Il a joué sous la direction des plus grands : Elia Kazan, Sidney Lumet, Sergueï Bondartchouk, Franco Zeffirelli, Sergio Leone ou Tim Burton. Riche d’une carrière s’étalant sur plus d’un demi-siècle, récompensé par l’Oscar du meilleur acteur dans un second rôle pour son interprétation de Charley Malloy dans Sur les quais (On the Waterfront, 1955) puis par celui du meilleur acteur pour son incarnation du shérif Bill Gillespie dans le film de Norman Jewison, Dans la chaleur de la nuit (In the Heat of the Night, 1975), Rod Steiger demeure, pour le grand public, une figure floue du grand écran. Est-ce la faute aux multiples épisodes dépressifs qui émaillèrent sa vie ? À l’ombre écrasante d’un rival nommé Brando ? À son « faciès de bouledogue », comme le qualifiait Michel Cieutat ? Il faut pourtant avouer que Rod Steiger sut magnifiquement tirer parti de ce physique particulier, faisant de son corps « rocheux » un véritable instrument de jeu. Avec Rod Steiger – Briller dans l’ombre, un ouvrage publié aux éditions Carlotta, au sein de la collection Persona, Baptiste André, doctorant en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg, se livre à une étude approfondie de l’art actoral steigerien. Chapitre après chapitre, il dissèque le jeu d’un homme grondant, à la colère sourde, au destin anatomique et historique ; un homme qui rêvait d’incarner Beethoven ou Hemingway, qui refusa Patton et qui, pour beaucoup, restera le visage de Napoléon.
À Rebours : Quand on s’intéresse à l’Histoire, et à plus forte raison à l’histoire de France, on pense souvent à Rod Steiger dans le Waterloo (1970) de Sergueï Bondartchouk. Et vous, comment avez-vous rencontré Rod Steiger ?
Baptiste André : C’était une rencontre filmique et universitaire. Lors de ma découverte du film Dans la chaleur de la nuit, je ne reconnaissais pas cet acteur qui faisait face à Sidney Poitier, je ne l’avais encore jamais vu. Pourtant, il marqua mon visionnage et je me suis souvent mis à penser à son interprétation. Aussi, lorsque vint le temps de proposer un sujet de mémoire à mon directeur de recherche, je me suis dit que c’était l’opportunité idéale pour explorer la figure de cet acteur qui m’était encore inconnu et que j’allais fréquenter régulièrement au fil de mon exploration de sa filmographie. Finalement, c’est la curiosité de voir jouer Sidney Poitier qui m’a conduit à rencontrer Rod Steiger.
Dès l’ouverture, votre ouvrage propose une analyse de la persona de Steiger. Persona (1966), c’est évidemment le titre d’un film d’Ingmar Bergman. Pour vous, en l’occurrence, il s’agit de ce qui « constitue l’ensemble des caractéristiques liées à l’essence cinématographique d’un acteur. » Comment pourriez-vous définir la persona de Steiger ?
C’est tout l’enjeu de l’ouvrage, et à plus forte raison de la collection « Persona » dans laquelle il s’intègre. En quelques mots, la persona steigerienne se constituerait d’une très forte image de personnage tyrannique, que le physique de l’acteur prend en charge dans sa tendance à gronder sous la surface de son jeu. À cela s’ajoute progressivement une attirance vers le tragique et vers une sensibilité plus apparente. C’est sous la surface du jeu de l’acteur que son essence me semble être la plus remarquable ; une fois que les épisodes colériques explosifs finissent par s’étioler et que la fatigue actorale se fait sentir, on observe une persona plus nuancée. Steiger, c’est un corps qui crie pour un esprit qui murmure. Il me semble, que lorsqu’on questionne et qu’on s’intéresse vraiment à lui, c’est la meilleure description qu’on puisse faire. En y repensant, la scène qu’il partage avec Poitier, lorsqu’il l’invite à boire quelques coups chez lui, porte cette persona au premier plan (out le shérif hargneux, in le personnage solitaire).
Vous insistez sur l’italianité que Rod Steiger confère à sa persona. Comment celle-ci se déploie-t-elle ?
En deux temps ; d’abord, il y a une certaine idée de prolongement de son rôle de Marty [un boucher d’origine italienne au physique ingrat et éternel célibataire, ndlr], dans le film éponyme de 1955, qu’il a incarné au début de sa carrière dans la pièce télévisée de 1953, et puis, nécessairement, la tendance au typecasting que ses rôles de gangsters italo-américains viennent cristalliser. À l’échelle de sa filmographie, un certain nombre de rôles majeurs lui ont été offerts par des cinéastes italiens (Lizzani et Rosi, pour ne citer que les plus influents, et, dans une moindre mesure, Leone) renforçant certainement cette idée.
Tout au long de sa carrière, qui s’étale de 1951 à 2001, Steiger déploie une palette de jeu qui repose beaucoup sur le cri et les gestes des mains. Dans votre analyse de sa gestique, vous allez jusqu’à parler de « démangeaisons steigeriennes ».
Absolument, cette idée de démangeaison comprend la tendance qu’a l’acteur de jouer sans cesse avec ses mains. Pas nécessairement au sens d’un geste fonctionnel ou servant l’intrigue, mais dans une impatience du corps, une tension qui émane de lui et qui doit être extériorisée coûte que coûte. Au-delà même de ses mains, ce sont surtout ses doigts qui prennent la charge de cette démangeaison. Prêtez attention à la manière qu’a l’acteur de toujours les frotter les uns contre les autres, de parcourir de l’index la surface d’une table ou d’un mur. Par moments, il ressemble à un enfant qui tente de se contenir de jouer plus amplement et qui se retrouve pris dans une irritation du corps.
Pour transmettre une émotion requise, Rod Steiger n’hésite pas à puiser dans ses souvenirs personnels. Ainsi, dans Le Refroidisseur de dames (1968), il avait associé la haine des femmes de son personnage au ressentiment qu’il éprouvait envers sa mère alcoolique durant son enfance. Cette façon de procéder découle de l’enseignement qu’il a reçu à l’Actors Studio. Que prône cette formation qu’on appelle encore « la méthode » ?
Il faut se rappeler que ces termes sont souvent employés de manière interchangeable alors qu’ils désignent des éléments bien précis. L’Actors Studio est un espace localisé et créé à destination des acteurs et actrices en 1947, tandis que la « méthode » désigne un ensemble de techniques de jeu repris des enseignements de Constantin Stanislavski. En revanche, d’un enseignant à l’autre, l’application de ces enseignements pouvait grandement varier. Rod Steiger s’est particulièrement rapproché de l’enseignement de Strasberg, qui considère la mémoire affective comme essentielle à l’intériorisation d’un rôle : l’acteur doit alors puiser, par le biais d’un ensemble d’exercices bien précis (improvisation, visualisation, travail du corps, manipulation d’objets et exploration des sensations, observation de comportements animaux, analyse sensorielle, etc.) dans ses propres souvenirs pour les mêler aux émotions vécues par le personnage. Mais, comme il le rappelle lui-même d’ailleurs, il n’existe pas à proprement parler de méthode, chaque bon acteur trouvera la sienne à l’issue d’un travail rigoureux.
Steiger est souvent utilisé pour son physique ; un physique tout en muscles pour lequel on le compare à Brando. Un physique qui l’éloigne aussi du type héroïque hollywoodien pour le cantonner à un rôle particulier. Vous le dites justement « tyrannisé par son apparence », prisonnier d’un « corps rocheux ». Que signifie cette expression ?
L’idée d’un corps rocheux est l’association de l’image physique renvoyée par le corps de l’acteur et l’assimilation à des personnages crapuleux. Dans cette veine, il incarne alors une idée d’un corps faillible et brut (à la fois non poli et impoli), et les imperfections de l’apparence physique et morale inscrivent en lui un ensemble d’idées préconçues. De même, pour prolonger avec l’Actors Studio, il était courant de voir les acteurs et actrices de cette époque jouer en contact avec le sol (dans une certaine idée de chute notamment). Steiger était coutumier de la chose, ajoutant de fait à ce corps rocheux une certaine accointance avec la terre et le minéral.
Après vous être livré à une analyse détaillée de la persona de Rod Steiger, diriez-vous qu’on peut le ranger dans la catégorie des « laids grandioses du cinéma » selon la formule d’Edgar Morin[1] ?
Oui, on peut sans doute considérer Rod Steiger comme un laid grandiose du cinéma, au sens où il est de ces acteurs dont le charisme, la profondeur émotionnelle et la puissance expressive transcendant un physique non conforme aux canons classiques de la beauté hollywoodienne. Il s’oppose à la beauté lisse de certaines stars contemporaines et incarne de fait une humanité plus rugueuse, plus déchirée — pas nécessairement plus authentique mais plus intéressante, cela ne fait pas de doute. Puisque ses traits physiques disgracieux se fondent souvent dans un rapport physiognomonique avec ses personnages, les instants de jeu plus réservés, plus romantiques ou plus tendres, sont dédoublés, voire augmentés émotionnellement vis-à-vis de notre propre horizon d’attente spectatorielle. Malgré tout, il me semble que cette grandeur est toute relative par rapport aux exemples que donnait Morin (Jannings, Simon, Laughton…) dans le sens où Steiger, même dans cette catégorie, n’est toujours pas le premier nom qui nous vienne à l’esprit.
Vous évoquez justement Charles Laughton, que Rod Steiger admirait. Il voyait en l’interprète de Quasimodo « l’un des acteurs les plus imaginatifs qui aient jamais été filmés[2]. » Pourquoi, à votre avis, Rod Steiger estimait-il tant cet acteur ?
L’évidence de la comparaison entre ces deux acteurs apparaît de manière instinctive (même corpulence, même passion du jeu, même rôle de crapule), ce qui explique cette fascination que voue Steiger à Laughton. Mais au-delà des ressemblances, il me semble que ce qu’admire Steiger chez d’autres acteurs, ce sont surtout les capacités d’imagination et de magnétisme qu’ils sont capables de développer. Il évoque notamment son attachement pour Paul Muni ou Harry Baur (un acteur français trop méconnu) qui avaient cette capacité de « créer un univers » rien qu’en restant immobiles. Ce qui, à mon sens, correspond aussi aux qualités steigeriennes !
À la fin du film Le Sergent (1968), le personnage de Rod Steiger est confronté par son supérieur à son homosexualité. Sa réaction dans cette scène est, dites-vous, « un exemple presque canonique » de l’art actoral steigerien. Pourriez-vous nous expliquer en quoi ?
C’est moins à son homosexualité qu’il me semble être confronté qu’à son incapacité d’assumer la place et le statut qu’il prétend occuper. Et c’est précisément une des raisons qui font de cette scène l’une des plus émouvantes de la carrière de Steiger. L’exemple est canonique en ce sens qu’il réunit tout l’art de l’acteur (les fluctuations de la voix, la gestique éloquente, les colères explosives) en quelques minutes sans omettre cette dimension tragique qui me semble omniprésente dans son œuvre. Ici, on perçoit la détresse immense d’un personnage qui se voit retirer son humanité, il est dépouillé de son honneur et la déception qui l’anime vaut moins pour une raison de sexualité que de place qu’il occupe dans le monde. Il faut revoir la scène en ayant en tête toute la palette gestique et mimique de l’acteur pour se rendre compte de l’ampleur qu’il déploie afin de faire transparaître cette émotion.
Ray Bradbury a toujours témoigné d’une grande admiration pour Steiger. L’auteur de Chroniques martiennes (1950) a d’ailleurs préfacé le livre que Tom Hutchinson a consacré à l’acteur. Il paraît que Bradbury a accepté qu’on adapte sa nouvelle, l’Homme illustré (devenu, à l’écran, l’Homme tatoué en 1951), à la seule condition que Rod Steiger incarne le personnage principal.
C’est presque cela, oui ! Rod Steiger était dans sa shortlist des acteurs qui avaient le feu vert pour jouer dans cette adaptation, Paul Newman et Burt Lancaster étant les deux autres. Là où cela devient intéressant c’est quand on relit le tout début de la nouvelle de Bradbury. On se rend compte alors que le personnage de l’Homme illustré est plutôt décrit comme étant grand et musclé, avec un visage d’enfant sur un corps massif, ce qui correspond davantage à Newman et Lancaster. On peut évidemment supposer que le choix de donner le rôle à Steiger découle de la bonne entente qu’il entretenait alors avec Jack Smight, le cinéaste qui réalise le film, et avec qui il venait de tourner Le Refroidisseur de dames l’année précédente. Mais il est tout de même intéressant d’observer comment Steiger réinterprète le personnage et s’empare d’un corps qui attire les regards.
En 1967, Rod Steiger reçoit enfin l’Oscar du meilleur acteur pour son rôle du shérif Bill Gillespie dans le film de Norman Jewison, Dans la chaleur de la nuit. L’une des thèses de votre ouvrage, c’est que cette oscarisation figure le point de bascule de la carrière de Steiger, une carrière que vous divisez en deux parties. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Après cette consécration, Steiger attendait (peut-être à juste titre) de voir émerger des propositions de toutes parts. Or, c’est précisément l’inverse qui se produit. Pendant plusieurs mois, aucun scénario ne lui a été envoyé. Il me semble vraiment qu’à ce moment-là, une cassure s’opère dans la carrière de l’acteur, au même titre que dans sa vie personnelle, puisqu’il est sujet à une dépression chronique qui est venue ponctuer régulièrement sa vie. Par conséquent, l’ensemble des rôles qui suivent 1967 sont moins plébiscités, et à partir de 1976 (après l’échec de W.C Fields and Me d’Arthur Hiller), très peu de premiers rôles lui sont proposés.
Sur les tournages, son souci du détail pousse Steiger à sélectionner lui-même ses accessoires. Vous citez par exemple cette cravate ornée d’un point d’interrogation que son personnage arbore dans Le Grand Couteau de Robert Aldrich (1955) et qu’il avait personnellement choisie avant la scène. On pourrait se dire que c’est une liberté qui a disparu d’Hollywood.
Je ne pense pas que Steiger ait nécessairement eu plus de liberté que d’autres acteurs et actrices en son temps. Il s’agit probablement d’un espace de compromis entre lui et le cinéaste Robert Aldrich (et peut-être dans une moindre mesure avec William Glasgow, le directeur artistique). Un espace qui existe encore aujourd’hui, à plus ou moins grande échelle, à mon avis. Mais il est vrai que le souci du détail, c’est-à-dire donner du sens aux choses pour nourrir l’interprétation et orienter le jeu, était quelque chose d’important pour Steiger. C’est ce qui se joue dans cette cravate : un détail du costume qui vient éclairer une compréhension du personnage.
Vous qualifiez son rôle dans la pièce télévisée Marty (1953) de « séminal ». Que voulez-vous dire par là ?
J’entends par là le fait qu’avec ce rôle, Rod Steiger venait de planter toutes les graines de ce qui compose sa persona par la suite. Dans l’heure qui compose la pièce télévisée, on découvre un acteur incarnant un italo-américain, dont la question du physique et du rapport avec les femmes est omniprésente et qui joue déjà spontanément entre la colère enfouie et la tristesse affleurante.
En 1960, Rod Steiger endosse l’iconique redingote de Napoléon pour le Waterloo de Sergueï Bondartchouk. Si le film est un échec au box-office, Jean Tulard affirme qu’il s’agit là du « meilleur film sur Napoléon ». Le spécialiste n’est donc pas rebuté par le jeu tourmenté que propose Steiger. Pour Christophe Damour, l’acteur réussit à incarner et à composer « un Napoléon historique et mythique[3] ». Vous-même notez que « l’interprétation de Rod Steiger n’est pas occultée par la mise en scène démesurée » de Bondartchouk. Comment sa gestique nourrit-elle, selon-vous, son incarnation de Napoléon ?
À mon sens, il faut revoir la scène de son retour depuis l’exil sur l’île d’Elbe pour réussir à mesurer ce qui se joue dans le jeu de Steiger. Il y a une constance entre le mouvement et la pose gestique, l’acteur ne se contente pas de reproduire des postures et des attitudes historiques. On retrouve ce que je mentionnais notamment dans cette idée de démangeaison steigerienne : ce sont les micros-gestes, dans un macrocosme de l’image (le scope, les plans larges et le nombre de figurants), qui viennent signifier la mesure et la démesure de l’empereur. Loin d’être écrasé par la mise en scène, Steiger réussit à imposer son personnage par des faibles inclinaisons de jeu (une main qui s’ouvre, un doigt qui pointe, etc.), ce qui joue de fait en contraste avec la dimension mythique des enjeux historiques.
Vous avouez qu’« interpréter l’Empereur français, figure incontournable d’Hollywood, est un véritable défi pour les acteurs. » Dans Les Derniers Jours de Mussolini de Carlo Lizzani, l’acteur livre une autre interprétation émaillée de soudaines poussées de violence verbale, accompagnée d’une gestique explosive. Rod Steiger semble se délecter de ces figures mégalomaniaques, en butte contre le destin.
Ce qui est certain, c’est que dans l’ensemble des interprétations historiques, dans ces figures mégalomaniaques, Steiger cherche à les jouer constamment sur le fil. À la fois sur le fil de l’Histoire, dans des moments charnières de leur destin, et sur le fil de l’interprétation, alternant explosions colériques et détresse tragique. Il cherche à humaniser ses personnages, dont le poids de l’Histoire fait ployer les corps (la maladie de Napoléon et la mort de Mussolini font littéralement tordre le corps de l’acteur).
Vous rappelez que Steiger était boulimique de lecture. Avant d’incarner un personnage historique, il dévorait bon nombre d’ouvrages qui lui sont consacrés. Quels exemples a-t-on de cette habitude ?
Absolument, comme un grand nombre d’acteurs et d’actrices finalement, Steiger avait tendance à épuiser les ouvrages historiques et les biographies des personnages qu’il incarnait. Il raconte notamment avoir lu tous les écrits sur W.C. Fields qu’il réussissait à se procurer, non pas seulement pour dessiner une interprétation qui se rapprocherait le plus du comédien, mais pour piocher çà et là les éléments qui lui semblaient les plus représentatifs de sa personnalité. De même pour ses diverses interprétations de Mussolini ! Cette documentation lui permettait de nourrir de l’intérieur la construction du personnage, de comprendre ce qui le motivait au-delà de ses actes. Cette méthode de travail illustre bien l’approche de Steiger qui se plaçait à mi-chemin entre l’intellectualisation du rôle et l’instinctif du geste. Les lectures servaient de point d’ancrage, mais c’est son ressenti, sa sensibilité et sa capacité d’incarnation qui faisaient le reste. On le sait assez peu, faute de publication française, mais Rod Steiger avait pour habitude d’écrire très souvent, la plupart du temps de la poésie. Il racontait aussi avoir écrit plusieurs scénarios, mais fautes de financement, aucun projet n’a abouti. Ces habitudes de lecture et d’écriture complètent le travail du jeu qu’il questionnait sans cesse, cherchant à épaissir, à mieux comprendre, la densité émotionnelle de l’âme humaine.
Au fur et à mesure de sa carrière, Rod Steiger semble développer une persona dont la « face tragique » est de plus en plus présente. Pourquoi ?
La portée tragique de la persona de Steiger est pourtant déjà présente dans son premier film de cinéma (il finit quand même pendu à un crochet de boucher !) mais il est vrai qu’au fil de sa carrière, l’acteur s’empare davantage de cette facette de son jeu. Cela tient d’abord à l’évolution de ses rôles : après ses débuts marqués par une grande intensité dramatique, il est progressivement identifié à des personnages brisés, solitaires, tourmentés, souvent en lutte contre eux-mêmes ou contre un monde qu’ils ne comprennent plus. Mais cette tonalité tragique vient aussi de sa propre trajectoire personnelle. Steiger a connu la dépression, des mariages difficiles, une carrière marquée par des désillusions après son Oscar. Progressivement, les frontières entre la vie et le jeu deviennent poreuses et ses douleurs personnelles alimentent la densité émotionnelle de ses personnages (en 1969, il tourne Auto-Stop Girl avec son épouse, Claire Bloom, dont il n’a pas tardé à se séparer par la suite). Steiger appartient à cette génération d’acteurs issus de l’Actors Studio pour qui le jeu est une forme d’exorcisme. En puisant dans ses blessures, il transforme la souffrance en matière artistique. Mais, et peut être que cela est aussi à prendre en compte vis-à-vis de la carrière coupée en deux de l’acteur, lorsqu’il semble être arrivé dans une maturité artistique (au tournant des années 70), les cinéastes qui émergent puisent alors dans une nouvelle génération d’acteurs et d’actrices, délaissant tragiquement les vieilles gloires des années précédentes.
Le sous-titre de votre ouvrage « briller dans l’ombre » fait évidemment référence à la présence écrasante de Marlon Brando dont Rod Steiger a beaucoup souffert. Une anecdote révélatrice est celle rapportée par Rod Steiger lui-même dans un entretien accordé à The Guardian en 1992. L’acteur raconte qu’Humphrey Bogart, lors du tournage de Plus dure sera la chute (1956), le taquinait en arborant un faux journal ayant pour gros titre : « Brando en ville. Steiger part ». Malgré son ton humoristique, cette historiette dépeint une véritable rivalité entre Steiger et Brando. Vous rappelez aussi que « Sur les quais est le seul film qui met en scène les deux acteurs ensemble et, comme une matrice de leurs carrières à venir, il les rassemble autant qu’il les oppose. » Tous deux ont incarné le même personnage — mais tandis que Brando joue un Bonaparte juvénile, romantique et sculptural, Steiger, lui, incarne un Napoléon plus âgé, tragique et ruisselant. Comment ces deux interprétations donnent-elles à voir la différence entre les persona des acteurs ?
Finalement, Steiger et Brando ne se sont que très peu recroisés parce qu’ils ne s’étaient pas quittés en très bons termes après le tournage du film de Kazan. C’est plutôt par films et rôles interposés que leurs carrières interagissent. Au-delà de leurs interprétations respectives de Bonaparte, dont l’un est le héros sculptural (Brando) quand l’autre est aux portes de la défaite (Steiger), je pense surtout au film de Huston, Reflets dans un œil d’or, qui sort en 1967 avec Brando et, un an plus tard, Le Sergent de John Flynn avec Steiger. À quelques mois près, les deux acteurs interprètent un personnage identique mais dans des configurations radicalement opposées : l’un joue chez un cinéaste confirmé, l’autre dans un premier film. J’encourage les lecteurs à voir ou revoir, à la suite, les deux films. Les ressemblances sur le fond sont confondantes, mais sur la forme, ce sont deux histoires radicalement opposées ! Or, là encore, la postérité se souvient du film avec Brando tandis que le Sergent est une œuvre totalement oubliée, alors qu’il s’agit d’une des plus belles interprétations de Rod Steiger.
Entretien réalisé par Guilhem Barbet
[1] Edgar Morin, Les Stars, Le Seuil, coll. « Points virgules », 1972, 188 p.
[2] Tom Hutchinson, Ray Bradbury (préface), Rod Steiger: Memoirs of a Friendship, Fromm Intl, 2000, 253 p.
[3] Christophe Damour, « Jouer Napoléon à Hollywood : le cliché et le défi », in Martin Barnier, Les biopics du pouvoir politique de l’antiquité au XIXe siècle : hommes et femmes de pouvoir à l’écran, Lyon, Aléas cinéma, 2010
