Âme brisée, Reine de cœur et Suite inoubliable de l’écrivain japonais d’expression française Akira Mizubayashi, publiés aux éditions Gallimard, sont trois éléments d’une trilogie qui n’avait initialement pas été pensée comme telle et dont la musique est le fil conducteur ; tout aussi bien lien fédérateur que forme d’art qui permet de dépasser les particularismes et les égoïsmes qui poussent à la violence et à l’inhumanité, la musique est une langue et la langue une musique, un « moyen de transmettre l’émotion musicale. »
Au fil des ans et des générations, des années trente à nos jours, le lecteur suit les trajectoires de personnages victimes du destin et de la guerre ou héritiers chargés des fantômes du passé, d’un fardeau légué par la guerre de Quinze ans et la Seconde Guerre mondiale et que seule la musique, peut-être, pourra apaiser et aider à supporter. Mémoire, transmission, communication et amour sont les grandes idées subtilement déployées dans la superbe partition du quatuor pour cordes d’Akira Mizubayashi et sur laquelle ce dernier a accepté de revenir pour À Rebours.
À Rebours : Votre trilogie met en valeur le pouvoir qu’a la musique de relier les gens, les morts et les vivants, de dépasser les particularismes pour accéder à l’universel. En quoi cette forme d’art qu’est la musique permet-elle d’établir plus efficacement ce pont enjambant les différences de cultures, de langues et même d’époques, que ne pourraient le faire la littérature ou la peinture par exemple ?
Akira Mizubayashi : Je peux l’expliquer par l’Histoire, par rapport au contexte japonais que je décris, à savoir pendant les années de la guerre de Quinze Ans (entre 1931 et 1945) où le pays était gangréné par un ultra-nationalisme fanatique. À cette époque, envisager l’histoire, la société et l’humanité au-delà des frontières nationales n’était pas toléré. Le Japon ignorait l’idée de droit naturel universel. Le Parti communiste avait été totalement anéanti, de nombreux libéraux, socialistes et religieux emprisonnés… C’est une période extrêmement sombre de l’histoire japonaise et j’ai imaginé, dans ce contexte particulier, une petite minorité agissante de Japonais qui résistaient à ce régime dictatorial. Il est avéré que des résistances ont émergé : certains religieux (catholiques et bouddhistes), des communistes… dont le point commun était l’aspiration à l’universel. Ils ne se cantonnaient pas à un territoire national ni à la « pureté » de la culture japonaise. Pour ma part, j’ai grandi dans une famille où la musique était omniprésente. Mon père s’y réfugiait pour supporter l’insupportable. Il était totalement opposé à cette guerre coloniale et c’était sa manière à lui de résister et de survivre. La musique et la littérature étaient son système de valeurs et c’est la raison pour laquelle, après la guerre, il a souhaité initier mon frère et moi-même, qui étions très jeunes, à la musique classique européenne. Je considère que la musique a la puissance de transcender les frontières et d’unir les gens divisés et éloignés. Par exemple, au début d’Âme brisée, je mets en scène un quatuor sino-japonais : trois étudiants chinois et un professeur d’anglais qui est japonais ; ils appartiennent à deux nations en guerre, mais leur passion commune pour la musique les rapproche et leur permet d’être ensemble et de nouer un lien d’amitié presque fraternel. C’est cette idée que j’ai voulu communiquer : comment s’élever au-dessus des frontières nationales et ce, par la musique.
Il y a, au Japon, une dichotomie particulièrement pertinente, celle qui existe entre le dehors (le domaine des ennemis) et le dedans (le territoire national). Chaque 3 février, qui est là-bas le premier jour du printemps, a lieu une fête nationale ancestrale : les familles achètent des grains de soja et désignent quelqu’un qui doit incarner le rôle de l’ogre, du diable en quelque sorte. On invite les enfants à participer en criant « le bonheur dedans [dans la famille] et les ogres dehors ». La limite ultime du dedans est le Japon et le dehors est l’espace qui s’étend au-delà et qui est dangereux. J’ai écrit un essai qui s’intitule Petit éloge de l’errance, dans lequel j’évoque cette bipartition de l’espace à travers notamment l’exemple suivant : je voyage beaucoup entre le Japon et la France et à chaque fois que je rentre à Tokyo, je remarque un panneau dans le couloir de l’aéroport ; d’un côté, il est écrit en japonais « Vous voilà rentrés au pays, à la maison » et de l’autre en anglais « Welcome to Japan ». À chaque fois qu’un Japonais rentre au foyer, il entend cette expression ; c’est par cette formule par exemple que ma mère, qui était femme au foyer, accueillait mon père de retour du travail. Maintenant, elle est affichée sur les panneaux à l’aéroport. Il y a donc une formule de bienvenue adressée au tout-venant étranger et une spécifique aux Japonais. C’est très parlant.
En vous entendant, on se dit qu’il y a quelque chose de votre père dans le personnage de Suite inoubliable, Ryo Kanda, homme de grande culture et qui possède une bibliothèque très fournie. Vous avez donc puisé des éléments de votre vie pour composer cette trilogie.
Pour créer ce personnage, j’ai pensé à deux personnes. Dans un premier temps, mon père, effectivement. Et dans un second temps, l’écrivain Shūichi Katō, que je mentionne dans les remerciements à la fin de l’ouvrage. Il était également médecin et ce statut lui a conféré l’avantage de ne pas être envoyé à la guerre. Il a d’ailleurs fait partie de l’équipe médicale envoyée à Hiroshima tout de suite après la catastrophe. C’était un intellectuel universaliste polyglotte qui s’est intéressé à tous les champs du savoir (sciences, latin, grec…) et qui avait des connaissances très approfondies en matière de civilisation chinoise. Cette ouverture d’esprit était rare à l’époque et je porte beaucoup d’admiration à cet homme pour cette raison. Un jour, je lui ai écrit une lettre dans laquelle je lui avouais qu’il me faisait justement penser à mon père. J’ai condensé ces deux aspects dans le personnage de Ryo.
La musique n’est pas seulement un lien, elle prend elle-même vie, notamment lors des concerts que vous décrivez dans chacun des trois romans ; ainsi, dans Reine de cœur : « […] les altos, demeurant à une hauteur intermédiaire, semblaient irriguer le sang de la musique dans tout le corps de l’orchestre. » Elle a donc un pouvoir vital : « Les trois musiciens ne vivaient pas, ils survivaient grâce à la musique. » Vous parlez même de « fusion quasi charnelle » pour évoquer la façon dont l’interprète embrasse l’instrument, qui ont eux-mêmes des noms. Est-ce ainsi que vous concevez aussi la musique ? Comme une forme d’art vivante ?
Un musicien, quand il l’est vraiment, entretient un rapport charnel avec son instrument. J’ai pu le constater maintes fois, surtout chez les musiciens d’instruments à cordes. Ainsi, dans Reine de cœur, je montre l’altiste Jun qui passe une nuit dans un hôtel avec sa compagne avant de s’embarquer définitivement pour le Japon et partir à la guerre pour laquelle il a été appelé ; il ne veut se séparer en aucun cas de son alto et refuse que la réceptionniste le garde pour lui. Cet instrument fait partie de son corps, de sa vie. Le laisser, c’est déjà mourir. C’est ce qui arrive, dans Suite inoubliable, à Ken, qui confie son violoncelle Goffriller à Hortense pour partir lui aussi à la guerre où l’attend un destin funeste. Quand Hortense se voit elle-même contrainte de se séparer de l’instrument pour le restituer à la fondation Lorenzetti, elle se sent dans l’obligation d’en fabriquer une copie pour ne pas se séparer symboliquement de son interprète. Du fait de sa taille, le violoncelle est semblable à un corps humain ; quand on observe un violoncelliste, on a l’impression qu’il danse avec lui, qu’il l’embrasse. J’ai voulu insister sur cet aspect de fusion charnelle.
Quant à Âme Brisée, j’ai conçu cette histoire comme la résurrection d’un violon totalement brisé pendant la guerre. Pour le luthier, qui est le personnage principal, il s’agit là d’un véritable projet de vie : réparer le violon de son père pour lui redonner vie. C’est presque une opération chirurgicale. Je compare ainsi le violon brisé à un animal vivant en train de mourir. Cette idée d’instrument vivant traverse toute la trilogie.
Chaque livre détaille en profondeur un concert, qui est comme le cœur ou l’acmé même de l’ouvrage vers lequel les chapitres précédents convergent, qu’il s’agisse des Suites pour violoncelle seul de Bach, de la Septième symphonie de Beethoven, la Huitième de Chostakovitch, Rosamunde de Schubert… Chacun de ces concerts traduit, en quelque sorte, la tonalité de tout le livre, la symphonie de Chostakovitch par exemple interprétant les violences de la guerre et ses conséquences sur le psychisme humain. Ils sont aussi l’occasion de susciter des images, des sensations, des rêveries, on le voit avec l’utilisation répétée de l’adverbe « comme » lors du concert dans Reine de cœur, qui établit des parallélismes, des comparaisons. Voyez-vous dans le concert le meilleur moyen qu’a l’homme de pouvoir exprimer tout un ensemble de sensations qui correspondent et qui lui permettent d’affirmer son individualité ?
C’est de cette façon que j’écoute la musique. Quand elle suscite des émotions fortes en moi, je perçois des images, d’où la nécessité d’introduire une comparaison. J’ai remarqué que les musiciens ressentent la même chose : quand le chef d’orchestre répète, il essaie de transmettre ce qu’il entend à partir de la partition et il est lui-même obligé de parler, de dresser des comparaisons, des métaphores. Le biais de la langue est presque l’unique moyen de transmettre l’émotion musicale, a fortiori pour un romancier. Quand je décris le concert de la Huitième symphonie de Chostakovitch, je compare l’émotion qui se dégage de la musique, de plus en plus douce et dénuée de toute violence au fil de la partition, à une tapisserie de Lurçat et son bleu particulier, comme si l’on était seul dans l’univers immense, au milieu de ses étoiles à perte de vue. Les musicologues peuvent l’expliquer avec des termes techniques, mais ce vocabulaire est inadapté au commun des mortels.
Les trois romans reprennent le même schéma narratif : à partir d’un traumatisme initial, d’un choc fondateur, lié aux conséquences de la guerre dans les années trente et quarante, on suit la trace des survivants ou des descendants des victimes plusieurs dizaines d’années plus tard et s’établit ensuite une enquête quasi policière pour retrouver les traces des disparus, avec des allers et retours dans le temps. Aviez-vous dès le départ l’intention d’établir une trilogie avec une structure semblable et des personnages récurrents ou cela est-il venu au fil de l’écriture ?
Je n’avais pas cette intention-là au départ. C’est quand je suis parvenu à la fin de Reine de cœur que je me suis rendu compte que j’avais parlé du violon brisé et de l’alto dans les deux premiers volumes ; étant donné ma grande passion pour le quatuor à cordes, j’ai subitement ressenti l’envie de rédiger un roman sur le violoncelle. Quant à la construction particulière des romans, j’ai été influencé par la structure narrative d’Âme brisée ; l’objectif était d’évoquer deux temporalités différentes : la période difficile des années trente et quarante et notre époque contemporaine, pour montrer que nous sommes tributaires du passé, d’un passé qui ne passe pas. C’est d’autant plus vrai dans le contexte japonais, car nous sommes gouvernés par des gens qui éprouvent toujours une grande nostalgie de ce passé et de la toute-puissance de l’empire. Quand on sait que ce conflit a provoqué la mort de plus de vingt millions de personnes en Asie et qu’énormément de Japonais ont péri, c’est presque un miracle que mon père ait pu survivre. C’est peut-être le rôle de l’écrivain de faire revenir les gens qui n’ont pas pu aller au bout de leur vie. Il était essentiel de parler de ce moment extrêmement sombre et de se demander comment on supporte ce passé aujourd’hui avec lequel on doit vivre. La naissance d’Âme brisée est liée à ce questionnement. En 2017, je venais de publier mon premier roman, Un Amour de Mille-Ans, j’étais à Paris et devais rentrer incessamment à Tokyo pour assurer mes cours. Je suis allé faire mes adieux à mon éditeur Jean-Marie Laclavetine, qui m’a alors proposé de contribuer à un ouvrage collectif qu’il préparait sur l’armistice, et qui s’intitule Armistice 1918-2018. J’ai accepté d’y participer et en rentrant à Tokyo, j’ai commencé à me documenter. J’ai appris à cette occasion que le dernier Français tué en 1918 était Augustin Trébuchon, mort d’une balle dans la tête à 10h55 le 11 novembre 1918, soit cinq minutes avant l’heure du cessez-le-feu à 11 heures. J’ai consulté cette page dans une encyclopédie et une expression japonaise m’est venue à l’esprit : « Je meurs, mais je ne pourrai pas aller au bout de ma mort ». Cela a été la naissance du thème du fantôme, qui traverse ma trilogie : un fantôme est justement quelqu’un qui ne peut pas aller au bout de sa mort. Immédiatement, j’ai décidé de me rendre à Hiroshima, car on y voit des fantômes, les ombres d’Hiroshima (qui sont les traces de certaines victimes imprimées sur les murs ou sur les dalles). C’est là-bas que j’ai achevé cette contribution et c’est à ce moment-là que l’idée m’est venue de raconter l’histoire d’un revenant, celui du père du luthier Rei, raflé par la police militaire à Tokyo en 1938 et qui revient sous forme de fantôme soixante-dix ans plus tard au concert auquel Rei assiste et au cours duquel la soliste joue sur le violon restauré. L’idée du roman initial a donc été conçue dans une sorte d’immédiateté. Et c’est aussi la raison pour laquelle je dédie ce roman à tous les fantômes du monde et à tous les êtres qui n’ont pas pu aller au bout de leur mort.
Les fantômes sont justement des figures incontournables dans vos romans. Ils sont aussi ambigus : s’ils représentent le poids du passé et de ses erreurs (par exemple, le fantôme de Tetsu, mort à la guerre, qui revient voir son père), ils sont aussi une survivance, qui se perpétue dans les souvenirs de leurs proches ; ils montrent que l’amour peut survivre à la mort. Pensons en effet au père de Rei, exécuté pendant la guerre, qui assiste sous la forme de fantôme au concert au cours duquel on joue avec son violon, brisé par la barbarie humaine et restauré par amour. Cet aspect ambigu était-il un élément que vous souhaitiez mettre en avant ?
Le fantôme est le représentant de toutes les victimes, de tous ceux qui ont été fauchés par la violence de l’Histoire. Connaissant la souffrance de mon père pendant cette période, j’ai voulu faire revenir ces victimes, qui n’ont pas pu aller au bout de leur vie. L’une des fonctions, si possible, de l’écrivain consiste à ramener les morts à la vie, à raviver leur souvenir, leur mémoire. C’est la raison pour laquelle les personnages de Mizuné et Otohiko, dans une discussion qu’ils ont tous deux, évoquent la fonction orphique de l’écriture : Orphée veut ramener sa bien-aimée du monde des morts ; il n’a certes pas réussi, mais par son échec même, le mythe est resté. En faisant revivre les morts, l’écrivain parle du caractère atroce du régime, mais il met aussi l’accent sur la puissance de l’amour sous toutes ses formes. C’est l’amour qui unit Orphée et Eurydice. Pourquoi choisit-on de surpasser la mort ? Parce qu’on aime nos proches disparus. Nous vivons sous le regard des morts, ils sont encore là pour nous jauger. Dans Âme brisée, le lieutenant Kurokami est originaire d’Hiroshima et a perdu toute sa famille à cause de la bombe. Ce traumatisme l’a poursuivi toute sa vie, il a vécu avec le poids des morts sur ses épaules. Son nom, qui peut signifier phonétiquement « cheveux noirs », mais également, avec des idéogrammes différents, « dieu noir », est d’ailleurs très rare, hormis dans la région d’Hiroshima. J’ai découvert cela pendant mon travail de documentation. J’ai joué sur l’ambiguïté de son nom, car personne ne pense à la signification « dieu noir » au Japon alors qu’elle est essentielle pour comprendre le personnage.
Suite inoubliable est peut-être, des trois ouvrages, celui qui développe le plus explicitement une réflexion politique sur le pouvoir dictatorial, la divinité de l’empereur, le grégarisme, le manque de sens critique, l’injustice. Ryo Kanda, qui se révolte contre la passivité des Japonais face à l’oppression, est d’ailleurs victime de délation. Diriez-vous que ce livre, où l’on sent à la lecture une colère plus marquée, est plus engagé que les autres dans la dénonciation de la bêtise humaine ?
Peut-être que cet aspect est en effet plus explicite dans le troisième, même s’il est présent dans les trois. Dans Reine de cœur par exemple, je mets en scène cette absurdité révoltante qui pousse un supérieur hiérarchique à ordonner à Jun, enrôlé en tant que soldat pendant la guerre, de décapiter des prisonniers chinois. Jun subit et ne prononce pas de long discours théorique, contrairement à Ryo Kanda qui condamne la divinité de l’empereur, chose qui le révolte. Il y a une raison à cela : comme je l’ai dit, le personnage de Ryo s’inspire en partie de l’écrivain Shūichi Katō, qui a laissé une œuvre considérable. Il a édité son œuvre complète et également une anthologie de ses livres et articles en dix volumes. Dans cette dernière, on peut suivre son évolution chronologiquement. J’ai compulsé ce qu’il a écrit dans les années quarante. Dans un article consacré au système impérial, tout de suite après le conflit mondial, il laisse déverser sa colère contre le désastre de la guerre ; il n’accuse pas la personne de l’empereur, mais il met en cause le système. J’ai été frappé par la force de son argumentaire, rédigé alors qu’il était très jeune. Je m’en inspire pour Ryo Kanda bien sûr et aussi pour le personnage de son fils, Tetsu, qui est versé dans la littérature et lit énormément Kant, Rousseau, etc. avant de partir à la guerre. La figure de cet écrivain se retrouve donc dans ces deux personnages ; à ce titre, Tetsu est le nom d’un ami de Shūichi Katō, que ce dernier évoque dans un documentaire consacré à son parcours intellectuel.
Sa colère prend forme aussi chez Ken, qui déplore la véritable hécatombe qui s’offre à ses yeux, tout autour de lui. Toute cette jeunesse fauchée pour rien et qui se sacrifiait à la guerre au milieu des félicitations des proches de la famille (une tradition japonaise de l’époque qui est maintenant, avec le recul, devenue insupportable).
Le livre se place sous la figure tutélaire du violoncelliste Pablo Casals, connu pour s’être engagé contre le franquisme et dont le portrait par Kokoschka sert de frontispice. Son Chant des oiseaux, qui est l’un des leitmotive du roman, est assimilé à un chant pour la paix : « Nous entendons dans ce chant à la fois merveilleux et si profondément triste, sa douleur devant le spectacle des atrocités de la guerre et la force de sa prière pour la paix […] ». Était-ce là encore un moyen d’ancrer davantage ce roman dans une critique de la guerre et de ses cruautés ?
Oui, car l’époque que je décris est celle de Casals. Il avait fui le franquisme et refusait de jouer en Allemagne, c’était un musicien profondément engagé qui aspirait à la paix. Cela tombait à point nommé pour moi. Ken, par sa formation musicale puis son installation en France, ne pouvait qu’avoir envie de prendre des leçons avec le plus grand violoncelliste de l’époque. J’ai imaginé cette rencontre, qui est une fiction totale, mais vraisemblable. « L’idée de savoir que ce petit morceau, le Chant des oiseaux, se répand de violoncelle en violoncelle, de concert en concert, de pays en pays, m’enchante. » Voilà ce que je fais dire à Casals. J’ai découvert très tardivement le portrait de Casals réalisé par Kokoschka. En le contemplant, on a l’impression qu’il lutte, qu’il nous regarde sévèrement et nous juge. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi de faire figurer le portrait au début de l’ouvrage et d’en faire un élément narratif qui a son importance à la fin du roman. J’aime beaucoup ce tableau de Kokoschka. L’inflexibilité et la force de caractère du violoncelliste sont admirablement rendues.
La musique est un pont entre les cultures. Ken voit ainsi son voyage et son apprentissage du violoncelle en Europe comme une renaissance alors que son retour forcé au Japon au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale est vécu comme une « descente aux Enfers ». D’un côté les Lumières et l’ouverture et de l’autre l’obscurantisme et la fermeture. Le Japon a toujours, de nos jours, cette image d’un pays isolé, renfermé, qui est rehaussée par son insularité. Est-ce encore une grille de lecture valide pour qualifier ce pays et ses habitants ?
Oui, on peut tout à fait dire cela du Japon actuel. Il est très fermé sur la question de l’immigration, par exemple, alors que les caissiers et employés des supermarchés sont quasi tous des étrangers, en grande partie des Chinois ou des Vietnamiens. Dès l’ère Meiji, en 1868, les Américains sont arrivés au Japon avec leur technique et leur « modernité ». Les Japonais se sont rendu compte brutalement et avec une violence inouïe de leur retard technologique : le monde avait avancé pendant leur isolement de près de 250 ans, décidé au XVIIe siècle sous l’époque Edo. D’où une ouverture forcée et une certaine humiliation devant la puissance des pays occidentaux, qui ont contraint le Japon à accepter toute une série de traités inégaux (qui ont d’ailleurs touché d’autres pays d’Asie, comme la Chine, la Corée, l’Inde etc.). Tout l’effort de la modernisation du Japon a consisté ensuite à restaurer l’égalité de traitement avec l’Occident. Il a, pour ce faire, réalisé des efforts énormes afin de réformer son système éducationnel, juridique…, il s’est doté, entre autres, d’un Parlement et d’une Constitution dans l’objectif de montrer au monde qu’il était devenu un pays civilisé. Il a fallu une quarantaine d’années pour faire admettre aux puissances occidentales que ces traités n’étaient plus adaptés. Entre l’arrivée des Occidentaux et la guerre, nous avons connu une longue période de cinquante à soixante ans pendant laquelle la culture occidentale a pénétré tous les domaines de la société japonaise, qu’ils fussent politiques, éducatifs, juridiques, mais aussi artistiques. Puis, pendant la Guerre de Quinze ans, nous avons assisté à un phénomène de repli sur soi, d’ultra-nationalisme, de nippo-centrisme.
De mon point de vue, c’était une conséquence nécessaire de l’instauration, au VIIIe siècle, d’un État totalement centré sur la figure de l’empereur comme divinité. Le Japon est encore un pays qui rencontre beaucoup de difficultés en ce qui concerne la question féminine, celle du genre… Chaque année, un organisme international publie un classement mondial sur l’égalité entre hommes et femmes et à chaque fois, le Japon se retrouve au bas de l’échelle. Cela s’explique par le fait, à mon avis, qu’un petit îlot dans la culture japonaise persiste à échapper à la Constitution de 1947, héritière de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen ; ce petit îlot de résistance, profondément ancré dans les mentalités, c’est le système impérial. Les droits de l’homme nous sont présentés, à raison, comme quelque chose d’essentiel, on nous rappelle que l’égalité entre hommes et femmes est un objectif à atteindre et pourtant, toutes ces notions qui structurent la Constitution ne s’appliquent pas à la famille impériale. Elle ne jouit pas des droits de l’homme, car elle ne bénéficie d’aucune liberté, comme celle de choisir un métier par exemple. Le code impérial actuel n’envisage pas non plus la possibilité pour une femme d’accéder au trône afin de devenir impératrice (ce qui pose un problème actuellement, car l’empereur Naruhito n’a qu’une fille). Tant que ce code régit la succession de manière patrilinéaire, il n’y aura pas d’égalité, les femmes étant écartées. Il existe aussi de nombreux rites impériaux qui excluent la présence féminine. L’inégalité hommes-femmes est donc inscrite au cœur du système japonais. Cela explique sans doute pourquoi nous avons tant de difficultés à faire avancer la cause féminine. La société est encore très traditionnelle et introduire des éléments étrangers à la culture japonaise (comme la conception des droits de l’homme) ne suffit pas à changer profondément les mentalités, même si elles évoluent lentement. La conscience de chacun est en effet façonnée par un imaginaire collectif ancré dans la durée. Quand j’étais universitaire, je me suis spécialisé dans l’étude du siècle des Lumières, ce qui m’a conduit à prendre en compte l’apport de la Révolution française. Pour de nombreux pays à l’extérieur de la zone occidentale, la lutte quotidienne pour la liberté s’appuie sur les Lumières. Cela peut paraître suranné aux yeux de certains Européens, mais cela reste une référence très valide pour le reste de l’humanité.
La musique peut se faire l’interprète du bellicisme comme la musique militaire bête et méchante ; elle peut aussi « rendre compte des horreurs et des folies dont l’humanité est capable ». Elle se fait en cela le miroir de l’âme humaine ; si cette dernière est noire, la musique le sera tout autant.
Tout à fait. J’ai vu un documentaire sur le nazisme, quand j’étais étudiant. On y montrait un gradé, officiellement un bon mari et bon père qui portait sur lui une photo de sa famille, et qui, dans le même temps, se faisait fièrement photographier devant un monceau de cadavres. Il disait en même temps apprécier la musique de Beethoven, ce qui est très équivoque. Quand on connaît le contexte historique dans lequel Beethoven a composé certaines œuvres (la Neuvième Symphonie, Missa solemnis etc.), on peut légitimement supposer que ce dernier serait choqué de l’attitude de cet officier nazi. La musique n’a pas de contenu significatif explicite ; c’est sa force, mais aussi sa faiblesse.
Il y a une différence entre Suite inoubliable et les deux premiers volets : ces derniers n’hésitaient pas à montrer la violence, le cruel visage de la guerre et la mort, avec des images fortes comme l’interrogatoire musclé du père du jeune Rei sous ses yeux, l’exécution de prisonniers chinois, la mort sous les bombes d’une petite fille dont il ne reste plus que le bras. Paradoxalement, Suite inoubliable, qui est plus politique, se fait aussi davantage pudique ; ainsi, les décès des jeunes Tetsu et Ken sont rapportés indirectement. Était-ce pour mettre l’accent sur les conséquences que peut avoir l’absence de ces personnages sur leur entourage ?
Ce n’était pas conscient. En effet, on peut voir cela ainsi. Mais c’était aussi pour mettre en valeur les deux histoires d’amour, celle de Ken et d’Hortense et celle de Guillaume et de Pamina. Deux histoires d’amour à deux époques différentes, qui n’ont apparemment aucun rapport, mais je tenais à relier ces histoires par l’intermédiaire du violoncelle. La description objective et directe de la mort de Ken et de Tetsu aurait été dérangeante par rapport à ce fil narratif qu’il fallait que je tienne.
La langue a aussi une musique et la musique a une langue. Pour le violoncelliste Ken, « la musique parlait français depuis qu’il l’avait vécue en France. » Y a-t-il un rapport particulier avec la langue française ? Ou la musique peut-elle parler n’importe quelle langue ?
C’était un peu provocant de ma part d’écrire que la musique de Bach parle français. Je mets en scène un violoncelliste japonais qui a décidé de partir en France et qui s’est formé avec des professeurs français, qui lui conseillent de s’imprégner de la culture française. Il décide alors d’apprendre la langue le mieux possible. C’est pour cela que j’ai imaginé cette conversation entre Hortense et Ken ; elle lui dit ainsi que même quand il joue Bach, sa musique parle français. Il s’est tellement approprié cette culture occidentale par le biais de la langue qu’il la vit pleinement. Le français est aussi la seule langue européenne que je parle, donc tout me parvient par son intermédiaire. Chacun écoute la musique à travers la grille de sa langue, même si la musique est en soi la même et traverse les frontières nationales. Et j’ai tenté de retranscrire le sentiment qu’éprouve un Français quand il l’écoute.
Le rapport avec la langue japonaise est complexe. Aki, l’un des personnages de Suite inoubliable, dit ainsi : « J’écris dans ma langue de naissance en me demandant toujours comment écrire pour que cette langue ne soit plus jamais la langue du fanatisme déchaîné […] ». Pensez-vous qu’une langue se fait le reflet de l’idéologie du peuple qui la pratique ? Derrière Aki, est-ce Akira Mizubayashi qui se dévoile ?
Quand j’écrivais cela, je pensais au livre de Victor Klemperer, la Langue du Troisième Reich. Lorsque la langue est pratiquée dans le contexte d’un fanatisme exacerbé, un vocabulaire et une syntaxe particuliers deviennent dominants. Aki, qui a grandi à cette époque trouble, mais qui a bénéficié de la bibliothèque très fournie de son père, a ce souvenir-là. Quand elle écrit, à la fois en français et en japonais, elle possède cette conscience, parce qu’elle écrit en français justement. Et l’accès à une langue étrangère permet de se libérer de l’endoctrinement d’un régime dictatorial. Il y a en effet un peu de moi en elle ; si ces histoires sont totalement sorties de mon imagination, des éléments autobiographiques s’y retrouvent fatalement : il y a par exemple l’ombre de mon père derrière Ryo Kanda, comme je l’ai dit plus haut ; derrière Rei, dans Âme brisée, il y a aussi un peu de moi-même, de même qu’Otohiko, le Japonais qui devient écrivain d’expression française.
Dans les trois livres, les actes des victimes de la guerre se répercutent chez leurs descendants, qui se feront l’instrument du destin et répareront les souffrances du passé. Quelle importance attachez-vous justement à l’hérédité et à la transmission, notamment des valeurs humanistes ?
Si l’on ne réussit pas la transmission, on est perdu. C’est ici l’ancien professeur qui a enseigné pendant trente ans qui s’exprime. La transmission est un élément essentiel de l’humanité. Je reprends la citation d’Auguste Comte : « L’humanité se compose de plus de morts que de vivants. » Une communauté qui ne réussit pas à écouter la voix des morts est elle-même condamnée à mourir. Le thème de la transmission, qui m’est cher, est présent dans les trois livres : il faut transmettre ce qui a été menacé, ce qui a été tué. Il faut se souvenir du passé, par devoir de mémoire. Le violoncelle Goffriller est le symbole de cette transmission : il a été fabriqué au XVIIIe siècle, précisément en 1712, l’année de naissance de Rousseau, au moment où Bach composait sa musique. Et cet instrument s’est transmis à travers les siècles jusqu’à nos jours. Et dans Suite inoubliable, il devient l’instrument de Guillaume, après avoir été celui de Ken.
Les trois livres se penchent sur un métier qui semblerait presque anachronique maintenant où tout est vitesse et précipitation : la lutherie, qui requiert minutie et patience. Est-ce cet aspect, en décalage avec les exigences de notre époque moderne, qui vous a intéressé dans la description de cette activité ? Peut-on y voir là un éloge de la lenteur ? Comme le disait Nietzsche, « la force d’une nature se trouve dans l’attente ».
Je ne m’intéressais pas particulièrement à la lutherie avant d’écrire Âme brisée. Je me suis penché dessus par nécessité narrative, car il était question de réparer un violon totalement brisé. Je me suis alors demandé si cela était seulement possible. Je me suis rendu à Mirecourt [ville où une corporation de luthiers est active depuis le XVIe siècle] pour poser cette question à trois luthiers, qui m’ont tous répondu par l’affirmative. Oui, on peut réparer un violon, quel que soit son état. L’idée d’un personnage qui devient luthier pour ressusciter le violon de son père, abîmé par la violence d’un militaire fanatique, a donc pris forme. Et je me suis intéressé au processus de restauration, aux outils qu’on utilise etc., que j’évoque dans les ouvrages avec des termes assez techniques, mais inévitables comme le « tasseau du bas », le « détablage ». Un autre point important à mes yeux est le suivant : pour que la musique vienne à nous, il faut un compositeur, un interprète, mais aussi un luthier. On oublie trop souvent ce troisième personnage, qui n’est jamais mentionné dans les programmes des concerts. J’ai voulu réparer cette injustice avec le personnage de Jacques, dans Âme brisée et qui revient dans Suite inoubliable. Il transmet son art à sa disciple Pamina, qui conserve tous ses instruments, pour qu’ils soient étudiés par tous les futurs luthiers. Pour écrire ce dernier roman, j’ai beaucoup écouté les Suites pour violoncelle seul de Bach et parmi les nombreux enregistrements des concerts qui ont été donnés, il y en a un qui a attiré mon attention : le récital interprété par le violoncelliste français Marc Coppey à Lyon en 2015, qui a été filmé et qui est consultable sur YouTube[1]. Le générique, au début, présente le compositeur, l’interprète, mais surtout le luthier, en l’occurrence Matteo Goffriller. C’est tellement rare que j’ai décidé de mettre cette information en évidence dans le roman.
Ce que j’apprécie dans l’art de la lutherie comme dans d’autres formes de travail artisanal et l’ART de façon plus générale, ce n’est pas tellement la lenteur en tant que telle. C’est plutôt l’effort et la patience que cela requiert dans l’interminable mouvement de perfectionnement dans lequel s’engage l’artisan-artiste. C’est la manière dont celui-ci tend vers la perfection par définition inatteignable. Le processus est long et infini ; la marche est lente. Mais c’est là que se révèle peut-être le propre de l’homme. On peut donc dire, d’une certaine manière, que l’industrie, qui poursuit le profit dans le minimum de temps, détruit l’homme. Je me rappelle les mots de Gilles Deleuze : il disait quelque chose comme : « L’ART est la seule chose qui résiste à la mort ». Oui, l’Art résiste à la mort, il va au-delà de la mort parce qu’il est le contraire de la consommation.
[1] https://www.youtube.com/watch?v=4l5Ef8hMXEg
