Partir du mythe de Médée, qui aborde les questions de l’accueil de l’étranger, du « barbare », de l’hospitalité, mais aussi de la famille culturellement mixte et de la vengeance, pour développer une réflexion sur les difficultés de communication entre locuteurs d’extraction sociale et culturelle différente malgré un langage commun et ce qui peut en résulter (en l’occurrence, le racisme, le paternalisme…), est tout le sujet de Gavagai et autres malentendus, le nouveau film du réalisateur allemand Ulrich Köhler, en salle le 22 juillet. Les acteurs Nourou (Jean-Christophe Folly), de nationalité sénégalaise, et Maja Tervooren (Maren Eggert), de nationalité allemande, qui jouent une réinterprétation du mythe ayant lieu au Sénégal sous la direction de la réalisatrice Caroline (Nathalie Richard), ont une liaison et se retrouvent quelques mois après à un festival berlinois pour présenter le film. Quand Nourou est victime d’une agression raciste, Maja vient à son secours et prend très, voire trop, à cœur cet incident, au risque de décider pour Nourou qui aurait préféré passer outre. Ce malentendu, qui prend la suite d’autres difficultés de communication sur le lieu de tournage, aura pour conséquences une remise en question intense et, peut-être, une séparation définitive. Par le procédé du « film dans le film » et au moyen d’une réflexion méta sur le cinéma, Ulrich Köhler, qu’on connaît pour la Maladie du sommeil (2011) et In My Room (2018), propose un film passionnant, actuel et exigeant tout en restant accessible au grand public, dans lequel humour et drame bourgeois se côtoient et mettent en évidence les difficultés de se comprendre dans un monde où l’on doit pourtant apprendre à coexister.
À Rebours : Votre film traite, entre autres sujets des malentendus entre locuteurs malgré l’usage d’une langue commune et des rapports de domination invisibles et parfois involontaires qui peuvent surgir entre eux. À cet égard, le titre du film, Gavagai et autres malentendus, fait référence à une thèse du philosophe Van Orman Quine sur l’indétermination de la traduction. Pouvez-vous expliquer le choix de ce titre ?
Ulrich Köhler : Cette thèse, issu du Mot et la Chose de Willard Van Orman Quine, a été très important pour moi lors de mes études de philosophie (que je n’ai d’ailleurs jamais terminées). Ce n’est pas une thèse relativiste dans le sens où elle affirmerait qu’il n’y a pas de vérité établie ; elle démontre plutôt qu’il est très difficile de comprendre l’autre : il est probable que quelqu’un dise quelque chose de faux mais il est également possible que ce qu’il dit soit interprétable dans un sens auquel on n’aurait pas songé, ce qui ne rend pas forcément son affirmation fausse pour autant. Il peut donc toujours y avoir un décalage entre deux façons d’utiliser le langage, même si la langue parlée est commune. Quine donne ainsi l’exemple d’un ethnologue qui découvre un peuple dont il ne connaît pas la langue. Un lapin apparaît, se faufile entre eux et l’un des membres de la tribu le pointe du doigt en disant gavagai. L’ethnologue pense alors de prime abord que ce terme signifie lapin mais ensuite, il réfléchit et se dit que rien ne lui permet de penser que gavagai signifie bien lapin ; il pourrait tout aussi bien signifier des mots comme vite ou délicieux. Ou bien l’homme qui l’a désigné était myope et l’a pris pour un singe. Pour en être assuré, il faut en savoir davantage sur cette tribu, sa culture, son langage, son comportement, ses croyances… Le film traite justement de cela : chaque acte de communication doit être considéré dans un contexte précis ; si l’on ne connaît pas le contexte, le risque de malentendu devient grand. On ne peut jamais être sûr qu’on utilise les mots de la même façon que son interlocuteur ou qu’on pense à la même chose.
Cette volonté de se focaliser sur les difficultés de la communication et du comportement issues de biais cognitifs et culturels est-elle selon vous la suite logique de vos films précédents, notamment In My Room, qui évoquait déjà les difficultés de coexistence et d’adaptation à autrui ?
Je pense que ce thème m’a en effet toujours intéressé : le fait que toute relation humaine et tout acte de communication humaine sont le résultat d’une négociation entre deux locuteurs ou un groupe de personnes. Ce qui est également présent dans In My Room, c’est cette idée communément admise que l’identité est assimilée à quelque chose de fixe alors que ces films montrent justement qu’elle est changeante et perpétuellement remise en question. Tout dépend de la situation sociale dans laquelle on se trouve. Par exemple, quand Maja tourne le film au Sénégal, elle est une personne différente de ce qu’elle peut être chez elle, en Allemagne, alors qu’elle subit une situation familiale compliquée. C’est peut-être dans ce sens qu’on peut dire qu’il y a une continuité.
Dans quelle mesure le mythe de Médée, qui est le sujet du film dans le film, vous est-il apparu le plus pertinent pour évoquer le déracinement et l’absence de compréhension sur la base de cultures et de raisonnements différents ? On met en effet ici de côté l’aspect vengeur du personnage et le mythe est revisité.
Le film parle aussi de l’exclusion et le mythe de Médée est également l’histoire d’une femme privilégiée, qui se déracine elle-même par amour pour un homme ; elle se retrouve abandonnée et bannie, ce qui la conduit à adopter un comportement « terroriste ». C’est une analogie qui m’intéressait. Dans le cas de Nourou, j’ai délibérément choisi quelqu’un de privilégié par son statut d’acteur d’un film diffusé dans des festivals et dont le père, un notable bourgeois, exerce du pouvoir dans son pays, le Sénégal. Mais quand il arrive dans un hôtel en Allemagne, Nourou perd soudain ses privilèges face à un agent de sécurité qui, lui-même, se trouve dans une situation précaire mais qui utilise le pouvoir dont il est investi pour montrer qu’il est quelqu’un.
Le film se compose de deux parties, voire trois : le tournage du film sur Médée ; les retrouvailles des acteurs quelques mois après à l’occasion de la représentation du film à un festival de Berlin ; et le visionnage d’extraits du film dans la salle de cinéma. Ne craigniez-vous pas justement que le processus de la mise en abyme, le film dans le film, et la réflexion méta qui en découle créent une certaine distance par rapport aux personnages et à l’intrigue ? Comment avez-vous évité ce risque ?
Je ne sais pas si je l’ai évité mais c’était le pari du film, pour moi. Au cinéma, le procédé qui consiste à quitter un personnage principal pour se focaliser sur un autre m’a toujours intéressé. On peut être perturbé par moment mais on essaye de tisser des liens. Je savais que c’était dangereux mais c’est aussi ce qui m’a stimulé. C’est ce que j’ai fait également dans la Maladie du sommeil. Je n’ai pas envie de rester tout le temps absorbé sur un personnage ou une histoire, j’aime les ruptures qui permettent d’ouvrir l’espace. Je voulais que l’émotion passe de nouveau à Médée. C’est aux spectateurs de dire si cela a fonctionné. Mais la grande difficulté du cinéma réside là : nous sommes, cinéastes, tellement plongés dans l’écriture que nous ne savons jamais vraiment comment ce sera perçu par les spectateurs qui découvrent l’histoire qu’on raconte. C’est tout le travail du montage de pallier cette difficulté. Cela dit, le fait que les spectateurs soient un peu perturbés par la situation ne me dérange pas plus que cela ; ce qui m’ennuie davantage, c’est d’être pris par la main et de réagir comme on veut que vous réagissiez, en obéissant sur commande aux émotions qu’on veut vous faire vivre. Par exemple, faire mourir un enfant est toujours tire-larmes.
L’incompréhension de l’autre, la communication déficiente, est une thématique récurrente en art (on pense à Huis Clos de Sartre pour la littérature ou, au cinéma, à Une Femme est une femme de Godard pour l’incompréhension entre les sexes, Dear White People ou Get Out, pour celle qui naît entre Noirs et Blancs). La question est souvent traitée par le biais de l’absence de communication. Or, les personnages dialoguent beaucoup dans votre film. Votre parti pris a-t-il consisté à étudier justement cette question sous le prisme de l’abondance de la parole : plus l’on parle, moins on se comprend ?
On peut le dire, mais dans le même temps, cela ne m’intéresse pas de placer comme principe de départ que deux personnes ne s’entendent pas. Je voulais plutôt montrer que même si deux personnes se comprennent et se connaissent bien, elles peuvent malgré tout tomber à côté de la plaque. Et c’est ce qui arrive à Maja et Nourou. C’est aussi la raison pour laquelle les couples se séparent : même après vingt ans de mariage, on peut ne pas se comprendre, ce qui conduit finalement à la rupture.
En plus du langage oral, le regard est évidemment primordial. On pense, à la fin du film, dans la salle de cinéma, au regard que pose Maja sur Nourou quand lui-même regarde le film ; on peut dresser un parallèle avec le regard que le personnage de Médée, incarné par Maja, lance, à travers l’écran de cinéma, à Nourou quand il quitte la salle. Peut-on dire que, davantage qu’un film sur la parole, Gavagai est un film sur le regard, celui qu’on porte sur l’autre ?
Oui, c’est une pensée intéressante. Le fait d’essayer de voir le monde à travers le regard de quelqu’un d’autre change la perception qu’on en avait habituellement. Par exemple, montrer un film qu’on apprécie beaucoup à quelqu’un permet de découvrir, par son regard, des éléments qu’on n’avait pas forcément identifiés avant. Cela m’est arrivé lors de la projection de la Maladie du sommeil dans une salle de cinéma à Dakar. Le public était donc évidemment majoritairement africain, avec de nombreuses femmes. En revoyant le film à cette occasion, je me suis demandé comment je racontais les personnages africains féminins dans le film et je me suis dit que je ne ferais plus du tout la même chose aujourd’hui. J’ai tout de suite pris conscience qu’il y avait un problème non de morale, mais bien de représentation de ces rôles, qui n’étaient vus, dans le film, que par leur fonction et non comme personnages à part entière. Et cette situation m’a sauté aux yeux car j’étais entouré d’autres gens qui m’ont permis de prendre du recul et de me remettre en question.
Si le film évoque le racisme, les micro-agressions et les assignations qu’on impose à l’autre, il va aussi au-delà en traitant de l’impossibilité de maîtriser le sens et les conséquences de nos actes. Chacun est prisonnier de ses biais affectifs et culturels et peut être le raciste de l’autre ; par exemple, Maja, qui défend Nourou contre l’agression raciste d’un agent de sécurité, se laisse elle-même piéger : elle décide de ce qui est bien pour lui et formule elle-même une remarque raciste à l’attention de l’agent de sécurité qui est polonais. Était-ce un moyen pour vous d’éviter le piège de la moralisation et du manichéisme ?
Oui. Je crois que dans ces conflits-là, et dans les reproches qu’on formule aux autres au sujet du racisme, il ne faut pas oublier que les êtres humains doivent s’orienter dans le monde mais qu’ils ne peuvent pas le faire sans préjugés. En effet, on doit parfois prendre des décisions très rapidement et le fonctionnement de notre cerveau nous force à simplifier les choses. C’est cela qui mène, entre autres, à de tels problèmes. Nous perpétrons tous des micro-agressions de manière inconsciente car nous ne sommes pas des êtres neutres : nous avons chacun une histoire, une éducation, qui nous modèlent. Il était important, à mes yeux, que le festival du film se déroule à Berlin car cela me permettait de montrer le regard que portent les Allemands sur les Européens de l’est. Bien sûr, je ne compare pas cela aux 500 ans de colonisation du continent africain et de déshumanisation de sa population, mais il y a malgré tout un complexe de supériorité des Allemands vis-à-vis des Polonais. La génération de mes grands-parents disait toujours que, puisqu’Auschwitz se trouvait en Pologne, cela prouvait bien que les Polonais étaient un peuple barbare. Tout comme ils disaient qu’Hitler était autrichien et que ce n’était donc pas un véritable Allemand. Certains grands écrivains allemands d’après-guerre se libéraient ainsi de leur sentiment de culpabilité en faisant porter le chapeau à d’autres peuples ; par exemple, l’un de mes écrivains favoris de cette génération, Wolfgang Koeppen, disait toujours « l’Autrichien » pour parler d’Hitler, bien que ses romans critiquent les fonctionnaires loyaux aux nazis qui se sont ensuite ralliés sans scrupules à la démocratie.
Le film développe aussi une réflexion sur le cinéma : le personnage de la réalisatrice, Caroline, pourrait vous ressembler : elle est blanche, vous êtes blanc aussi. On aurait tout aussi bien pu vous reprocher de réaliser un film de « Blanc » sur les Noirs, comme certains critiques le reprochent à Caroline dans la scène de la conférence de presse. Est-ce par l’autocritique et la comédie (on pense à Nourou qui imagine Caroline en éléphant dans un magasin de porcelaine lors de cette conférence) que vous avez souhaité désamorcer ce paradoxe apparent ?
C’était le but, en effet. On pourrait dire aussi du personnage de Caroline que c’est mon alter ego, même si c’est une femme. Sa réinterprétation de Médée est très féministe mais elle perd de vue, dans le même temps, le fait que les Africains, en l’occurrence les Sénégalais dans le film, ne peuvent pas se comporter comme des Corinthiens. Il y a de l’humour mais il s’agit d’autodérision, et je ne me distancie pas de ce personnage : tout ce qu’elle fait pourrait m’arriver également…
La question des ambiguïtés d’un cinéma européen qui prétend interroger les rapports Nord-Sud tout en restant prisonnier de ses propres cadres culturels est soulevée. Pensez-vous que le cinéma européen est encore trop prisonnier de cette vision ? Ou est-il capable de représenter des réalités culturelles différentes sans reproduire des formes de domination ?
Cela dépend. Par exemple, Un petit frère, le film de Léonor Serraille, m’a beaucoup touché : c’est un film réalisé par une Blanche et qui traite de la situation des hommes et femmes noirs immigrés récents en Europe. Je trouve qu’elle a un regard intéressant et légitime, alors que d’autres cinéastes font du misérabilisme et simplifient cette question. Il n’y est pas question de libération mais plutôt de conscience du point de vue : d’où parle-t-on ? Il est important d’évoquer les problèmes actuels, notamment ceux qui concernent l’identité (problématique qui se pose de manière virulente ces dernières années). Mais décider qui a le droit de parler de quoi n’est pas acceptable ni intéressant. Cela pousserait à affirmer qu’un Blanc n’a pas le droit de parler de l’Afrique ou qu’un acteur hétérosexuel ne peut pas incarner un rôle d’homosexuel. Il faut juger au cas par cas. Quand j’ai tourné mon deuxième film, Montag, des gens m’ont reproché d’y délivrer une vision masculine alors que le personnage principal est une femme : pour eux, je ne pouvais pas parler d’une femme parce que je n’en étais pas une et c’était la raison pour laquelle le film ne leur semblait pas juste. Bien sûr, il faut toujours se remettre en question, mais ce mode de raisonnement, qui se focalise sur l’identité, est extrême. Ma relation avec l’Afrique est complexe du fait de mon parcours mais j’essaye justement d’être conscient de mon identité.
Justement, vous avez grandi en ex-Zaïre, en tant qu’homme blanc de culture allemande. Vous avez donc aussi expérimenté le regard qu’on pose sur vous, tel Médée dans le film. Peut-on dire qu’il y a un peu de Médée en vous ?
Dans le film, durant la scène de la conférence de presse, un journaliste critique Caroline en prenant pour argument le très beau texte de James Baldwin qui raconte son arrivée dans un village suisse alors qu’il est le premier homme noir que les villageois voient, et il explique justement qu’on ne peut pas comparer cela avec la présence d’un Blanc chez les Noirs. Il est vrai que mes souvenirs d’enfance, qui a été très heureuse avec mon frère et mes amis zaïrois de l’époque, sont beaux en raison du fait que cette enfance a été privilégiée : nous étions dans une situation de pouvoir et quand on est enfant, on n’a pas réellement tendance à culpabiliser car on n’en a pas conscience (contrairement à l’âge adulte où l’on peut profiter sans scrupules de cette situation). Il arrivait que je me sente exclu quand mes amis parlaient leur langue entre eux, mais sans gravité. Nous avions un privilège blanc du fait que mon frère et moi étions les seuls enfants blancs de ce village. Je dois donc relativiser, sachant que je n’ai pas vécu la même expérience qu’un migrant noir arrivant en Europe.
L’histoire d’amour entre Maja et Nourou est vouée à l’échec : quand Nourou dit à Maja qu’il veut rester à Berlin, elle sourit et ne répond rien, comme si la barrière était trop haute. Même l’histoire entre Médée et Jason se termine mal puisqu’ils s’entretuent. N’est-ce pas une vision plutôt pessimiste ?
Il faut prendre aussi en compte le contexte. Sans vouloir verser dans l’interprétation, cela montre qu’il y a beaucoup d’obstacles à cette histoire entre Maja et Nourou. Et pour moi, même si Médée et Jason s’entretuent, ils retrouvent quand même l’amour au dernier moment, je fais d’ailleurs un clin d’œil à Duel au soleil de King Vidor où, à la fin, Gregory Peck et Jennifer Jones s’entretuent mais, avant de mourir, se rendent malgré tout compte qu’ils s’aiment.
Si l’incompréhension a lieu entre les cultures, elle existe aussi au sein de la cellule familiale : le père de Nourou lui reproche de ne pas le comprendre et de s’exiler à Paris alors que sa vie est au Sénégal ; dans le film sur Médée, les enfants métis de Jason et Médée sont tiraillés entre deux cultures. Dans la famille de Maja, on ne se parle pas vraiment : son mari lui avoue ne pas savoir quoi lui dire. On retrouve ce qui vous préoccupe depuis Bungalow et la Maladie du sommeil : l’impossibilité de communiquer au sein de la cellule familiale et de maintenir des liens.
La cellule familiale constitue un rapport forcé pour les enfants, qui n’ont pas choisi de naître. J’ai toujours trouvé le manque de compréhension entre membres d’une même famille très étonnant. Mes parents ont été très tolérants, je n’ai rien à leur reprocher à cet égard et j’ai bénéficié de beaucoup de liberté, mais comprennent-ils ce que je fais au cinéma ? Pas vraiment. Et pourtant, ils exerçaient une profession intellectuelle, donc ils auraient pu être sensibles à cette démarche.
Quel a été le point de vue des acteurs et collaborateurs africains impliqués dans le projet ? Comment ont-ils appréhendé le sujet du film (à l’image des acteurs africains interpellés dans la conférence de presse) et certaines de leurs remarques ont-elles été prises en compte dans l’écriture ou le montage du film ?
Oui, avec l’assistant réalisateur sénégalais, Fabacary Coly, qui est également un proche collaborateur de l’actrice et réalisatrice Mati Diop, nous avons beaucoup discuté du scénario et de toutes ces questions. Cela dit, le film traite surtout de la place des Afro-européens en Europe : être à Dakar et assister au racisme des Blancs, c’est une expérience très différente de celle que vit la diaspora africaine dans un environnement majoritairement blanc. J’avais aussi montré le film à Dakar pour tester la réaction des gens, qui a été très positive : ils comprenaient l’humour, les thèmes abordés… Ils ont peut-être même davantage compris en quoi consistait un white savior[1] et le comportement des privilégiés envers leur chauffeur par exemple. C’était très instructif.
Peut-on dire que Gavagai est votre œuvre la plus accessible, avec moins de plans-séquences, même si l’on retrouve ce qui fait votre style, notamment l’usage des silences mais aussi la question des rapports familiaux, de la communication entre les êtres, de l’ambiguïté des rapports ?
Dès mon deuxième film (puisque mes courts métrages n’étaient composés que de plans-séquences de dix minutes), je me suis dit que je ne voulais pas être dogmatique : il y a des scènes qui s’y prêtent et d’autres pour lesquelles ce n’est pas utile. C’est un processus qui s’affine de film en film. Je travaille toujours avec le même chef opérateur, Patrick Orth, donc nous avons adopté une même façon de travailler. Nous avons choisi tous les deux le concept très rigide de « film dans le film » et nous attendions de voir la différence que cela ferait à ce niveau-là, car il n’y a que des plans fixes dans le film sur Médée (à une exception près dans la scène d’action, où nous avons triché). Malgré tout, la temporalité de certaines scènes requiert du plan-séquence, comme celle de la conférence de presse ou du dîner à table : je ne vais pas tourner la caméra dans tous les sens, ce ne serait pas justifié. J’ai vu récemment, par exemple, la série britannique Adolescence, qui a rencontré un grand succès outre-Manche ; elle compte quatre épisodes et chaque épisode est un plan-séquence. Je me suis dit que c’était un effet stylistique mais qu’il était dommage que la caméra ne se tourne pas vers tel ou tel personnage. C’est un dogmatisme qui n’est pas intéressant, ; il faut toujours se remettre en question. J‘ai adoré quand Hong Sang-soo s’est mis à faire des zooms dans ses films, par exemple. Il faut savoir évoluer.
Le film laisse des questions ouvertes, notamment le fait de savoir jusqu’où on peut aller pour défendre quelqu’un sans le déposséder de son histoire et de sa culture. Que répondriez-vous à titre personnel ?
Ce que je peux dire, c’est que mes parents ayant travaillé dans l’humanitaire et ayant moi-même un frère adoptif (blanc), je viens d’une famille où l’on a beaucoup essayé d’aider les autres et d’intervenir dans leur vie ; j’ai tendance à le faire aussi, c’est même un de mes défauts, mais j’en suis conscient (et cette prise de conscience est justement l’un des aspects de mon film). Cela dit, j’ai aussi connu les limites de ce comportement et il faut savoir sans cesse négocier entre le sentiment moral de devoir s’engager et le réalisme qui consiste à se rendre compte que cela ne mène pas toujours, voire rarement, à de bons résultats. On doit s’adapter à chaque situation.
[1] L’expression « sauveur blanc » est une description critique d’une personne blanche que les représentations communes valorisent comme étant libératrice et secourable à l’égard des non-blancs.
