On connaît surtout Peter Knapp, artiste-artisan multidisciplinaire dans la lignée du Bauhaus, pour avoir été le directeur artistique des galeries Lafayette et du magazine Elle dans les années 50 et 60, pour son travail novateur de typographe et pour son œuvre de photographe de mode, au bénéfice notamment du couturier Courrèges, dans les années 70. Enfin, dans une troisième période de sa carrière, il a été particulièrement renommé pour ses photos de ciels dont la variété des bleus fait penser à un nuancier Pantone. Enfin, sa célébrité tient aussi à ses expériences liées à l’observation de la nature, après celle qu’il a consacrée aux hommes pendant deux décennies : qu’on pense aux diagonales du paysage de Lanzarote, aux reflets dans le paysage urbain…, Peter Knapp porte toujours un regard sur les choses traduisant sa quête d’un infini ou d’un au-delà, pour utiliser un terme mystique qu’il récuserait certainement. Ce qu’on connaît moins, c’est son œuvre picturale, la peinture des années 50 et 60 du « faiseur d’images » comme il aime à se qualifier. Avec « Infinitude, peintures (1950-1960) et photographies » à la galerie Guillaume (qui lui consacre là la troisième exposition après « Avant l’infini » (2009) et « Toujours en mouvement » en collaboration avec Sabine Weiss, en 2011), c’est à un dialogue entre photographie et peinture sur l’idée de l’infini, obsession de Knapp, que se livrent les œuvres exposées au regard du visiteur. À cette occasion, Peter Knapp a invité À Rebours dans son atelier de Malakoff. L’exposition est visible à la galerie Guillaume, 32 rue de Penthièvre à Paris, jusqu’au 31 juillet.
À Rebours : L’exposition de la galerie Guillaume s’intitule « Infinitude ». Derrière ce mot se trouve l’idée d’infini, d’illimité. Quelle serait votre définition de l’infinitude ? Quelle conception en avez-vous et comment la mettre en images ?
Peter Knapp : Je n’arrive justement pas à le traduire en images, je suis en perpétuelle recherche. Ma première rencontre avec la notion d’infini remonte à mes années d’enfance, dans la vallée du Rhin où j’ai grandi. Je me souviens avoir demandé à mon grand-père ce qu’il y avait derrière la montagne ; il m’a répondu : « Une autre montagne. Puis encore une montagne. Puis une plaine. Puis une mer. Et après, te revoilà de nouveau ici. » Comme il ne parvenait pas à me dire en quoi consistait l’infini, il me le traduisait par des images, en faisant le tour du monde. Bien plus tard, après mon expérience de photographe de mode pour Elle, j’ai souhaité changer radicalement de parcours. Je me suis alors fait la remarque que je n’avais, jusqu’alors, jamais eu de réponse à la question de savoir ce qu’est l’infini. Je n’avais surtout jamais pu l’imager. On ne peut pas imaginer un monde qui n’a pas de fin. Je me suis alors demandé ce que cela pouvait donner avec la photographie. Et je me suis mis à photographier à la verticale des ciels bleus immaculés, à chaque fois aux alentours de midi. J’en ai pris en Amérique, en Afrique, en Suisse, en haut des montagnes, au bord de la mer… Au bout d’un an, j’ai fait le constat suivant : je disposais de toute une série de bleus différents, mais je n’avais toujours pas la moindre idée de l’infini ; il y avait toujours un papier, une frontière, qui s’interposait. En général, pour éviter le punctum et ne garder que le studium[1], pour parler à la Roland Barthes, on place un fond blanc ; le ciel, me paraissait un très bon fond. Puis j’ai projeté des choses dans ce ciel, ou bien je l’ai gratté sur la photographie. Après cette recherche de l’infini, le ciel est devenu, pour moi, une conversation. 
On vous connaît surtout pour être un photographe, et notamment un photographe de mode, pour le magazine Elle dans les années 60 et 70, mais aussi Vogue, etc. Vous avez pourtant commencé votre carrière d’artiste en tant que peintre. Cette exposition présente un mélange de photographies et de tableaux, certains datant des années 50. Comment l’avez-vous conçue et teniez-vous justement à ce que cette diversité de formes artistiques, qui vous caractérise, soit présente ?
Pour répondre honnêtement, je n’ai pas conçu cette exposition et je ne suis pas réellement en phase avec ce qu’elle présente ; en effet, je préfère que la multiplicité des œuvres que j’ai pu produire soit traitée par « sujet » en faisant une distinction et non en agglomérant plusieurs œuvres. Je me considère beaucoup plus comme un aventurier que comme un artiste avec un style qui serait maniéré ou qui se répéterait. Par conséquent, je préfère que les expositions de mes œuvres respectent cette discipline que je m’impose. Chez moi, un thème, quel qu’il soit (conceptuel, physique ou une simple observation), se limite presque toujours à un maximum de vingt images ou vingt variations autour de ce thème. Par exemple, si je photographie le ciel bleu, il n’y aura pas plus de vingt photographies sur ce sujet, je dépasse rarement cette limite. Ou alors il faut monter une rétrospective intégrale et tout montrer. C’est seulement de ce point de vue-là que je ne suis pas en accord avec l’exposition ; mais le galeriste Guillaume Sébastien, qui a déjà travaillé par deux fois avec moi, tenait à mélanger ces œuvres différentes.
Il est vrai qu’on dit souvent de vous que vous êtes inclassable. On a du mal à vous mettre dans une case.
Oui car je n’aspire jamais au chef-d’œuvre. Picasso, par exemple, a fait Guernica. Il y a également des peintres, comme Bernard Buffet, qui ont travaillé toute leur vie d’une certaine manière et ce n’est pas mon cas, je n’ai pas de manière. Un artiste croyant en Dieu est porté par une mystique ; pour ma part, je ne le suis pas. Je suis inclassable aussi du point de vue des opinions : en politique, je ne suis d’accord ni avec les capitalistes, ni avec les communistes. Je n’ai pas de convictions intérieures qui me tiennent dans un cadre.
Vous avez commencé votre carrière en tant que peintre et vous vous êtes ensuite consacré à la photographie…
Je dois préciser qu’il y a eu un intermédiaire. Je me suis présenté aux Beaux-Arts à Paris au mauvais moment et je suis entré « illégalement » grâce à César, qui était doyen, et qui m’a fait intégrer un atelier. J’ai alors rencontré Pierre Dmitrienko, Serge Rezvani… qui en sortaient ; or, ils ne connaissaient ni la photographie, ni la typographie, et c’est moi qui leur ai enseigné les rudiments de ces métiers. Ils disaient alors : « Knapp, c’est un génie » ; mais je n’en étais pas un du tout, j’étais seulement l’héritier de la tradition Bauhaus qui voulait qu’on soit artisan et artiste interdisciplinaire, selon la vision de Walter Gropius qui avait réuni l’École des arts décoratifs et l’Académie des beaux-arts de Weimar. Il voulait revenir au temps des cathédrales où tout le monde coopérait et disait toujours que l’artiste n’était pas assez artisan et que l’artisan n’était pas assez artiste, d’où la nécessité de les mettre ensemble.
Vous vous êtes consacré à la photographie dans les années 60, et à cette époque, vous avez émis des doutes relatifs à la peinture en disant qu’elle était « dépassée, figée, traditionnelle et très “objet” ». Qu’entendiez-vous par là ?
La photographie est un art de la lumière. Ce n’est pas l’homme qui prend la photo, c’est l’appareil qui la réalise à partir de la lumière qu’il capte. Cela dit, je ne voyais pas cela comme une critique de la peinture, mais bien comme une ouverture sur autre chose. C’est lié à la forme que prend l’information transmise : une peinture, un dessin, une photo sont des formes d’information permanente que nous pouvons toujours reprendre et consulter, car elles existent (dans des musées, dans des livres…), elles sont là. C’est différent avec le cinéma, qui commençait à m’intéresser à cette époque ; j’adore par exemple Chaplin ou Fellini car ils arrivent, par extraordinaire, à nous faire pleurer sans qu’un mot soit prononcé ; c’est la raison pour laquelle je dis que je suis un faiseur d’images car c’est mon rêve de pouvoir dire en images ce que Chaplin et Fellini disaient si bien). Dans le cas du cinéma, il s’agit d’une information événementielle que vous ne pouvez pas garder. C’est une image en mouvement. Mais je trouve que le mouvement est formidable quand on l’arrête. Si vous sculptez un lion en mouvement, il devient statique ; or, au cinéma, vous accompagnez le mouvement. Vous le recevez d’une façon événementielle mais non en tant qu’image.
En entrant dans la galerie, le visiteur est accueilli par une dominante de bleu. Le bleu infini du ciel que vous représentez dans une série de photos, chacune intitulée selon le mois au cours duquel elle a été prise. Mais ce n’est pas un bleu immaculé à la Yves Klein, il y a toujours des motifs, des nuages, des nuances, des diagonales, comme des cassures (telle la photo intitulée « Avant l’infini »). Comme le disait Annie Le Brun, c’est la ligne et elle seule qui génère l’espace. Est-ce le moyen selon vous de mettre en perspective et de représenter l’infini ?
Comme je le disais au début, j’ai photographié toute une gamme de ciels bleus ; le ciel est devenu comme une sorte de fond qui m’a servi à expérimenter. Dans cette photo à laquelle vous faites allusion, j’ai jeté de la laine de couleur et tout un tas d’autres choses dans le ciel ; il y avait donc un sujet de départ assez vague que j’ai travaillé ensuite. Ainsi, une fois la pellicule développée, je suis intervenu directement dessus en grattant et en traçant des lignes. La ligne résulte de mon intervention manuelle. Figure donc, sur cette photo, ce que l’appareil a capté mais également ce que j’ai moi-même fait. J’ai procédé également à d’autres expériences sur les ciels ; par exemple, j’ai réalisé une série depuis le haut d’une tour au Portugal, où j’ai photographié le ciel de 7h à 21h ; et une autre, de nuit, au sommet d’une montagne de 4 000 m.
On retrouve aussi ces lignes géométriques dans vos prises de vue en noir et blanc des paysages de Lanzarote [qui ne sont pas exposées dans la galerie, ndlr].
En effet. Au départ, nous avons du sable noir. Puis la mer le recouvre et s’en va, ce qui crée des diagonales dans le sable. Cette variation de la diagonale, que je cherche, n’est pas le résultat d’une intervention humaine, elle s’est faite tout simplement par la mer, je n’en suis que le témoin. Mais j’ai tenté une autre expérience : le vol en avion de Paris à Zurich. En novembre, par mauvais temps, j’ai imaginé reproduire la même expérience que j’avais faite avec les vagues, mais cette fois avec la pluie et les nuages. Durant le vol, je me suis imposé de prendre toutes les trois minutes une photo contre la vitre, sans rien choisir : c’est le temps, et le temps seul, qui m’indiquait le moment auquel je devais prendre la photo. Sur un trajet d’une heure, j’ai obtenu dix-sept photos. Tout de suite après le départ, le ciel n’était déjà plus tout gris, puis, de manière tout à fait inattendue, j’ai pu voir clairement la terre, sans pluie ni nuages. Ces derniers ont quand même fini par survenir, ce qui m’a procuré toute une variation de ciels différents sur une heure : au-dessus des nuages, puis avec un avion qui passe, puis, pour terminer, depuis la piste d’atterrissage. Je me suis imposé un rythme, mais c’est la nature et bien elle qui m’a donné ce paysage à contempler. Après ma période « photographe de mode », je suis entré dans une phase de ma carrière où je me suis consacré à des photos conceptuelles de ciels et à l’exploitation de ce que je pouvais en tirer. C’est ce travail qui est le plus exposé (en Suisse, en Amérique, en Chine…), mais c’est aussi ce qui se vend le plus mal, car pour le public, il manque un « sujet ». Et sans les fondations et les musées, aucun particulier n’aurait sans doute accroché ça au mur…
Les bleus de l’exposition sont surtout des photographies, les autres couleurs (le noir, le marron…) sont plutôt figurées sur des tableaux. Pour quelle raison ?
Les débuts de ma peinture sont en effet très marqués par une quasi-absence de couleurs : il y a du noir, du blanc, un peu de brun, et parfois une touche de bleu. Je me plaçais dans la forme et pas du tout dans la chromatique. Ensuite, j’ai utilisé assez souvent le rouge et le bleu à partir de mon observation des drapeaux dans le vent. C’est ce qui m’a poussé à faire de la photographie, notamment des drapeaux, et j’en suis arrivé à la couleur, mais une couleur toujours primaire et imposée. Ce n’était pas un choix chromatique de Knapp. Maintenant, j’utilise quasi-exclusivement la couleur et je suis beaucoup moins dans la forme. Je pourrais dire qu’il n’y a plus que cela qui m’intéresse. Ainsi, mon travail le plus récent consiste à découper d’anciennes photos et à en faire des collages ; je défais donc la forme. Cela me permet de voir comment j’ai regardé la couleur au fil du temps et comment je la compose aujourd’hui.
Ces collages font quelque peu penser à Klimt.
Oui, mais il avait un problème d’ornement, ce qui n’est pas mon cas. Ces collages seront exposés à ma prochaine exposition à Genève, qui aura lieu à la fondation Auer Ory pour la photographie. Il y aura également des photos de mode mélangées à des mosaïques de Ravenne, de Salzbourg et de la maison Picassiette de Chartres. Si l’on regarde ces collages, on peut voir que je reviens complètement à « l’objet » : je tire sur toile en inkjet [ou giclé, ndlr], je mets sur châssis comme la peinture et je modifie avec les crayons de couleur. C’est donc un mélange entre la photo et un travail fait à la main.
La recherche de l’infini se retrouve dans la photographie « Icare abattu » (à dominante bleue) et dans le tableau « Icare noir » (à dominante sombre, avec du vert, du noir, du marron). Cette figure vous a inspiré puisque vous l’avez déclinée sous deux formes artistiques. Que représente ce mythe pour vous ?
Mon ami César avait réalisé une soudure, baptisée « Icare ». C’était une sorte d’hommage que je lui ai rendu en reprenant son titre. J’apprécie énormément ses sculptures ; je possède notamment son « Pouce », une « Expansion » et également une très belle sculpture qui était placée à l’entrée de l’exposition qui lui avait été consacrée à Beaubourg en 2017-2018 : elle s’appelle « l’Aile » et représente bien sûr l’aile d’Icare. Dans cette sculpture abstraite, on retrouve quelques dessins qui composent mon propre tableau, « Icare noir. » En ce qui concerne la photo « Icare abattu », le procédé est complètement différent : mes assistants ont jeté des cartons noirs dans le ciel et je suis intervenu ensuite par le dessin. Il faut avoir pas mal d’imagination pour retrouver Icare !
Il y a, dans les tableaux exposés, comme une sorte d’affrontement de couleurs, de dualité. On pense par exemple à vos toiles intitulées « Vaud » et « Luzern ». Vous aviez justement dit un jour : « Quand, dans un paysage, je fais la photographie du ciel et de la terre, j’y vois l’affrontement de la matière et de l’infini. » Cela peut aussi s’appliquer à la peinture et la dualité est d’ailleurs un thème récurrent.
C’est tout à fait juste. Je n’ai rien à dire pour apporter la contradiction.
En parlant de Vaud et de Lucerne, vous êtes vous-même suisse. Depuis le XIXe siècle, la grande majorité des peintres suisses (Ferdinand Hodler, Giovanni Segantini…) s’en sont inspirés du paysage suisse, ses montagnes, ses alpages… Dans quelle mesure la Suisse a-t-elle également nourri votre imaginaire ?
Quand j’avais treize ans, mon père m’a offert des leçons de peinture à l’huile chez un vieux paysagiste, qui m’amenait à la campagne pour y trouver l’inspiration. Pour lui, le beau, c’était évidemment la montagne avec les premières ou les dernières neiges, les cerisiers en fleur… Il m’a enseigné la technique des impressionnistes avec cinquante ans de retard mais cette expérience m’a beaucoup plu. J’ajoute une histoire très anecdotique. Je suis sorti diplômé major de l’École d’arts appliqués de Zurich, dont le directeur, à cette époque, était Johannes Itten, qui appartenait au mouvement du Bauhaus. Mon éducation a donc été très influencée par cela et j’en ai gardé un principe essentiel : être aussi bon artisan qu’artiste, comme je l’ai dit. J’ai eu un choc en y entrant car, dans cette école, la représentation de la montagne était réduite à un triangle, celle du soleil à un rond et celle de la maison à un carré : aller de la nature à l’abstraction a opéré un grand changement en moi. Et j’y ai appris une certaine discipline. En sortant de cette école, je n’avais qu’une seule envie : intégrer une académie d’art à Paris. Il n’en existe pas en Suisse, car les Suisses considèrent qu’un diplôme ne vaut que s’il permet de gagner de l’argent. Or, avec l’art, on ne gagne pas sa vie. Donc on ne peut pas se contenter de diplômes en art, qui, d’ailleurs, n’existent pas. Cela dit, malgré l’enseignement de l’École de Zurich, une chose n’a pas changé dans ma technique : l’introduction d’un élément de nature (ne serait-ce que le ciel) dans tout ce que je fais, même le plus abstrait. La nature est, de fait, comme vous l’indiquez, un sujet majeur pour les Suisses. J’habite de nouveau à la montagne et les arbres et les plantes sont devenus une source d’inspiration constante pour mes photographies, même si je ne pourrais pas pour autant faire une exposition centrée exclusivement sur la nature.
C’est justement intéressant car vous avez conservé ce lien avec votre pays alors que les artistes suisses sont en général enclins à quitter le pays pour un ailleurs, on pense au photographe Robert Franck ou au sculpteur Jean Tinguely qui a longtemps été expatrié. Vous avez par exemple fait une série de photographies sur le drapeau suisse (et dans l’exposition de la galerie Guillaume, on voit le tableau du drapeau français, intitulé « Vive la France »).
On nous éduque à cela. Dès l’école primaire, on vous martèle que la Suisse est trop petite et qu’il faut suivre ses fins d’études à l’étranger, ne serait-ce que pour maîtriser une autre langue.
Comment décidez-vous de prendre en photo telle image ? Qu’est-ce qui participe de son choix ? Vous avez dit : « La réalisation d’une photo est une décision. » Cela exclut donc le spontané, l’imprévu, la prise sur le vif.
Je n’ai pas le talent de l’anticipation, qui est une chose très rare donnée à très peu de photographes. Jacques-Henri Lartigue avait ce don de photographier à un moment précis. Il est parvenu par exemple à photographier une femme faisant un bond dans les escaliers, comme si elle volait ; pourtant, il ne disposait pas d’un appareil très rapide pour la prise de vue. Robert Doisneau, quant à lui, possédait ce don de l’observation mais il était doué aussi du sens de la précision du photographe et faisait répéter les moments qu’il capturait. Mais cela n’empêche pas qu’il possédait ce don dont je suis dépourvu. En règle générale, j’assiste à une scène intéressante, je suis pris par le moment et ce n’est qu’ensuite que je me dis que cela aurait fait une bonne photo… Il n’y a qu’une seule exception dans ma production : il s’agit de la photo, d’ailleurs très connue, de la fille et de son ballon rouge, que j’ai prise pour Courrèges. J’étais en train de la photographier quand, tout à fait par hasard, arrive en sens inverse une camionnette rouge elle aussi ; j’ai attendu qu’elle soit à proximité pour prendre la photo. J’ai fait comme Cartier-Bresson : installer un cadre et attendre que quelque chose survienne. Mais si je peux dire que j’ai fait un « Snapchat », c’est bien cette photo-là !
« Je ne crois pas à la réalité photographique » ; pour vous, la photographie ne doit pas avoir de rapport au réel mais restituer le processus réflexif de l’artiste qu’on vient d’évoquer, et qui aboutit à une création artistique. Est-ce la raison pour laquelle vos photographies peuvent faire penser à des tableaux, par exemple « les Hommes de Bayonne » qui évoquent Arcimboldo ?
Oui et c’est pour cette raison que je me qualifie de faiseur d’images. J’observe une situation ou une chose, je la revois puis la revois encore et là, je fais la photo. Au bout de plusieurs répétitions, une forme s’impose. Il peut s’agit de quelque chose de très simple. J’ai bien dit « je fais la photo », je ne la prends pas, car je sais toujours ce que je fais, au moment de capturer l’image. Pour en revenir à la citation évoquée, je peux vous répondre qu’à un moment donné, les critiques de l’art photographique, du moins ceux qui ont réfléchi un tant soit peu, se sont élevés contre cette idée communément admise que la photo est légitime car elle représente la réalité. Pour ma part, quand je dis cela, c’est pour mettre en évidence le choix du cadre. Quand je photographie le ciel, je le fais à la verticale, c’est une décision que je prends en excluant tout ce qu’il y a autour. À Bayonne, quand je photographie le chemin le long du port, je le fais pour qu’on y décèle un personnage ; je garde ma vision et je la transforme en image. Mais encore une fois, tout ce qu’il y a autour est exclu. C’est ma réponse aux critiques selon lesquels la photo n’est pas la réalité sous prétexte que des retouches ont été faites. Maintenant, la suspicion est générale : parce qu’on voit un dauphin sauter hors de l’eau à côté d’un bateau, on dit tout de suite que la photo est fausse et le photographe est obligé de se justifier en affirmant qu’elle est bien authentique. Nous sommes dans un débat perpétuel sur la légitimité. Il n’y a jamais eu autant de photographes amateurs qu’aujourd’hui ; mais ils ne font pas de l’image, ils légitiment leur discours. Ils n’envoient plus à la grand-mère une carte postale de Lugano lui disant « je t’envoie mes saluts de Lugano » ; ils font des photos, les montrent à la grand-mère et lui disent « tu as vu, il faisait beau, j’ai mangé des spaghetti ». Ils confirment l’existence de ces photos sur leur téléphone, mais elles ne vont pas plus loin, il n’y a pas de tirage. Cela signifie qu’on ne transforme plus le rien en image.
Vous avez parlé du faux. De nos jours, le débat sur le vrai et le faux prend une ampleur phénoménale avec l’émergence de l’intelligence artificielle qui permet notamment de trafiquer une photo et de rendre vraisemblable ce qui est absolument faux.
C’est une solution de facilité. Les photos que j’ai réalisées pour Courrèges sont des photo-montages : il fallait un retoucheur qui découpe mes photos, qui les mette ensemble et qui efface tous les collages. Maintenant, nous n’avons plus cet aspect artisanal. Les gens s’imaginent, mais cela a peut-être contribué à ma célébrité, que j’ai réellement propulsé quatre jeunes filles en l’air pour une photo. Mais ce n’est qu’une illusion.
Plus d’informations ici : https://www.galerieguillaume.com/exposition-peter-knapp-216.html
Cet échange forme la première partie d’un entretien plus vaste, dont la seconde sera publiée dans le numéro 3 d’À Rebours en 2027.
[1] Dans la Chambre claire, Roland Barthes distingue le studium (l’intérêt de l’image en fonction de la culture de celui qui regarde ; il s’agit de la signification d’une photo recherchée par le photographe, qui sait que le spectateur, qui partage la même culture que lui, pourra la déceler) et le punctum (l’élément imprévisible de l’image, le détail qui touche le spectateur et attire son attention ; c’est donc un endroit de la photographie qui donne un sens sans nécessairement faire appel à une représentation symbolique).
