Je n’ai jamais beaucoup aimé Georges Perec. Je l’avais rapidement jugé, je crois, sur le côté « gadget » de son écriture, le côté oulipien si on préfère. L’espèce de méta-valeur, ou plutôt de para-valeur qu’il y a à écrire un livre comme la Disparition, me laissait parfaitement indifférent, presque un calembour ; et avec un clin d’œil appuyé en plus, jusque dans le titre à double sens : quelle astuce !… Je crois aussi qu’il était devenu, au moment où j’avais le plus de chance de découvrir ses livres (l’époque de ma jeunesse) une sorte d’auteur canonique d’une certaine époque. C’était, pour nous qui le lisions une vingtaine d’années plus tard, l’écrivain qui avait pris pour matériau la France des années 60, celle des Trente Glorieuses, celle, en un mot, du bonheur de mes parents ; une époque qu’il éclairait sans réellement, à vrai dire, la déranger, sans l’inquiéter en tout cas, seulement en l’éclairant, c’est-à-dire en posant tout de même une certaine distance. Ce qui n’est déjà pas si mal, mais ne justifiait pas, aux yeux du jeune homme que j’étais, d’y investir un peu de ce temps qui me semblait d’autant plus précieux que j’en avais tant, mais tant de choses également à goûter et découvrir.
Aujourd’hui que ce capital de temps mis à ma disposition a dramatiquement baissé, mon impatience n’a en rien décru, mais elle a appris à trouver, dans les œuvres secondaires comme celles de Perec, précisément ce que je brûlais de ne trouver qu’à l’état pur, dans les quelques œuvres qui, m’apparaissaient indiscutablement majeures, et offraient au moins à ma quête un appui évident dans sa visée acharnée, ardente, à l’entêtement à chaque fois justifié.
De sorte que si je lis Perec aujourd’hui, et plus encore si je prends le temps d’écrire sur cette lecture, c’est mon propre rapport au temps (au seul temps qui compte, le temps de l’œuvre : celui qui nous a tous un jour charmés et qui nous emportera tous) que je poursuis, et que je cherche à élucider. C’est lui que je retrouve, intact dans ma jeunesse et auquel j’essaie de répondre bien des années plus tard.
Quand j’ai commencé à lire le roman, j’ai été un peu dérouté par les premières pages. Le début (toute la première partie), est un incipit d’une quinzaine de pages qui décrit un intérieur, de manière distanciée, sans habitant, mais qui le décrit par les pensées de quelqu’un qui l’ordonne, et on devine que ce quelqu’un n’est pas le narrateur, mais un personnage, qui n’est pas encore donné à voir, qui rêve et ne se décèle d’abord que par ce rêve. On comprend progressivement que c’est un intérieur rêvé, une forme d’idéal, qui est en réalité le contraire d’un idéal tant il est vain, creux (et là les personnages commencent à apparaître, ces personnages qui sont eux-mêmes si creux, qu’ils ne s’en rendent même pas compte). C’est effectivement un roman sur les choses, les choses qui sont au centre de tout pour ces personnages (qui n’ont eux-mêmes pas d’épaisseur, ne sont que des prénoms ; et leurs connaissances, ces amis évoqués à plusieurs endroits du roman, n’ont même pas ces prénoms). À mesure qu’on lit, cela devient d’ailleurs de plus en plus désert et triste, cette vie qui est décrite. Et en même temps en lisant on se demande évidemment (et je pense que c’était là le but de la démonstration poursuivie par Perec) si la majorité des gens autour de nous ne sont pas dans ce monde-là.
Passée cette première impression assez originale, on saisit assez vite tout ce que Perec doit à Flaubert, au fameux « roman flaubertien » des critiques, celui-là même qu’à l’époque de Perec, des créateurs comme Claude Simon cherchaient à dépasser, tout en le révérant (précisément parce qu’étant achevé, il n’était plus possible, et qu’il fallait créer autre chose). Ce narrateur, apparemment clinique[1], va nous raconter une partie de la vie de deux personnages, Jérôme et Sylvie, et de leurs désillusions, à travers plusieurs séquences, à Paris, à la campagne, à Sfax. Comme chez Flaubert, c’est tout de même un peu répétitif dans le procédé. C’est une vie tellement vide qui est décrite[2], qu’on la met rapidement à distance, et il y a pourtant une impression familière : ils sont indéfectiblement en couple, ils traversent les projets, les désillusions, la ville et la campagne, ils seront toujours déçus dans leurs espérances, dans leurs projets, malgré des rêves répétés, des amis décevants. Ils finiront pratiquement où ils auront commencé (dans des études de marketing). Ils portent leur propre vide à travers tous ces décors. C’est assez agréable à lire, simple et vide : l’histoire de Jérôme et Sylvie, c’est Bouvard et Pécuchet qui rencontrent les Trente Glorieuses. Et, comme chez Flaubert, le roman pourrait faire cinquante, cent ou deux cents pages de plus, ou cinquante de moins, au choix de l’auteur. Dans le cas de Flaubert, c’est la mort qui avait dicté la longueur du roman. Ici, c’est Perec qui décide de clore sur une citation de Marx.
Bouvard et Pécuchet s’installaient à la campagne, Jérôme et Sylvie ne feront que la visiter, et cette visite sera évidemment décevante, parce que pour ce couple de citadins, la campagne pré-industrialisée des Trente Glorieuses n’est qu’une multiplication domestiquée des produits agricoles, la nature transformée en richesse, les ateliers rutilants, les profusions de nourritures transformées à partir des bêtes. Après la campagne, c’est la tentation exotique (à Sfax) qui est elle aussi un échec. C’est un échec parce qu’ils y sont plus pauvres qu’à Paris, et, étant plus pauvres, ils s’ennuient davantage. D’ailleurs, s’ils sont plus heureux en province quand le roman se clôt, c’est parce qu’ils y sont plus riches.
Comme pour Bouvard et Pécuchet, leur itinéraire est donc une suite d’illusions amèrement vécues. Sfax est une déchéance sociale (moins d’amis, moins de ressources), et l’ennui s’y donne à voir sans l’artifice des choses, précisément parce qu’il y a moins de choses à consommer. Flaubert voulait sans doute appuyer sa démonstration (il était peut-être plus cruel) et, à la fin de son roman, il replaçait ses personnages – on pourrait dire ses cobayes – à leur exact point de départ, matériel du moins. Car s’ils ont effectué le moindre progrès mental, il est infinitésimal et décisif : ils sont désormais contents de leur médiocrité, et ils savent que tout le reste leur fut malheur. Si Perec est plus clément, c’est peut-être également que, n’ayant pas créé le procédé qu’il réemploie, il n’a pas à être aussi radical. Peut-être encore que les Trente Glorieuses opèrent malgré tout en lui, malgré lui, et il ne peut s’empêcher d’accorder à ses personnages une ascension sociale (ils deviennent directeurs d’agence de pub en province), ascension modeste, mais au fond plus funeste. Car ils y seront eux aussi contents, mais sans avoir pris conscience de ce qui leur est arrivé durant leur vie, et nous les laisserons enterrés, eux aussi, dans leur contentement bourgeois retrouvé à Bordeaux.
Peut-être, au fond, sont-ils même moins riches que Bouvard et Pécuchet, parce que leurs malheurs, comme tout leur parcours, auront été plus superficiels : il y aura quand même eu moins de catastrophes dans leur vie, moins de cruautés et de duperies leur auront été infligés, aucun d’eux n’aura à finir sa vie avec une syphilis (qui pour Pécuchet, et contrairement à leur époque, était mortelle et incurable).
Jérôme et Sylvie, les personnages, ces prénoms, ne sont que des héros, ils ne parlent pas : Les Choses est un roman de 150 pages dans lequel il n’y aucun dialogue[3]. D’un point de vue structural, on caractériserait la chose en soulignant l’absence flagrante de style direct (et si c’est encore un jeu oulipien, une tentative de tour de force stylistique, elle me laisse tout aussi indifférent que l’autre disparition). On a donc parfois l’impression qu’ils sont des masques. D’une part, cela confirme bien sûr leur superficialité. Ici, le signe stylistique (l’absence de dialogue) est pleinement motivé : le signe révèle la valeur du personnage, qui est lui-même un signe. D’autre part, il n’y a ainsi, véritablement, que des choses, et jamais des paroles. Mais du même coup, ce qui pourrait articuler les deux, des personnes (qui disent des choses) viennent à manquer également. Jérôme et Sylvie sont vraiment des signes de personnes, et non des personnes (quelle personne ne parle jamais ?). C’est comme l’idée des philosophes, comme un concept. La différence entre le concept de chien et le chien, m’enseignait-on en classe de philosophie, c’est que l’idée de chien n’aboie pas.
Et de fait, Jérôme et Sylvie sont toujours, et d’emblée, présentés comme un couple, mais il n’y a jamais d’amour entre eux. La substance qui les lie (stylistiquement, le signe de cette substance est une coordination, c’est toujours « Jérôme et Sylvie ») n’est pas évoquée, elle ne naît pas[4], elle n’évolue pas dans le temps. Leur amour ne reçoit pas de caractère ; il est un donné, on pourrait presque dire : un donné narratif, un besoin structural du récit. Le narrateur en a besoin (peut-être parce que, comme le savent les publicitaires et les responsables du marketing, la consommation est calibrée pour un couple, c’est cette structure sociale qui la norme car elle la maximalise en réalité : pouvoir d’achat maximal, étendue de besoin maximale, c’est le couple qui détient le prospect maximal). Ce couple est donc une brique nécessaire au démiurge-narrateur pour construire son récit, ou sa démonstration.
Cette artificialité a sans doute partie liée, à mes yeux tout du moins, avec la faiblesse de l’œuvre, comme si celle-ci n’avait pas le souffle nécessaire, ou la volonté, pour aller jusqu’à animer la relation amoureuse entre les deux membres du couple-moteur du récit ; animer cet amour, le mouvoir, le déplacer dans le temps. La situation des personnages change, leurs pensées reçoivent les impacts de leur avancée sociale, la lenteur et les embardées de leur trajectoire sociale (la phase déchue de Sfax) mais ce qui les unit ne bouge pas. C’est immobile et démonstratif, immuable, opérant pour le besoin du narrateur à la manière au fond d’une idée platonicienne, l’idée d’amour pourrait-on dire : existant d’une existence immuable, mais jamais décrite, jamais incarnée, et on ne sait pas très bien en quoi l’amour que nous pouvons expérimenter participe de lui. D’ailleurs, dans le roman, on ne l’expérimente pas non plus, cet amour. Il est bel et bien désincarné. De la jeunesse à l’âge mûr, ce couple de Jérôme et Sylvie n’a pas en lui de désir. Ils ne se désirent pas l’un l’autre, même dans leurs moments d’ennui ou leur jeunesse ils ne font pas l’amour, ne désirent pas non plus d’autres hommes ou d’autres femmes. Leur corps aussi est une idée platonicienne, c’est du langage.
D’ailleurs le corps de ce couple (comme on l’a vu, on aurait du mal à dire « de ces amants ») n’est jamais décrit, il est revêtu : on ne connaît pas le corps de Sylvie, seulement ses jupes ou ses pulls informes. Le roman fonctionne ici comme un anti-blason. Le corps n’est pas le support du langage désirant, c’est le support de la description des vêtements dans ce qu’ils ont de désiré (ils sont décevants, humiliants, on en veut d’autres, plus neufs, plus prestigieux, de ceux qu’on peut montrer avec plus de vanité). Et tout se passe comme si l’objet de désir ne pouvait précisément être qu’un objet, des combinaisons d’objets, c’est-à-dire des situations sociales, mais jamais des corps, c’est-à-dire des personnes.
Les Choses, c’est le roman qui ne porte (comme tout roman, mais ici c’est exemplaire précisément par le contraste) que sur les mots. On ne voit les choses que par des mots, ce sont des mots que l’on poursuit, et c’est d’eux qu’on jouit dans la jouissance anticipée de Jérôme et Sylvie portant sur les meubles, les vêtements, les objets, les nourritures. C’est dans cette jouissance du langage que se déploient, parfois, les très rares images poétiques de cette écriture (ces boudins « lovés comme des cordages »).
Un couple de Bouvard et Pécuchet donc, mais qui auraient réussi uniquement dans l’ordre du langage, parce que le narrateur, cette fois, leur prêterait l’infinie puissance du langage pour leur permettre de réussir, dans l’ordre de la rêverie, et non en se servant, comme Flaubert, du langage pour corriger leur devenir, et pour les mettre brutalement au contact de la réalité, et en enchaînant à leurs désirs les conséquences des événements tel qu’il lui plairait de les incarner.
Au fond, pourquoi la pauvreté revient-elle tellement dans ce roman, obsédant ses personnages ? Parce qu’elle est normée par les choses, par le rapport aux choses. On peut la compter, la mesurer à partir de chaque objet, quel que soit son domaine ou sa fonction : chaque objet s’inscrit dans sa hiérarchie révélatrice (du luxueux au misérable), chaque objet est le degré d’une échelle de ses avatars qui conduit au luxe suprême. Et à travers chaque objet, on saisit son propre degré dans cette hiérarchie normée, impersonnelle, établie et opérant sans état d’âme, la hiérarchie des êtres dans l’univers social.
Dans les Choses, ce n’est pas le narrateur qui a le dernier mot. C’est un autre texte, et un texte d’une autre nature. Le roman se termine par une citation de Marx : « Le moyen fait partie de la vérité, aussi bien que le résultat. Il faut que la recherche de la vérité soit elle-même vraie ; la recherche vraie, c’est la vérité déployée, dont les membres épars se réunissent dans le résultat. »
À l’évidence, Perec a placé cette citation philosophique comme clé de son roman, comme une forme de touche finale à sa démonstration, comme une justification indirecte (et il faut noter qu’à la date où son roman est paru, en 1965, le nom même de Marx entraînait un effet d’autorité). L’inclusion de la citation dans le roman[5], sa place comme « clé de déchiffrement » donnée a posteriori, et même le côté un peu théâtral de cette position finale, (comme si l’illusionniste ne dévoilait ses effets qu’à la fin, et que tout s’éclairait enfin), implique une équivalence qu’il n’est pas trop difficile de saisir ; cette vérité dont parle Marx, que Perec replace dans le contexte de son roman, prend un sens nouveau et évident : c’est la vérité du roman. Toujours ce côté un peu malin, un peu ficelle, oulipien si on préfère.
Mais si l’on prend la citation au sérieux, si l’on prend sa fonction dans le roman au sérieux, au fond, si l’on prend ce roman au sérieux, on tombe sur une série d’apories, non voulues visiblement, de déceptions. Ainsi, pour le roman le moyen – l’écriture du roman – fait partie de la vérité aussi bien que le résultat – le roman achevé, l’œuvre. Mais en quoi peut-on parler de « résultat » pour un roman ? Et cette théorie distingue pour le roman le moyen et la vérité, le moyen étant déjà vrai lui-même ; mais quel est le critère du vrai pour le moyen qui doit établir la vérité ?
Ce que révèle cette citation finale, ce n’est donc pas un art poétique, qui se refuse tandis que l’auteur se réfugie plutôt du côté de l’analyse philosophique, ou plus exactement, l’application au roman d’une certaine analyse philosophique. C’est l’insistance un peu lourde d’un propos qui se veut démonstratif d’une idée, une idée qu’il faut donc illustrer, d’une démonstration par l’illustration. Ce qui réduit de facto l’œuvre romanesque au moyen d’une logique (puisque c’est de vérité qu’il s’agit), très loin de l’art, de l’art poétique en tout cas. Je n’ai, décidément, jamais beaucoup aimé Georges Perec.
Article rédigé par André Leblanc
[1] « La tradition – au sens le plus méprisable du terme, peut-être (…) ». C’est nous qui soulignons.
[2] Le narrateur ne le signale que très discrètement : on ne détecte qu’une ou deux touches passagères, un ou deux mots de critique : « Et pourtant ils se trompaient ; ils étaient en train de se perdre ». Ou encore, la critique la plus marquée, peut-être parce qu’elle a trait à la guerre d’Algérie : « Ils auraient pu mesurer, à cette indifférence [à la guerre d’Algérie] la vanité, ou peut-être la même veulerie, d’un bon nombre de leurs ardeurs. »
[3] Au moment de quitter Paris, Jérôme prononcera sa seule phrase du roman : « Te souviens-tu ? ». De manière significative, cette phrase ne reçoit pas de réponse de Sylvie en style direct : sa question ne produit pas de dialogue. Le narrateur reprend la main pour évoquer les propos qu’ils échangent. Contrairement donc à sa fonction, l’interrogation au style direct de Jérôme ne parvient pas à produire la réponse que son contenu même appelle. De son côté, quelques lignes plus tard, Sylvie prononcera elle aussi sa seule phrase du roman : « Et maintenant, voilà ». Tout se passe comme si la possibilité du style direct était enjambée, la formule de Sylvie venant clore un dialogue qui est censé avoir eu lieu, mais qui a été élidé.
[4] On sait qu’a contrario la rencontre de Bouvard et de Pécuchet, la naissance de leur amitié, est incontestablement le morceau de bravoure de leur roman.
[5] Cette citation a un statut bien distinct de l’épigraphe de Malcolm Lowry qui est typographiquement distincte du texte romanesque, mise à distance du début du roman par un saut de page. A contrario, la phrase de Marx fait partie du roman, sans solution de continuité : c’est littéralement le dernier paragraphe du texte.
