rédaction d’À la Recherche du temps perdu. Comment ces textes ont-ils permis de révéler le travail acharné et la discipline intellectuelle de Proust dès ses débuts littéraires ?
Quand Bernard de Fallois s’est intéressé à l’œuvre de Proust, le romancier était vu à l’image de son héros anonyme dans la Recherche, n’écrivant rien jusqu’à l’extrême limite de sa vie, moins en raison de la vieillesse que de l’affaiblissement dû à la maladie. De fait, dans le cycle romanesque, qui couvre trois mille pages imprimées, le héros ne comprend sa vocation créatrice que dans les deux cents dernières pages. Or, malgré les protestations de Proust au moment de la parution, la Recherche persistait à être considérée comme une autobiographie, tout au plus romancée. On savait que Proust, à l’âge de 25 ans, avait publié un recueil luxueux, Les Plaisirs et les Jours, dont le titre opposait son insouciance tranquille aux Travaux et les Jours de l’auteur grec Hésiode, puis la traduction de deux livres de John Ruskin, La Bible d’Amiens en 1904 et Sésame et les lys en 1906. La Recherche ne commence à paraître qu’en 1913, avec Du côté de chez Swann : Proust a 42 ans, et il ne lui reste que neuf ans à vivre. Bien qu’elle soit difficile à admettre, la thèse retenue était que Proust avait été un mondain, la fleur à la boutonnière, s’étant jeté dans les quinze dernières années de sa vie dans une œuvre monumentale et étrangement difficile.
À l’encontre de cette opinion régnante, Bernard de Fallois trouve très invraisemblable la naissance d’une œuvre d’une telle ampleur sur le fond d’une oisiveté prolongée. Il s’avise aussi que la Recherche n’est pas une autobiographie, et que ce serait procéder à rebours du simple bon sens de modeler la vie réelle de Proust sur la vie fictive de son personnage.
C’est alors qu’introduit par André Maurois (qui venait de publier en 1949 son beau livre À la Recherche de Marcel Proust) chez la nièce de l’écrivain, Bernard de Fallois se voit autorisé à inspecter toutes les archives du romancier, soigneusement récupérées à sa mort par son frère Robert. On y découvre que Proust, de 24 à 28 ans, avait travaillé sans en trouver la formule définitive à un roman, Jean Santeuil, couvrant la valeur de 800 pages imprimées ; et que l’auteur de la Recherche avait commencé, au seuil de son œuvre monumentale, par une intense réflexion opposant sa méthode à celle de Sainte-Beuve, le moi profond du créateur au moi social de l’homme, découverte qui explique justement pourquoi la Recherche n’est pas une autobiographie.
C’est cette réorientation, au centre du siècle, qui a définitivement décidé, dès lors, de la véritable connaissance et postérité de Proust jusqu’à nous. Il faut dire qu’à cette époque se développait dans les universités la Nouvelle critique, affirmant qu’une œuvre échappe aux intentions de son auteur, et suit ses lois internes indépendamment de la biographie de celui qui l’élabore. Les théoriciens de cette nouvelle école reçoivent en cet instant une caution, quand paraît en 1954 le volume Contre Sainte-Beuve.
Bernard de Fallois a souligné l’impact des traductions de Ruskin par Proust sur sa pensée esthétique. Comment interprète-t-il l’influence du critique d’art britannique dans la construction de la philosophie artistique proustienne ?
On ne peut répondre à cette question sans tenir compte d’une orientation essentielle de Bernard de Fallois, qui conteste qu’un écrivain soit réellement influencé par quiconque, puisque sa création est par définition originale. On ne le verra donc jamais invoquer, à l’origine de la Recherche, ce qu’on appelle des sources, parce qu’une œuvre n’a de source qu’en son concepteur. Aussi ne vous dira-t-il pas par exemple que Ruskin, rentier aisé et fin critique d’art, a par avance quelque chose de Charles Swann, et semble incarner ce que serait resté Proust s’il n’avait écrit pour finir la Recherche. Non, Bernard de Fallois ne considère Ruskin qu’en tant qu’il permet à Proust de se constituer lui-même, de trouver sa formule. C’est donc à ce point de vue qu’il remarque qu’en préfaçant et annotant si abondamment ses traductions de Ruskin, Proust découvre en lui-même la position (il faudrait dire le ton) d’un je propre à énoncer une esthétique personnelle. Quand le romancier présentera, pour le faire publier, Du côté de chez Swann aux éditeurs, il dira entre autres : « Il y a un monsieur qui raconte et qui dit Je ». Voilà l’essentiel de ce que Proust a trouvé, non pas on le voit chez Ruskin, mais en se confrontant à Ruskin par la traduction et le commentaire.
Bien sûr, Proust a trouvé, dans l’ensemble comme dans le détail, bien d’autres choses en traduisant Ruskin, Ruskin dont il se détachera, qu’il contredira tout en en conservant le point de vue – c’est assez complexe. C’est pourquoi, sur ce point comme sur d’autres, j’ai doté le volume d’une bibliographie complémentaire de dimensions raisonnables, afin d’ouvrir des pistes sur ce que la critique des décennies suivantes a découvert sur chaque sujet abordé, et souvent initié par Bernard de Fallois. Concernant cet héritage si nuancé de Ruskin, la meilleure synthèse a paru récemment, en 2021, sous la plume de Cynthia Gamble, et son titre est éloquent : Voix entrelacées de Proust et de Ruskin.
Vous évoquez dans votre introduction à ce recueil l’attention particulière de Bernard de Fallois « aux symétries parlantes » entre les différents livres de l’œuvre. Quelles sont ces « symétries » et en quoi sont-elles structurantes dans le récit proustien ?
Bernard de Fallois, compulsant les lettres de Proust, a vu l’écrivain répliquer à ses premiers lecteurs, pensant que le roman se déroulait au fil de ses associations d’idées, que bien au contraire son œuvre était une construction, au sein de laquelle tout était en correspondance avec tout : « Il n’y a pas un détail, écrivait-il, qui n’en amorce un autre, dans le même volume ou dans les volumes suivants », si bien que chaque phrase a sa symétrique. Rappelons qu’à l’époque où Fallois se penche sur l’œuvre de Proust, ce travail minutieux de composition, qui repose sur un labeur acharné, s’oppose en tout point à l’image du bourgeois dilettante qui a alors cours.
Divers indices donnent à penser que la thèse, que le jeune Bernard de Fallois entendait préparer (y a-t-il renoncé dès le départ ? certains de ses écrits en semblent des parties rédigées toutefois ; la question n’est pas élucidée) portait sur l’évolution créatrice de Proust jusqu’au seuil de la Recherche. Ses découvertes d’importants écrits inédits le confortaient dans l’idée de reconstituer cette évolution, Proust n’ayant en somme jamais cessé d’écrire en continuité à partir de ses vingt ans. Pour reconstituer cette évolution, Fallois, qui était le premier à le faire, non seulement étiquette tous les papiers manuscrits (il y en a des milliers) avec une science et une patience de chartiste (j’en ai vu les dossiers), mais introduit dans cette enquête exhaustive l’intuition : il se plonge dans cette création en mouvement, et en épouse les enchaînements, les découvertes, les étapes, les rebondissements, les obstacles et les solutions.
C’est alors, immergé dans le processus de l’œuvre en train de se former, que Fallois découvre avec enchantement les prodigieuses ressources des symétries dans À la Recherche du temps perdu, qui apparaissent dès les titres du cycle romanesque, entre temps perdu et temps retrouvé, côté de chez Swann et côté de Guermantes, Sodome et Gomorrhe, prisonnière et fugitive – mais aussi, si l’on entre dans l’univers romanesque, entre Swann et le héros, Gilberte et Albertine, les deux séjours à Balbec, les deux auditions théâtrales de la Berma, Combray et Balbec, l’affaire Dreyfus et la Grande Guerre. Il y en a des centaines, sans doute même des milliers ; la critique en dégage chaque jour de nouvelles, encore inaperçues.
Ce que voit ici Bernard de Fallois, c’est d’abord que ces symétries opposent un démenti immédiat à l’image frivole et mondaine que l’on a de Proust. Ensuite, qu’elles montrent Proust en train de composer, en petit comme en grand, son œuvre, désormais sauvée de l’émiettement, et donc de l’inachèvement, qui avaient frappé le roman de Jean Santeuil. Il voit aussi que, dans l’économie générale de l’œuvre, qui retrace l’histoire d’une vocation d’écrivain, chaque volume, chaque section du cycle romanesque apporte au héros une nouvelle acquisition précise, laquelle entre en résonance symétrique (par analogie ou par opposition) avec ce qu’il a déjà vécu, expérimenté sous les yeux du lecteur.
Ici, une bibliographie complémentaire apprendrait à ce lecteur comment Proust a trouvé ce principe en découvrant le mode de construction et de figuration des cathédrales médiévales, qu’il a minutieusement étudié pour comprendre et annoter La Bible d’Amiens de Ruskin, titre qui désigne la cathédrale gothique de cette ville du nord. Bernard de Fallois repère cette origine des symétries, la nomme, mais sans y insister, parce qu’il estime que Proust n’est pas un écrivain spiritualiste – et la question est encore en suspens aujourd’hui.
On sait que l’art du pastiche était un exercice qu’affectionnait beaucoup Marcel Proust. Bernard de Fallois y voit toutefois bien plus qu’un simple exercice de style, il déclara ainsi dans un entretien avec Nathalie Mauriac Dyer : « Je tiens les pastiches pour un moment très important dans la naissance de la Recherche. » Pourquoi cet art du pastiche lui semble si important dans la maturation de la Recherche ?
Proust en société faisait rire ses contemporains, en imitant certains d’entre eux – dans leur dos, ce qui ne faisait pas rire par exemple un Robert de Montesquiou. Et il a consacré, on le sait, publiée dans Le Figaro, une série de pastiches relatant un fait divers de l’époque, l’affaire Lemoine, dans le style de Balzac, de Flaubert, des Mémoires de Saint-Simon – dans une fresque louis-quatorzième grandiose.
De ce goût pour le pastiche, Bernard de Fallois tire quant à lui un fil important qui mène à l’invention romanesque, si l’on se place à la source en effet de la Recherche. Car c’est par le pastiche que Proust, après de solides études de philosophie que ne retient pas Fallois, après ses traductions de Ruskin, devient romancier. Le pastiche sera l’exercice nécessaire à Proust pour incarner ses idées dans des personnages, à travers le langage du grand médecin pour le docteur Cottard, de l’universitaire pour le professeur Brichot, du peuple au moment de faire parler Françoise, de l’ambassadeur dans les tirades délicieuses du marquis de Norpois, et partout des snobs, bourgeois et même aristocrates. Par quoi l’on peut dire que le pastiche, c’est ce qui donne vie aux personnages de la Recherche. Et l’on voit naître ici le personnel romanesque de l’œuvre, ainsi que le lien, chez Proust, de la pensée et du comique. Bernard de Fallois y aperçoit la preuve – tranchant un autre problème indécidable – de l’optimisme au bout du compte de Proust, sans quoi ce romancier n’aurait pas mis au monde cinq cents personnages.
Bernard de Fallois a conçu en 1989 un recueil de maximes issu de l’œuvre de Proust que vous publiez dans cet ouvrage. Vous expliquez dans votre introduction toute l’importance qu’il accordait à cette dimension de moraliste. Peut-on aller jusqu’à dire que pour Bernard de Fallois, chez Proust, le moraliste est supérieur au romancier ?
Il faut dire d’abord qu’une fois passée la période de l’érudition, de l’étiquetage des archives, en somme de la thèse, Bernard de Fallois n’aura cessé de servir l’œuvre de Proust par tous les moyens – moyens qui étaient les siens, puisqu’il gravit les échelons jusqu’aux plus hautes sphères de l’édition française. C’est lui qui introduisit Proust dans Le Livre de Poche, d’où dériveront toutes les autres éditions de poche que nous connaissons aujourd’hui. Quand il décide de republier les sept volumes de la Recherche pour France Loisirs, il dote chaque volume d’une préface chaque fois lumineuse, d’une richesse exceptionnelle, dont pour cette raison j’ai réuni ici la série. Son but aura été en permanence de doter Proust du public le plus large possible, celui de l’honnête homme.
Et c’est dans ce contexte que, comme vous le rappelez à juste titre, il recueille, classées en quelques rubriques essentielles, de nombreuses maximes repérées, isolées, dans la prose massive de Proust. Bernard de Fallois destine ce recueil, dit-il, à ceux qui ne liront pas Proust, et à ceux qui n’osent pas le lire. Il faut ajouter que ceux qui l’ont bel et bien lu découvrent ici un Proust nouveau, car l’art de la maxime est très développé chez le romancier. Cet art a été depuis étudié plus avant.
Quand il passait au crible les archives conservées chez la nièce de l’écrivain, Fallois était tombé sur un objet inconnu, curieux, un petit recueil de maximes apparemment composé par Proust autour de 1895, soit au seuil de l’entreprise de Jean Santeuil. Fallois inclut cet ensemble aux maximes de la Recherche, souhaitant visiblement susciter un vis-à-vis entre deux époques contrastées de l’écrivain, ses prémices et sa maturité. Mais surtout, il conservera et réaffirmera en toute occasion, à partir de cette trouvaille, que Proust est un grand moraliste.
Un grand moraliste, parce qu’il est totalement imprégné de la littérature classique, de ces moralistes classiques qui, au temps de Louis XIV, se nommaient eux-mêmes plutôt philosophes. Proust connaît, peut-on dire, par cœur Pascal, La Bruyère, La Rochefoucauld, et plus largement recueille des éléments de sagesse, dont il goûte jusqu’au pittoresque de l’expression d’époque, chez Molière, Corneille et Racine, dans les sermons de Bossuet, dans les lettres de Mme de Sévigné, chez les mémorialistes et, prolongeant le mouvement dans la génération immédiatement suivante, chez Saint-Simon : c’est ce dernier surtout qui lui montre comment insérer le joyau d’une maxime bien frappée dans le tissu continu de sa prose. Observant l’évolution créatrice de Proust en mouvement sur le long terme, Bernard de Fallois note que l’écrivain a progressivement renoncé à être poète au profit du penseur, l’abstraction remplaçant (relativement) l’image : une statistique lui montre que les maximes sont beaucoup plus nombreuses dans les trois derniers volumes de la Recherche.
Et c’est par là que Fallois voit Proust se détacher définitivement de l’image faussée du dilettante oisif. C’est parce que le romancier entend, selon la formule saisissante qui conclut le dernier volume de son œuvre, Le Temps retrouvé, « décrire les hommes », et ce faisant les faire apparaître juchés sur les échasses du Temps, que Proust est un moraliste. Et c’est parce qu’il est un moraliste qu’il ramasse et porte en lui tout le patrimoine littéraire, et que son œuvre arbore une grandeur majestueuse et atteint à une profondeur au fond de laquelle tout lecteur de Proust, chacun à son degré de culture et à son âge de vie, trouve quelque chose, et bientôt mille choses, à éprouver et à penser pour lui-même.
Entretien réalisé par Benjamin Fayet
