On connaît surtout l’argentin Alfredo Arias, ancien directeur du théâtre de la Commune d’Aubervilliers, par son travail de metteur en scène de théâtre et d’opéra. On se souvient ainsi de ses mises en scène de Copi, de Brecht, de Genet… Mais c’est au cinéma qu’il revient, avec deux films présentés dernièrement à l’Arlequin et au sujet desquels il s’est entretenu avec À Rebours : Hello Andy? et Fanny camina, co-réalisés avec Ignacio Masllorens.
Au croisement du théâtre, du cinéma et de la performance, Hello Andy? a d’abord été présenté au Palais de Tokyo. Joan Crawford (ici incarnée par Alejandra Radano) est une actrice sur le déclin qui souhaite donner une nouvelle impulsion à sa carrière en sollicitant Andy Warhol afin qu’il la fasse tourner dans un film. Son ambition est de remplacer Elizabeth Taylor, la muse de Warhol, dans les sérigraphies qu’il va présenter à la Ferus Gallery de Los Angeles. Elle le contacte mais se rend bien vite compte que ses attentes ne coïncident pas avec celles de l’artiste pop. S’engage alors un monologue de l’actrice, dans un film lui-même pop, émaillé d’images tel une vaste suite de sérigraphies warholiennes, le tout proposant une réflexion désabusée sur le statut des comédiennes en fin de carrière et sur leur désir de survie à tout prix.
Fanny camina, film tout aussi original dans sa forme et à la chronologie déstructurée, revient sur la vie de Fanny Navarro (1920-1971), une actrice sans envergure devenue l’amie d’Eva Perón et instrument au service de son ambition politique. Conspuée, persécutée et méprisée de tous à la chute du régime, Fanny déambule dans les rues du Buenos Aires d’aujourd’hui entre souvenirs et gloire passée. Réflexion sur l’héritage du péronisme toujours présent, Fanny camina est également un chant d’amour au cinéma et à Buenos Aires, peut-être le personnage principal du film.
À Rebours : Hello Andy? est une discussion téléphonique imaginaire entre Joan Crawford, qui monologue, et Andy Warhol, dont on n’entend jamais la voix, sur un projet de film. Nous savons que les deux stars se sont croisées en 1974 lors d’une soirée au Rainbow Room de New York, dont il existe une photographie. Cela a-t-il été le point de départ pour vous de cette performance ?
Alfredo Arias : Non, le point de départ était différent. Cela remonte à une vingtaine d’années, quand une amie américaine m’a informé que le pianiste-répétiteur underground John Epperson, qui se produisait à l’American Ballet Theatre, créait un spectacle de théâtre/cabaret sur Joan Crawford[1] à partir de l’enregistrement d’une interview de l’actrice. Elle m’avait conseillé de prendre contact avec lui, ce que j’ai fait. Je lui ai proposé de travailler sur un projet dans lequel lui-même prendrait la parole. Mais ce projet était trop éloigné de ce qu’il faisait habituellement, ce qui, finalement, m’a arrangé puisqu’il fait partie de ces artistes « occasionnels » qui, lorsqu’ils trouvent un filon, le reproduisent à l’infini. Je me suis alors tourné vers quelque chose qui rendrait la présence de Joan Crawford nécessaire : que pourrait-elle demander ? En face de qui souhaiterait-elle se trouver ? J’ai alors pensé à la confronter à un artiste contemporain de son époque. Puis je suis tombé sur un livre intitulé Andy Warhol va à Hollywood : Road trip à travers l’Amérique pop des sixties dans lequel Warhol raconte, entre autres, ses projets de petits films underground qu’il voulait tourner avec son ami poète Gerard Malanga. À partir de là, j’ai identifié les deux paramètres qui me permettraient d’avancer, à savoir la nécessité, pour Joan Crawford, de se refléter dans un art qui ne lui était pas familier (puisque ce qu’elle avait fait était déjà dépassé), et celle de se chercher un avenir, une éternité plus « contemporaine ». Dans Hello Andy?, Warhol lui propose un film complètement impossible à tourner pour elle puisqu’il s’agit d’un projet underground qui démolit Hollywood et les studios américains. C’est cela qui a composé la trame de mon film.
Pourquoi Joan Crawford spécifiquement et pas une autre actrice de l’âge d’or de Hollywood ? Quel rapport entretenez-vous avec cette actrice et son image ?
Je ne connaissais pas grand-chose d’elle au départ, mais une fois que je me suis intéressé à son cas de plus près, j’ai découvert qu’elle était issue d’un milieu relativement pauvre et qu’elle avait dû se frayer un chemin sans avoir honte d’utiliser son propre corps pour franchir les obstacles et parvenir au sommet. Aujourd’hui, bien sûr, ce serait mal vu avec MeToo. Mais à cette époque, les stars résidant à Hollywood, aussi bien hommes que femmes, utilisaient beaucoup leur corps et leur personnalité. Et ce côté marginal m’intéressait à partir du moment où l’actrice devient une star. Elle n’est pas issue de Harvard ou d’une autre grande école. Elle a réalisé son ascension à partir de rien, de la misère, de ces choses qu’on appelle « sordides ». Son image qu’elle renvoyait par les photographies m’a également très intéressé : ce n’était pas une femme très grande mais elle avait un visage expressif avec des yeux qui captaient la lumière. Même si l’éclairage joue énormément, comme on le voit dans le film, il n’en est pas moins vrai que son visage, son ossature, sa « construction » produisaient un effet cinématographique énorme. L’un de ses films la résume admirablement, c’est le Roman de Mildred Pierce, dans lequel elle est à la fois héroïne et victime. Dans cette trilogie que je suis en train de réaliser (et à ce titre, je viens d’achever un film sur Béla Lugosi), je me penche sur la fin de carrière des stars en introduisant un élément de fiction.
La fin de carrière des stars est justement ce moment où elles deviennent des « monstres » pour reprendre un terme utilisé dans le film, dans le sens de la monstration : elles se montrent dans la déchéance de la figure mythique de la star.
Oui et en effet, Joan Crawford a tourné quatre films horribles à la fin de sa carrière ; Trog de Freddie Francis, par exemple, fait vraiment honte. Mais elle éprouvait cette envie de prolonger sa carrière. Il est dommage qu’elle ne se soit pas entendue avec Bette Davis pour tourner avec elle Chut… Chut, chère Charlotte de Robert Aldrich. Cette rivalité s’explique par une histoire de jalousie : Crawford craignait que Davis remporte l’Oscar et a fait campagne contre elle ; Davis s’est insurgée en disant que si elle avait obtenu l’Oscar, cela aurait pu permettre de trouver davantage de financements pour le film et de faire du manoir en ruines un véritable palais. On n’a pas pardonné ce contentieux à Crawford.
Dans votre film, deux conceptions artistiques se font face : celle de Warhol qui incarne, par ses couleurs, une rupture radicale avec l’univers en noir et blanc de Hollywood et de ses codes. Il accorde en effet une place prédominante à la publicité, qu’il a intégrée à l’art, en faisant des marques et des objets de consommation de masse ses sujets d’œuvres principaux, et à la reproduction en série des œuvres. Avez-vous voulu faire dialoguer deux conceptions presque opposées de l’image ?
Tout à fait. Tout ce que Crawford réclame, c’est la lumière cinématographique qui donne du volume, de la profondeur et une sensibilité au visage. Or, Andy Warhol détruit totalement cela. Il réalise des aplats qui lui permettent de montrer le côté monstrueux et différent des personnes. Mais c’était sa technique. On ne peut pas considérer que ses tableaux rendent justice à la beauté des gens ; au contraire, Warhol l’écrase et simplifie les choses. Mais à cette époque, beaucoup de gens se retrouvaient dans cette vision, ils réclamaient cet écrasement et cette simplification.
Nous n’entendons la version de Warhol que par la voix de Crawford. Elle a forcément des a priori sur la conception artistique de Warhol. En lui accordant la parole, témoignez-vous d’une sorte de parti pris en sa faveur, comme si vous laissiez le dernier mot à la représentante d’un monde qui disparaît ?
C’est plutôt parce que ce qu’elle disait était plus intéressant que ce que lui pouvait dire ! Elle avait plus d’expérience ; lui évoluait au milieu de gens qui constituaient une petite cour très limitée. Il ne me semble pas que son langage ait été aussi riche que celui de Crawford. C’était finalement un homme assez bizarre ; on ne savait jamais vraiment avec qui il s’engageait. Il y avait tout un manège de personnes qu’il filmait et photographiait mais on a quand même l’impression qu’il maintenait une certaine distance avec son entourage.
Crawford cherche en quelque sorte à réintégrer l’histoire de l’art après avoir été dépassée par l’histoire du cinéma. Est-ce, pour vous, une œuvre sur le désir de rester visible ? Et plus précisément sur la visibilité des actrices vieillissantes, qui est d’ailleurs un thème toujours actuel ?
Oui mais quand une actrice trouve un moyen de se réconcilier avec l’art contemporain et de s’y intégrer, c’est du pain bénit pour elle. Voyez les efforts réalisés par Tilda Swinton qui participe à des performances ou Cate Blanchett qui, dans l’installation vidéographique Manifesto, interprète une dizaine de rôles. Je trouve intéressant que des artistes aillent au-delà des limites de l’industrie qui leur est propre pour tenter des expériences plus risquées mais aussi plus originales.
Comme le dit Joan Crawford dans Hello Andy?, « quand [elle] n’aime pas son portrait en photo, ce n’est pas à la photo qu’[elle] en veut mais au fait qu’[elle se] soit fait dominer par la réalité ». Cette idée d’une image qui finit par échapper à celui qu’elle représente semble être un leitmotiv qui vous préoccupe, dans votre travail.
Cela me préoccupe moi-même à titre personnel ! Ce qu’elle dit est un peu abstrait ; on fait toujours l’impossible mais ce sont d’abord les autres qui vous tendent un reflet de vous-même. Joan Crawford assume toute la responsabilité d’avoir réalisé quelque chose de parfait ou d’absolument raté. C’est la raison pour laquelle, dans ce dernier cas, elle affirme qu’elle n’a pas su comment faire pour susciter la perfection qu’on attend de la photographie.
Joan Crawford est prisonnière de son propre passé. L’image que le public a d’elle l’enferme dans une certaine vision que nous avons d’elle et, en même temps, c’est par cette image aussi qu’elle survit. Est-ce ce paradoxe qui vous a intéressé dans le traitement de cette histoire ?
Oui, mais il faut bien savoir que les possibilités de liberté dont disposaient ces actrices étaient très limitées par l’industrie hollywoodienne, qui avait un cahier des charges à remplir. Une partie d’elles-mêmes dépendait de cette industrie qui créait leur image et du milieu dans lequel elles évoluaient. En ce qui concerne Marilyn Monroe, des rumeurs persistantes la soupçonnaient d’avoir perdu ses cheveux et ses dents, ce qui était tout à fait faux. Donc le milieu modifiait cette image à tel point que ces actrices se demandaient au bout d’un moment si l’image véhiculée représentait leur véritable moi. Elles devaient composer aussi avec la grande solitude qu’elles éprouvaient : au moment de jouer, elles étaient très entourées par l’équipe d’un film, mais une fois le film terminé, elles devaient faire face à un amorti émotionnel très fort. Quand les gens se retrouvent tout à coup à l’arrêt, dans la solitude de leur vie, cela devient une charge qu’il s’agit d’essayer d’ordonner, ce qui est très difficile.
La performance Hello Andy?, et le film qui en est dérivé, est construite comme un assemblage d’images (d’archives ou non), de chansons et de fragments de conversation. On y retrouve le vocabulaire du Pop Art : les couleurs, la répétition, la sérigraphie, la multiplication du visage. Avez-vous justement souhaité ressusciter l’esprit pop d’Andy Warhol ? 
On a procédé ainsi : j’ai écrit une pièce, qui a été jouée dans des salles de conférence de musées. Il s’agissait d’une création vidéographique avec quantité d’images en diapositives, en projeté fixe. Il n’y avait donc pas encore de film. Puis nous avons tourné en parallèle des scènes avec Alejandra Radano dans le rôle de Joan Crawford. Nous avons ensuite soumis ce monologue à Juan Gatti, qui est une véritable bibliothèque ambulante et qui dispose de connaissances très étendues sur l’art contemporain et, à partir de ce matériau, il a transcrit un dialogue en rapport avec les images dont on disposait déjà. Je lui faisais absolument confiance, car je connaissais ses capacités. C’est lui par exemple qui réalise les sérigraphies dont on explique le concept dans le film ; ainsi, de nombreuses séquences au début apparaissent comme des peintures. C’est à lui qu’on doit aussi le montage de l’animation. Je souhaitais qu’il aille aussi loin que possible. Je n’avais aucune angoisse à ce sujet, j’étais même très enthousiaste.
Qu’est-ce qui subsiste aujourd’hui de la révolution opérée par le Pop Art dans notre manière de regarder les images ?
Le Pop Art nous a montré que des objets, des choses, même des déchets pouvaient remplacer les natures mortes du XIXe siècle. Des choses simples, rudes, parfois violentes, qui témoignent d’une observation immédiate de la réalité, pouvaient donc relever de l’art et participer à la réflexion sur l’image et le devenir du monde. De même que la mode n’était pas considérée comme de l’art (c’est la journaliste Diana Vreeland qui a contribué à la faire accepter en la faisant entrer au musée) ou bien la photographie. Mais cette assimilation à un art à part entière témoigne de la nécessité d’introduire des images qui nous interpellent.
Vous avez commencé votre carrière artistique à Buenos Aires dans les années 1960, dans le contexte du groupe TSE et de l’Institut Di Tella, qui représentait l’avant-garde du Pop Art et le temple de la liberté de création, de l’expérimentation et de la provocation culturelle. Dans une récente interview, vous avez d’ailleurs rapproché Joan Crawford de votre expérience de spectateur de cinéma et Warhol de celle d’artiste au Di Tella. Dans quelle mesure Hello Andy? est-il aussi une œuvre autobiographique ?
J’ai créé en 1966 mon premier spectacle à Buenos Aires, qui s’appelait Drácula; des personnalités artistiques anglo-saxonnes y ont assisté, comme Lawrence Alloway, un grand critique d’art à qui l’on doit la paternité de l’expression « Pop Art ». Il avait été invité par Jorge Romero Brest, un critique argentin, pour faire partie du jury du Prix national de l’Institut Di Tella. Face à l’effervescence culturelle locale, notamment de la troupe théâtrale de Drácula, Alloway a déclaré que Buenos Aires était devenu l’un des centres « pop » les plus vigoureux au monde. C’est lui qui a permis de mettre la lumière sur les premiers spectacles que j’ai montés à New York et qui a attiré l’attention de Leo Castelli, le grand marchand d’art pop. Ces deux personnalités ont reconnu des éléments de Pop Art dans mes spectacles.
Vous avez choisi Alejandra Radano pour incarner Crawford. La performance repose presque entièrement sur elle. Comment l’avez-vous dirigée pour lui faire incarner à la fois un personnage, une époque et une image mythique ?
On commence un pas après l’autre, on ne se lance pas bille en tête. On n’obtient pas tout ce qu’on veut les premiers jours. On élabore petit à petit le rôle puis la curiosité de l’artiste crée son propre univers par rapport à ce qu’elle connaît de l’actrice qu’elle incarne : ses films, sa biographie… En général, c’est le comédien qui doit d’abord effectuer un travail par lui-même. Puis, une fois que tous les éléments sont réunis (à savoir le texte, l’imaginaire de Joan Crawford…), on essaye de cerner une image et de rapprocher le personnage qu’on incarne de l’univers mental qu’on s’est forgé, ce qui constitue la dernière étape.
Hello Andy? joue souvent avec le kitsch, l’excès et la théâtralité. L’artiste argentin Federico Jorge Klemm estimait que le sens premier du terme kitsch, en tant que synonyme de mauvais goût, avait évolué vers celui « d’une exacerbation de l’artificiel et du démesuré. » Pour lui, « lorsqu’une œuvre frôle le kitsch, c’est comme si elle frôle le génie ou la grandeur. » Le rejoignez-vous dans cette conception ?
Non, j’ai un problème avec Klemm ; c’était un clown qui ne parlait que de lui. J’ai une conception de l’élégance qui est, pour moi, un élément fondamental. Je dirais même que je crois davantage en Cecil Beaton qu’en Klemm. Ce dernier est un personnage qui a exploité une sorte de ridicule de lui-même. Je sais qu’il possédait une très belle collection d’œuvres d’art qu’il avait acquises au fur et à mesure. En dehors de cela, il était vide. Comme il avait beaucoup d’argent, il me semble qu’il avait engagé un nègre qui écrivait des textes pour lui.
Il y a quelque chose de très contemporain dans cette femme qui cherche désespérément à contrôler sa propre image. Voyez-vous un lien entre Crawford et notre époque dominée par les réseaux sociaux, l’intelligence artificielle et nos difficultés croissantes à maîtriser l’image et la préserver des détournements ?
Les préoccupations de Joan Crawford qui tourne dans un studio, devant la caméra, sont différentes de celles de ces gens qui courent les red carpets et se jettent sur n’importe quel objectif pour obtenir des images d’eux-mêmes. Cette euphorie qui consiste à s’exposer n’est pas une profession, c’est du n’importe quoi. Les vidéos des créateurs de contenu sur Instagram n’ont absolument aucun intérêt (hormis de leur rapporter de l’argent) ; ils remplissent le vide, le temps qui passe… Ce n’est pas de l’art cinématographique comme pouvait en créer Joan Crawford.
Fanny camina, co-réalisé avec Ignacio Masllorens, est construit autour de Fanny Navarro, qui traverse le Buenos Aires contemporain tout en revivant son passé, entre cinéma, politique et mémoire. Pourquoi ce personnage en particulier, beaucoup moins connu qu’Eva Perón ? Qu’est-ce qui, dans son destin, vous a donné envie de lui consacrer un film ?
J’étais péroniste dans ma jeunesse, ce qui est la première des raisons. Cela a beaucoup compté dans ma formation. Je ne peux pas parler de moi sans évoquer le péronisme. Fanny m’intéressait également car c’est, en apparence, un personnage anodin qui a été pris en charge par Eva Perón, elle-même prise au piège d’un capharnaüm de tensions et de violences. Eva a trouvé en cette femme une amie et elle a transféré ses ambitions sur elle, qui était totalement dépourvue de pensée politique. Fanny va pourtant s’engager dans le parti et Eva l’utilise en la nommant présidente de l’Ateneo Cultural Eva Perón[2], un institut dans lequel les artistes s’espionnaient les uns les autres pour savoir ce qu’ils pensaient (les femmes, surtout, étaient les principales cibles) et se dénonçaient aux autorités. Ce qui m’intéressait, c’était de savoir comment une personne peut être massacrée par la politique tout en étant dénuée, au départ, de toute conscience politique. Puis, au fil du temps, Fanny a cédé à la démesure et est devenue fanatique, sans aucune raison, simplement par amitié pour Eva. C’est ce transfert qui m’intriguait.
Elle connaît la gloire sous le péronisme avant d’être persécutée après la Révolution libératrice. Son histoire est-elle celle d’une femme victime de la politique ou celle d’une artiste qui s’est trop compromise en supprimant la frontière entre art et politique ?
Le meilleur film qu’elle a tourné, c’est celui de sa vie. Ce n’était pas une grande actrice. Ce qu’elle a vécu a totalement dépassé sa filmographie : son statut de victime, le fait qu’elle soit répudiée, non seulement par l’opposition mais aussi par le péronisme — car Perón détestait tout ce qui venait de Duarte, le frère d’Eva. Or, Fanny était la maîtresse de Duarte. Elle a donc subi les foudres du péronisme puis, quand le régime est tombé, celles de l’opposition au pouvoir. Ce n’était pas tant une artiste détruite par la politique qu’un être perdu utilisé par la politique et qui a ensuite été jeté.
Le film ne se situe ni véritablement dans les années 1950 ni dans le présent, il fait des allers-retours. Fanny déambule dans le Buenos Aires contemporain tout en semblant appartenir à une autre époque. Pourquoi avoir refusé de suivre la chronologie de la reconstitution historique ?
Parce que cela me fatigue. Pour moi, réaliser un film, c’est bénéficier d’une liberté totale. Or, ce qu’on vous demande de faire dans les films dits historiques (la ligne narrative à suivre, la continuité, la reconstitution…) est formulé par des gens qui ne savent pas comment les traiter. Très souvent, quand vous présentez un scénario, on vous répond que la première partie est très bonne mais que la seconde doit être retravaillée. Puis vous le donnez à lire à quelqu’un d’autre du même milieu et il vous dira l’inverse. Moi, je me suis libéré de toutes ces contraintes de la narration. Mon film est constitué de plusieurs scènes que j’ai collées les unes aux autres ; j’ai fait mon Méliès en fusionnant technique du cinéma et histoire. Je voulais montrer la ville de Buenos Aires dans les années 40-50 et ce qu’elle est aujourd’hui, car elle a beaucoup évolué entre-temps.
L’aspect déstructuré de la narration est un point commun avec Hello Andy?
Cela m’irrite toujours quand on me demande de suivre les conventions d’une narration. De toute façon, je ne saurais pas le faire. C’est en étant libre que je peux voyager.
Buenos Aires est un personnage du film, qui est d’ailleurs crédité au générique. Vous en êtes parti en 1969. Filmer cette ville des décennies plus tard a-t-il été une manière de retrouver votre propre passé, une manière de renouer avec votre histoire personnelle ?
Oui, la ville comporte une signification très importante pour moi. Quand vous vous rendez dans un pays étranger, rien de ce qui vous entoure ne vous fournit une identité de base ; il faut incorporer ou assimiler cet environnement par un travail culturel. Quand vous êtes dans votre propre pays, tout ce qui vous environne vous donne une identité que je qualifierais de naturelle, des racines. C’est pour cela que je souhaitais rendre la ville de Buenos Aires aussi présente dans le film. D’ailleurs, je suis en train d’en tourner un autre sur la ville, car il me semble que c’est un instrument incroyable pour se raconter. La souffrance ou les joies que vous avez vécues dans telle ville s’identifient à elle, elles font partie intégrante de l’environnement où vous vous trouvez.
Votre co-réalisateur Ignacio Masllorens a parlé d’un film de fiction tourné en pellicule, presque fantastique, avec une dimension expressionniste. Comment avez-vous travaillé avec lui ? La répartition des tâches était-elle identique à votre travail sur Hello Andy? Et partagez-vous son point de vue ?
Quand vous n’avez pas de moyens, vous avez paradoxalement davantage de liberté. Le fait de tourner dans une église, par exemple, nous est venu par la liberté que nous avions de choisir ce qui nous plaisait. Et cela donne ce caractère d’apothéose expressionniste. On a travaillé sur le modèle de ce que j’ai l’habitude de faire au théâtre : pendant la phase de préparation, on discute sur ce à quoi on veut aboutir, on se rend sur place, on regarde des photographies, l’éclairage, on prépare les accessoires et les décors avec les assistants puis on met tout en place. Lui s’occupe de déterminer l’endroit où poser la caméra et moi, je me consacre surtout à l’éclairage et à l’endroit où l’on place telle ou telle lumière. Je suis en relation étroite avec le chef opérateur pour déterminer s’il faut des lumières basses et pas nécessairement belles. Ignacio est très doué pour le montage, il est magique : à partir d’un matériau, il fait quelque chose de radicalement différent, il le transforme complètement.
Fanny est interprétée, là encore, par Alejandra Radano. Aviez-vous écrit le personnage en pensant à elle ?
Elle a joué un rôle très actif dans la définition du personnage. Quand elle a su que nous travaillions sur ce projet, elle m’a fourni beaucoup de matériau. Elle a effectué un travail de recherche considérable sur les personnages historiques, l’époque… On avait joué une pièce, peu de temps auparavant (en 2016), qui s’intitulait Déshonorée et qui retraçait déjà le parcours de Fanny Navarro mais en se concentrant sur l’interrogatoire qu’elle subit après la chute du régime. Elle se retrouve dans les mains d’un interrogateur qui veut absolument lui faire avouer que c’est Perón qui a commandité l’assassinat de Duarte ; or, bien qu’elle ait été trahie par Perón, elle ne révèle pas le secret. Donc Alejandra avait déjà une première approche du personnage.
Il y a quelque chose de très théâtral dans la manière dont les personnages semblent parfois surgir du passé. On assiste d’ailleurs, au début du film, à une scène d’exposition avec l’ensemble des interprètes. Qu’est-ce que le cinéma vous permet de faire que le théâtre n’aurait pas été en mesure de produire ? Comment les deux genres se nourrissent-ils ?
Les deux expériences n’ont rien à voir. Au théâtre, c’est une élaboration à partir du texte ; votre salut vient du texte. C’est la partition qui vous guide. Or, la partition du cinéma est construite par la photographie ; c’est elle qui modifie tout. Vous agissez pour une caméra, pour quelque chose qui est en train d’être cadré et c’est le langage visuel de la caméra qui construit l’histoire. Au théâtre, vous ne pouvez pas cadrer. Vous n’avez qu’un cadre monotone et le dynamisme de la pièce provient du texte. Le théâtre m’anime mais j’adore aussi travailler pour la caméra et pour l’artisanat du cinéma.
Hollywood et le cinéma ont souvent fabriqué des mythes (qu’il s’agisse de films, d’acteurs…). Le cinéma peut-il encore créer des mythes de cette puissance ? Ou est-ce un pouvoir qu’il a perdu au fil du temps ?
Hollywood n’est plus la même industrie qu’avant. C’est une industrie du passé. Les spectateurs ne ressentiront pas la même envie, dans le futur, d’aller voir un film avec Brad Pitt. Ce qu’ont pu accomplir les maîtres du cinéma est terminé. Les cinéastes actuels ne feront que se répéter. Donc en effet, je ne pense pas que le cinéma puisse créer des mythes comme ce fut le cas dans le passé. Seule la musique, à la rigueur, est encore capable de cela. De toute façon, tout sera chamboulé avec l’intelligence artificielle. Le cinéma actuel ne m’intéresse pas, car il ne me raconte rien. J’entendais les réactions des spectateurs du film Odyssée ; ils s’étonnaient de voir un spectacle aussi américain dans sa forme et sa conception. Mais ce film est du show-biz. À quoi s’attendaient-ils ? À l’Evangile selon saint Matthieu de Pasolini ? Ils ont vu un film dans lequel on a engagé toute une flopée de stars américaines qui parlent en anglais et qui font le show, et la trame de l’Odyssée n’est qu’un prétexte pour en tirer un film le plus énorme et le plus puissant possible. Ce cinéma-là ne m’intéresse pas.
Votre film semble dire que le passé politique de l’Argentine n’est jamais vraiment terminé. Il revient en effet sur la torture et la persécution subies après la « Revolución Libertadora » de 1955. Le péronisme continue-t-il, selon vous, à hanter l’imaginaire argentin ? Ressentez-vous, en tant qu’artiste, une responsabilité d’éveil de conscience sur cette page d’histoire de l’Argentine ?
Nous vivons actuellement sur les restes des politiques qui ont été menées dans le passé et qui nous ont conduits là où nous en sommes. Je lisais récemment un article dans le journal qui disait qu’on avait beaucoup de mal à trouver des candidats, autant à droite qu’à gauche. Tout cela (les convictions, les idéologies, les polarisations) n’existe plus, c’est terminé. Qui va sortir gagnant de cette situation ? Les pirates, ceux qui pourront en tirer profit de manière illégitime. Les gens ne croient plus en la politique. Auparavant, quand on votait, c’était dans la continuité d’une pensée illustrée par des personnages qui incarnaient un idéal. Même si les péronistes essayent de conserver les restes du passé, ils sont confrontés à la folie de l’homme qu’était Juan Perón. Cela n’a plus d’intérêt politique ; il s’agit simplement des forces destructrices d’un monde qui est fini. Nous vivons dans une sorte de monstruosité, de violence, de régression sur des principes. Sur ces bases, il ne reste que du bavardage.
[1] Fort de son amour pour le vieil Hollywood et de son talent d’imitateur, Epperson a créé en 2005 le spectacle de théâtre/cabaret The Passion of the Crawford. Dans cette performance mémorable, il incarne de manière outrancière la légende du cinéma Joan Crawford en synchronisation labiale (lip-sync) parfaite sur l’enregistrement audio réel d’une interview fleuve que l’actrice avait accordée au Town Hall de New York en 1973.
[2] Cet institut avait pour objectif d’offrir un espace de réunion, d’entraide et de formation culturelle gratuite pour les actrices et travailleuses du spectacle, et de recruter et mobiliser des figures célèbres du divertissement pour légitimer et faire briller le Parti péroniste auprès des masses.
