Jack Sholder est l’un des maîtres du cinéma de genre américain des années 80. Figure notamment à son actif son film le plus célèbre, Les Griffes de La Nuit 2 : la Revanche de Freddy (1985), le deuxième film d’une longue franchise de sept consacrée à Freddy Krueger, le personnage maléfique inventé par Wes Craven et qui trucide des adolescents dans leur sommeil à l’aide de griffes métalliques. Ce film est resté dans les mémoires pour avoir su enrichir l’histoire et renouveler le genre en insufflant de larges doses d’humour et en y incluant des éléments de critique sociale. Pourtant Jack Sholder se caractérise par une grande polyvalence : aussi à l’aise dans le slasher, le fantastique, l’action, le film policier, la science-fiction, il s’est illustré par les trop méconnus Dément [Alone in the Dark], de 1982, qui présente un casting prestigieux (Jack Palance, Donald Pleasence, Martin Landau) ; et surtout Hidden (1987), avec Kyle MacLachlan dans le rôle d’un extraterrestre dissimulé sous l’apparence d’un agent du FBI, dans un rôle très similaire à celui qu’il tiendra deux ans plus tard dans Twin Peaks de David Lynch ; ainsi que Flic et rebelle (1989), un buddy movie policier qui n’a rien à envier à l’Arme fatale de Richard Donner. C’est à l’occasion de sa venue en France pour présenter Hidden (qui sortira très prochainement en édition Blu-ray) que Jack Sholder s’est confié à À Rebours.
Synopsis :
- Dément: Un nouveau médecin, le docteur Dan Potter, arrive pour travailler dans un asile psychiatrique dirigé par le docteur Leo Bain (Donald Pleasence). Pendant qu’une coupure de courant plonge les environs dans le noir, quatre dangereux pensionnaires (dont Frank Hawkes, joué par Jack Palance, et Byron Sutcliff, joué par Martin Landau) s’échappent et s’en prennent au médecin, convaincus qu’il a tué le précédent praticien pour prendre sa place.
- Les Griffes de la nuit 2 : la revanche de Freddy: Cinq ans après les premiers événements de Springwood, la famille Walsh emménage dans la fameuse maison située au 1428 Elm Street. L’aîné de la famille, l’adolescent Jesse Walsh (interprété par Mark Patton), est immédiatement hanté par des cauchemars terrifiants. Contrairement au premier film où Freddy Krueger attaque ses victimes dans leurs songes, le monstre cherche ici à utiliser le corps de Jesse pour s’incarner physiquement dans le monde réel.
- Hidden: À Los Angeles, de paisibles citoyens commettent soudainement des crimes d’une violence extrême, des tueries et des vols (notamment de Ferrari) sans aucune raison apparente. L’inspecteur de police Tom Beck (Michael Nouri) est chargé de l’enquête. Il est forcé de faire équipe avec Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan), un agent du FBI mystérieux qui semble en savoir beaucoup plus qu’il ne le dit sur ces criminels possédés.
- Flic et rebelle : Buster McHenry (Kiefer Sutherland), un policier de Philadelphie aux méthodes peu conventionnelles, travaille sous couverture pour infiltrer un gang de malfaiteurs. Lors d’un cambriolage de bijoux qui tourne mal, les criminels dérobent une relique sacrée amérindienne (une lance sacrée Sioux) exposée dans un musée voisin. Le braquage fait plusieurs morts et Buster se retrouve lâché par le gang et traqué par la police. Hank Storm (Lou Diamond Phillips), un jeune Indien envoyé en ville dont le frère a été tué lors du drame, force Buster à faire équipe avec lui pour retrouver la lance sacrée.
À Rebours : Votre filmographie couvre plusieurs genres : l’horreur, la fantasy, la science-fiction, l’action et le thriller. Selon vous, quel est le fil conducteur qui relie tous vos films au-delà de leurs genres respectifs ?
Jack Sholder : Je dirais que mes films peuvent être divisés en deux catégories : ceux que je considère comme vraiment personnels et ceux que j’ai réalisés parce que c’est mon métier et que c’est ainsi que je gagne ma vie. Les films auxquels je me sens vraiment attaché parlent toujours de marginaux, car, d’une certaine manière, je me suis moi-même senti marginal (et c’est le cas de beaucoup de gens du milieu artistique, à mon avis). Quand on vieillit, on est sur la pente descendante et notre vie est en grande partie derrière nous ; arrivé à ce stade, on fait le bilan de sa vie et on se demande : quel est le sens de tout cela ? Après y avoir réfléchi, il m’est apparu que mes meilleurs films ont été le véhicule d’une critique sociale. Étonnamment, il m’est apparu que mon tout premier film, Dément [Alone in the Dark], formulait justement en grande partie ce type de critique ; la Revanche de Freddy, qui était pourtant moins personnel, idem, et surtout Hidden, ainsi que certaines de mes autres productions. Réaliser des films permet de faire cela. À une exception près, j’ai toujours trouvé le moyen de m’impliquer dans tous les films, et quand j’ai réussi à le faire, le résultat m’a toujours agréablement surpris.
Vous avez souvent travaillé à partir de scénarios de commande. Comment avez-vous réussi à y insuffler votre propre vision du cinéma, et quelle marge de liberté créative vous êtes-vous accordée ?
J’ai toujours bénéficié d’une grande liberté créative et je me suis rarement senti bridé. J’avais réalisé des courts-métrages avant mes premiers longs ; l’un d’entre eux, intitulé The Garden Party, avait remporté de nombreux prix et je considère d’ailleurs ce film comme celui qui incarne le mieux le réalisateur que je souhaitais devenir, à la manière de Jean Renoir ou de François Truffaut. Je n’ai jamais voulu tourner de films d’horreur ou de genre, qui ne m’ont jamais réellement intéressé. J’aime tous les bons films, quels qu’ils soient, et il y a des films d’horreur qui sont vraiment réussis, mais ce n’est pas le genre de films que j’irais voir dès le soir de sa sortie au cinéma. En ce qui concerne Freddy, le scénario était déjà écrit quand je l’ai eu entre les mains. J’avais six semaines pour me préparer, ce qui est très peu. Je n’ai pratiquement pas eu mon mot à dire dessus, car New Line Cinema [société de production cinématographique et télévisuelle] en était satisfait, alors j’ai suivi leurs desiderata. En revanche, pour Hidden, qui était mon troisième film, j’ai été très impliqué dans le processus. J’ai apporté quelques modifications au scénario et on m’a accordé une grande liberté. Ensuite, j’ai réalisé un film pour HBO intitulé By Dawn’s Early Light et, là encore, j’ai beaucoup collaboré avec le scénariste. Après avoir sorti Flic et rebelle, je me suis tourné vers la réalisation de téléfilms, ce qui représentait un genre cinématographique totalement différent. Les longs métrages ont un véritable avantage, mais aussi un inconvénient : s’ils sont vraiment bons, ils peuvent rapporter beaucoup d’argent ; mais, dans le cas contraire, on en perd beaucoup. Avec un téléfilm, c’est tout à fait différent : il est diffusé entre 20h et 22h, et peu importe qu’il soit bon ou non, il faut remplir ce créneau horaire. On dispose de beaucoup moins de temps pour le réaliser et le studio ou la chaîne n’est pas très regardant sur la qualité, du moment qu’on respecte le planning. Mais si l’on m’a laissé aussi libre de mes mouvements, c’est peut-être parce que j’avais fait du bon travail et que, en regardant les rushes, le studio s’est dit : « D’accord, lui, il sait ce qu’il fait, on va le laisser tranquille ».
Vous avez expliqué dans une interview que vous prépariez méticuleusement vos plans avant le tournage. Quelle marge laissez-vous à l’imprévu et à ce que les acteurs pourraient apporter à une scène ?
À mes débuts, je travaillais comme monteur, j’étais très doué pour ça. Sans vouloir me vanter, j’avais un don naturel, si l’on peut le qualifier ainsi. Ayant suivi une formation de musicien classique, j’étais doué d’un bon sens du rythme et du tempo. Vous savez, la musique fonctionne en grande partie comme le cinéma : les deux s’inscrivent dans le temps et possèdent une microstructure, mesure après mesure. Cela se retrouve vraiment dans le montage, qui fait partie intégrante de la réalisation. Très peu de gens comprennent vraiment en quoi consiste le montage et quel est son rôle, car, lorsqu’il est vraiment bien fait, il devient en quelque sorte invisible. Pourtant, il vous emporte avec lui. Les spectateurs, en regardant un film, peuvent se dire : « Tiens, les costumes sont magnifiques, la photographie est superbe. » Ils diront que le montage est excellent s’il y a beaucoup de coupes. Mais le montage, c’est bien plus que cela. Avant de tourner mon premier long métrage, je craignais d’arriver sur le plateau sans avoir la moindre idée de ce que j’allais bien pouvoir y faire. J’ai alors décidé de passer en revue chaque scène et de réfléchir au moyen de les réaliser. Je ne les dessinais pas, je n’utilise en effet jamais de storyboards, car je ne suis pas, par nature, quelqu’un de très visuel, bien que je travaille dans un médium visuel, par définition. Je me suis pourtant entraîné, mais rien à faire… Donc, ce que je faisais, c’était de décrire la scène par écrit et de dresser, en à peu près quinze secondes, une liste de plans : je place la caméra ici, je la place là ; je prends un plan large ; là, le plan se focalise sur tel acteur ; et, peut-être, si j’ai encore un peu de temps et rien de mieux à faire, je fais un plan par-dessus l’épaule de tel acteur et un autre de tel autre. C’est très simple, finalement. Techniquement, je n’avais rien de plus à faire. Mais ce qui m’incombait vraiment, c’était de définir de quel genre de film il s’agissait, son sous-texte, son thème sous-jacent. Que signifie cette scène et quel est son but ? De qui parle-t-elle ? Quel point de vue adopte-t-elle ? S’agit-il de tel personnage qui essaye de découvrir quelque chose par lui-même, ou s’agit-il d’un autre ? Comment vais-je placer les acteurs ? Un tel doit-il s’asseoir de ce côté-là ou à côté de moi ? Quelle est la distance entre lui et moi ? Parfois, cela peut me prendre des jours pour trouver une idée, et si ça ne me semble pas tout à fait juste, j’essaie de trouver une solution. Au cinéma, la réaction du spectateur devant telle scène est souvent plus importante que l’interprétation qu’il peut en donner. Je devais donc me poser toutes ces questions avant même de pouvoir envisager la liste des plans successifs. Et ce n’est qu’ensuite que je peux envisager la mise en scène et me dire : peut-être vais-je tourner cela en un seul long plan-séquence sans aucune coupure. Peut-être vais-je faire bouger lentement la caméra, en raison de l’ambiance particulière de la scène ou de l’objectif à atteindre. Quoi qu’il en soit, plus je réalisais de films, moins j’avais besoin de cette liste de plans. Mais je m’obligeais malgré tout à entamer tout un processus de compréhension et de décorticage, ce qui faisait de moi, en fin de compte, certainement le plus grand expert au monde du scénario de film. Une fois la liste de plans élaborée, je la glissais dans ma poche arrière et je ne la consultais plus, car j’avais une idée très claire de ce à quoi je voulais aboutir. La plupart du temps, tout se déroulait comme je l’avais prévu. Mais parfois, les choses se passaient différemment. Le caméraman pouvait dire, par exemple : « Ça rendrait peut-être mieux si les acteurs étaient assis ici », ou bien l’acteur soumettait sa propre idée, et on voyait ce que ça donnait. Certaines de leurs idées fonctionnent, d’autres non. Je sais généralement reconnaître une idée qui ne fonctionnera pas, car je raisonne comme un monteur.
Dans Hidden, un extraterrestre prend possession de corps humains. L’identité des personnages devient alors floue. C’est un thème qui avait déjà été exploré dans The Thing de John Carpenter. Ce film vous a-t-il servi d’inspiration ?
Pas du tout. New Line m’a appelé pour m’informer qu’ils avaient un scénario qui pourrait me plaire. Je l’ai lu et je l’ai en effet trouvé parfait. Il avait tout : de l’humour, de l’intelligence, de l’originalité, de bonnes scènes d’action et une touche d’émotion également. C’est vraiment le scénario qui m’a inspiré.
Et une fois de plus, c’est un film hybride, mêlant science-fiction, horreur, action…
Je me suis en quelque sorte spécialisé dans les films mêlant plusieurs genres, probablement parce qu’une partie de moi a une vision très décalée du monde : je trouve beaucoup de choses drôles ou ironiques. Une autre partie de moi est plus compatissante. Je ne dis pas qu’il faut absolument inclure de l’humour ou une touche d’émotion partout, mais c’est la direction que je prends personnellement. Par exemple, après avoir organisé une projection du Freddy original, les gens disaient : « Le deuxième volet (celui que j’ai réalisé) est bien plus drôle que le premier. » C’est parce que Wes est beaucoup plus sérieux que moi. Si je vois beaucoup d’humour dans l’horreur, c’est parce que, d’une certaine façon, le genre est un peu ridicule et fantaisiste. Ce n’est pas comme si, demain, j’ouvrais ma porte et je trouvais quelqu’un avec une hache réellement prêt à me fendre le crâne.
Lloyd Gallagher est un personnage étrange car il semble humain tout en étant profondément différent. Comment avez-vous travaillé cette ambiguïté avec Kyle MacLachlan sur un personnage qui s’apparente à ce que deviendra plus tard Dale Cooper dans Twin Peaks ?
Pour obtenir une excellente performance de Kyle, il me suffisait de dire « action », puis « coupez ». J’ai eu la chance de choisir le bon acteur, quelqu’un capable d’assumer le rôle tout seul ; parfois, les acteurs ont besoin d’un coup de pied aux fesses, d’autres d’une petite tape dans le dos, et pour d’autres encore, il suffit de les laisser faire. Ce ne sont pas des marionnettes, ce sont des artistes. S’ils sont bons, vous n’avez rien à faire. Pendant le tournage, je pensais que Michael Nouri volerait la vedette à tout le monde, car il avait le rôle le plus important, alors que Kyle incarnait un personnage plus discret et effacé. Mais en regardant le film, j’ai réalisé que c’était finalement Kyle le personnage principal. Pour tout vous dire, je n’ai jamais fréquenté d’école de cinéma, ni suivi de cours de cinéma ; j’ai appris sur le tas et j’ai retiré beaucoup d’enseignements des personnes avec lesquelles j’ai travaillé. L’un d’eux, c’est que le jeu de l’acteur est souvent plus intéressant que le dialogue en lui-même. De nombreux acteurs célèbres préfèrent avoir moins de répliques et davantage de latitude d’action. C’était le cas de Kyle. Je ne demande jamais aux acteurs comment ils s’y prennent pour incarner tel ou tel personnage et comment ils le conçoivent, cela ne me regarde pas. Je suis le chef d’orchestre ; je ne dis pas au flûtiste comment jouer de la flûte, mais comment interpréter la musique. Kyle m’a révélé, vers la fin du tournage, qu’il avait étudié avec un professeur d’art dramatique qui disait toujours que « jouer, c’est porter un masque » : toutes les émotions sont là, puis on les recouvre d’un masque. Et le cinéma transparaît à travers. Kyle s’y est appliqué.
Dans Hidden, comme dans la Revanche de Freddy, le corps devient un territoire contesté — possédé ou transformé. Qu’est-ce qui vous intéresse dans cette possibilité de faire du corps le lieu d’un conflit entre l’identité et une force étrangère ? Vous avez parlé tout à l’heure des « marginaux ».
Il s’agit bel et bien, dans ce cas précis, de marginaux venus de très loin, d’une autre planète. Pour que le film tienne la route et qu’il y ait une véritable unité, il faut une colonne vertébrale. Si quelqu’un vous retirait la colonne vertébrale, vous vous effondreriez comme une flaque sur le sol. Le film, c’est pareil. Si vous devez tirer quelque chose alors que vous avez un problème de dos, vous ressentirez une douleur dans le bras ; vous découvrez alors que chaque partie de votre corps est reliée à cette colonne vertébrale. C’est ce que je recherche dans le scénario : il y a l’histoire, les personnages, mais aussi quelque chose qui relie le tout. Pour ce film, j’ai réfléchi pendant environ une semaine à ce qui devait constituer cette colonne, puis je me suis dit : « Il s’agit de ce que cela signifie d’être humain. » Car il y a deux extraterrestres : le premier est un méchant qui cherche à faire l’expérience de tout ce qui est rebelle ou mauvais sur Terre (le rock’n’roll, les armes à feu, les voitures de course, tout ce genre de choses) ; et puis il y a un autre extraterrestre, qui, lui, est gentil. Il arrive sur Terre et rencontre ce détective, un autre type bien, et il découvre alors, à son contact, ce que signifie être une bonne personne. Le principal changement que j’ai apporté au scénario concernait la scène, au milieu du film, dans laquelle le personnage de Kyle MacLachlan va dîner avec celui de Michael Nouri. Je savais que, dans ce genre de production, on ne peut pas vraiment se permettre de tourner une scène aussi imposante, il ne faut jamais en faire trop. Je me suis concentré sur le but que je m’étais fixé, qui était de montrer que cet extraterrestre découvre ce qu’il y a de bon dans le fait d’être humain. La façon dont la scène était écrite ne me satisfaisait pas, car elle était rédigée dans le même style que le reste : les dialogues étaient très désinvoltes, malins, amusants, ça fusait de toutes parts… Mais il n’y avait aucune profondeur, par exemple, dans la relation entre le personnage de Michael et sa femme. Et je me suis demandé comment je pouvais concevoir cette scène pour que le personnage extraterrestre comprenne ce que cela signifie d’être bon. J’ai alors décidé de donner un enfant à ce couple, car c’est le meilleur moyen de vraiment voir en quoi consiste l’amour humain.
C’est aussi un film violent. L’extraterrestre ne connaît aucune limite : il dévore, détruit et tue pour assouvir ses désirs. Votre film peut-il être interprété comme une satire d’une société américaine fondée sur la gratification immédiate et la violence ?
Oui, tout à fait. J’ai parlé tout à l’heure de critique sociale. Je n’y ai pas sciemment inséré d’éléments de critique sociale, mais elle est bel et bien présente, même dans les plus petits détails. Savez-vous ce qu’est la « muzak » ? C’est la musique d’ascenseur [créée par une société américaine appelée Muzak, contraction de « music » et « Kodak »], ce genre de musique d’ambiance que l’on entend partout et qui est censée être apaisante, mais qui est surtout écœurante et horrible. Elle a servi, dans les films d’horreur, de moyen de critiquer la société de consommation chez des réalisateurs comme George Romero. Je l’ai toujours détestée. Pour l’anecdote, la banque où j’avais l’habitude de me rendre et faire la queue pour retirer mon argent diffusait tout le temps cette musique épouvantable. À un moment donné, je me suis adressé à l’un des employés et je lui ai demandé s’il était possible de l’éteindre. Il m’a regardé comme pour dire : « Tiens, encore un de ces cinglés qui traînent dans la rue. » Il m’a répondu que personne n’y faisait vraiment attention. Je lui ai rétorqué : « Eh bien, si personne ne l’entend, éteignez-la, c’est insipide. » Et il m’a dit : « Vous savez, c’est peut-être parce que vous avez l’oreille sensible ; ma tante, elle, entend la télévision alors qu’elle n’est même pas allumée. » Ça me rappelle cette petite scène de Hidden où l’extraterrestre, qui a pris les traits d’un vieil homme, entre dans l’entrepôt où se trouve un tourne-disque. Il se demande comment ça fonctionne. Il pose l’aiguille et la musique qui devait en sortir était My Way, chantée par Frank Sinatra. Il s’empare alors du tourne-disque et le fracasse. Bien sûr, pour des raisons budgétaires, la production a refusé d’acheter les droits d’auteur de cette chanson de Sinatra, ils ne voulaient pas dépenser d’argent pour ça. On a dû mettre un morceau ridicule de hard rock, dont les droits étaient plus abordables… Cet extraterrestre a ressenti la même chose pour ce morceau que moi envers la muzak.
Lorsque vous avez réalisé la Revanche de Freddy, vous avez dû vous approprier un personnage qui était sur le point de devenir une icône du cinéma d’horreur. Comment avez-vous cherché à faire votre propre film tout en restant dans l’univers de Wes Craven ?
Je collaborais depuis très longtemps avec New Line Cinema, et j’étais un très bon ami de Robert Shaye, le fondateur et dirigeant de la société. Je savais donc tout ce qui se passait. Je me souviens qu’il était très enthousiaste lorsqu’il a reçu le scénario de Wes Craven. Il adorait le concept, il trouvait ça génial. Évidemment, le premier film a connu un immense succès : il était sorti un vendredi soir et avait très bien marché ; le deuxième soir, il y avait des files d’attente, et le troisième soir, les gens ne pouvaient même plus entrer dans certaines salles. Le lundi matin suivant, New Line a décidé de produire une suite sans attendre. Ils voulaient gagner encore plus d’argent. Ce n’est pas pour rien qu’on parle du cinéma comme d’un business… Et pourtant, ils n’ont jamais vraiment compris ce personnage, Freddy Krueger, qui tue des adolescents pendant leur sommeil, ni pourquoi le film avait connu un tel succès. Ils voulaient simplement sortir un autre film. De plus, ils ne voulaient même pas faire revenir Robert Englund. Son agent demandait un cachet plus important, et ils ont répondu : « On ne vous donnera pas plus d’argent, ce n’est qu’un type avec un masque en caoutchouc… », ce qui est faux, d’ailleurs. J’ai été engagé six semaines avant le début du tournage. Le scénario était terminé, et je n’ai pas eu le temps d’apporter ma contribution. Mais j’ai tenu à dire qu’il fallait absolument que Robert revienne, car il était vraiment bon. Il ne s’agissait pas seulement, comme d’habitude dans les films d’horreur, d’un type qui débarque, tue tout le monde et s’en va. Il avait de vraies répliques, c’était un personnage à part entière. Heureusement, ils ont réussi à conclure un accord avec lui. Mais je considérais la Revanche de Freddy comme un simple film comportant des éléments de celui de Wes Craven. Je n’avais pas l’impression de devoir suivre certaines règles. Le premier film avait de très bons côtés, mais je ne le trouvais pas si bon que cela. Je pensais pouvoir en réaliser un meilleur. Je voyais les choses ainsi et, sur ce coup-là, j’ai davantage été un artisan qu’un artiste. Mais évidemment, si Wes l’avait réalisé, il aurait procédé différemment.
Le film a fait l’objet d’une lecture homoérotique qui est devenue centrale dans sa réception, notamment à travers la relation de Jesse avec son propre corps et certaines scènes particulièrement suggestives (la scène de la douche ou celle dans le bar gay). Vous avez expliqué que cette dimension n’était pas intentionnelle. Avec le recul, comment expliquez-vous que le film ait pu susciter une interprétation aussi forte ?
Comme je l’ai dit, je n’ai pas touché au scénario. Il y a certes des éléments homoérotiques, mais encore une fois, il faut se demander quel est le sous-texte, quelle est la colonne vertébrale. Et j’ai eu le sentiment qu’il s’agissait de l’angoisse sexuelle des adolescents. Si vous aviez quinze ou seize ans en 1984, être gay n’était peut-être pas une bonne chose : vous risquiez de perdre votre emploi, d’être arrêté, d’être victime de harcèlement de la part d’autres jeunes. C’était une source d’angoisse. Et, comme vous le savez, les films d’horreur traitent beaucoup de cela. Je vivais à cette époque dans le West Village à New York, qui était en quelque sorte le quartier gay. J’ai donc assisté à beaucoup de choses mais de manière superficielle ; je n’avais aucune idée de ce qui se passait réellement, je pouvais simplement observer de loin ce à quoi tout cela ressemblait, par exemple un homme marchant dans la rue et tenant en laisse un autre homme avec un collier de chien. Cet aspect homosexuel était sans aucun doute présent dans le film. Jesse a un côté sensible et féminin, et pourtant, nous ne savions absolument pas que Mark Patton était gay lorsque nous l’avons choisi pour le rôle. La question n’était pas de savoir s’il l’était ou non, d’ailleurs. J’ai simplement choisi quelqu’un qui possédait les qualités dont je viens de parler. Si j’avais choisi Brad Pitt, à savoir quelqu’un de très masculin, cela aurait donné un film différent, et vous l’auriez regardé et interprété d’une tout autre manière. On pourrait aussi voir la Revanche de Freddy comme un film christique : voilà un type, Jesse, qui est méprisé par les hommes, crucifié puis ressuscité. C’est un angle tout aussi valable. L’art, quand il est bon (et je n’irai pas jusqu’à dire cela de Freddy) comporte toujours une dose d’ambiguïté. Il est ouvert à toute interprétation valable. Et je suis très heureux que les gens l’aient perçu ainsi car, pour un certain public, le film revêt vraiment une grande importance.
En effet, avec Jesse, vous présentez un héros masculin vulnérable qui exprime sa peur et sa fragilité. C’est l’un des premiers « scream kings » du cinéma. Selon vous, quel rôle Freddy a-t-il joué dans l’évolution de la franchise, et qu’est-ce qui distingue votre film de celui de Wes Craven ?
Quand on regarde l’affiche des Griffes de la nuit 2, Freddy n’y figure pas. Il n’y a que ses griffes. On y lit également « avec, dans le rôle principal, Mark Patton » et, tout à la fin, « avec Robert Englund ». Une fois le film projeté, tout le monde a compris que tout tournait autour de Freddy. Robert devenait donc irremplaçable. Hitchcock disait : « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », et Robert, dans le rôle de Freddy, est un excellent méchant. Il était effrayant, répugnant, mais il était aussi divertissant. On pourrait chercher une signification plus profonde, mais, au fond, il était juste un personnage très amusant. Quand je me rends aux projections et dans des conventions, je vois toujours des gens déguisés en Freddy. Des enfants s’habillent aussi en Freddy pour Halloween. C’est devenu une icône culturelle.
Flic et rebelle s’inscrit dans la tradition du « buddy movie », avec son duo mal assorti, son humour, ses courses-poursuites en voiture et ses fusillades. Aviez-vous en tête 48 heures de Walter Hill ou l’Arme fatale de Richard Donner ? Qu’avez-vous cherché à apporter à cette formule ?
Eh bien, je ne me suis inspiré d’aucun de ces films, mais plutôt d’Orson Welles, en ce qui concerne la manière de tourner. Les buddy movies policiers étaient assez populaires dans les années 80, comme l’Arme fatale et certains autres films du genre. Dans ce cas-ci, j’ai lu le scénario, je me suis demandé de quoi parlait cette histoire, et j’ai fait ce que je fais d’habitude. Des scènes de quelques-uns de mes films ont clairement été inspirées d’autres longs métrages, généralement de Hitchcock ou éventuellement d’Orson Welles, mais seulement en ce qui concerne une certaine façon de tourner. Je n’ai jamais réalisé un film en me disant : « Voilà mon film à la Dick Donner » ou « mon film à la Orson Welles ».
Il y a souvent peu de personnages féminins marquants dans vos films — est-ce dû aux scénarios qui vous ont été proposés, aux conventions des genres que vous avez abordés, ou à vos propres choix de mise en scène ?
Ce n’était pas un choix délibéré de ma part, car le genre d’histoires qu’on me proposait de réaliser mettaient principalement en scène des personnages masculins. Aux États-Unis, de nombreux « films of the week » [téléfilm produit spécifiquement pour être diffusé à la télévision dans une case horaire hebdomadaire dédiée par une chaîne] mettaient en scène des femmes en danger ou confrontées à des problèmes. Je n’ai jamais eu à en réaliser, et heureusement car cela ne m’a jamais intéressé. Comme je l’ai dit, je ne suis pas un grand fan de films d’horreur, j’en vois rarement, sauf s’ils sont vraiment bons ou intéressants. Mais j’adore réaliser des thrillers ; c’est un genre que j’apprécie vraiment. Et généralement, dans un thriller, les personnages principaux sont des hommes. Si l’on regarde les films d’Hitchcock – bien sûr, c’était une autre époque –, le héros est toujours un homme, très souvent accusé d’un crime qu’il n’a pas commis, qui rencontre une femme qui l’aide à élucider le crime. C’est la convention du genre.
Où en est votre adaptation cinématographique de Carmilla de Sheridan Le Fanu ?
Malheureusement, il semble que cela ne se concrétisera pas. J’ai été très déçu car je trouvais le scénario excellent ; nous étions sur le point de le réaliser, puis le projet s’est en quelque sorte effondré. Et, à ce stade, je suis sans doute trop âgé pour ce genre de projet. Je ne sais pas… Mais j’espère avoir une autre opportunité, peut-être un jour.
Entretien réalisé et traduit de l’anglais par Guillaume Narguet
Version originale
Jack Sholder : “I’ve never wanted to make horror or genre films”
Jack Sholder is one of the recognized masters of 1980s American genre cinema. Among his most notable works is his most famous film, A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge (1985), the second installment in a long-running seven-film franchise dedicated to Freddy Krueger, the malevolent character created by Wes Craven who murders teenagers in their sleep using metal claws. This film is remembered for enriching the story and revitalizing the genre by infusing it with generous doses of humor and incorporating elements of social commentary. Yet Jack Sholder is known for his great versatility: equally at home in slasher, fantasy, action, crime, and science fiction films, he made a name for himself with the largely overlooked Alone in the Dark (1982), which features a star-studded cast (Jack Palance, Donald Pleasence, Martin Landau); and above all The Hidden (1987), starring Kyle MacLachlan as an alien disguised as an FBI agent—a role very similar to the one he would play two years later in David Lynch’s Twin Peaks; as well as Renegades (1989), a police buddy movie that’s every bit as good as Richard Donner’s Lethal Weapon. It was during his visit to France to promote The Hidden (which will be released very soon on Blu-ray) that Jack Sholder spoke with À Rebours.
Synopsis:
– Alone in the Dark: A new doctor, Dr. Dan Potter, arrives to work at a psychiatric asylum run by Dr. Leo Bain (Donald Pleasence). While a power outage plunges the surrounding area into darkness, four dangerous patients (including Frank Hawkes, played by Jack Palance, and Byron Sutcliff, played by Martin Landau) escape and attack the doctor, convinced that he killed the previous doctor to take his place.
– A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge: Five years after the initial events in Springwood, the Walsh family moves into the infamous house at 1428 Elm Street. The eldest child, teenager Jesse Walsh (played by Mark Patton), is immediately plagued by terrifying nightmares. Unlike in the first film, where Freddy Krueger attacks his victims in their dreams, the monster here seeks to use Jesse’s body to physically manifest himself in the real world.
– The Hidden: In Los Angeles, peaceful citizens suddenly commit extremely violent crimes, including murders and thefts (notably of Ferraris), for no apparent reason. Police Inspector Tom Beck (Michael Nouri) is put in charge of the investigation. He is forced to team up with Lloyd Gallagher (Kyle MacLachlan), a mysterious FBI agent who seems to know much more than he lets on about these possessed criminals.
– Renegades: Buster McHenry (Kiefer Sutherland), a Philadelphia police officer with unconventional methods, goes undercover to infiltrate a criminal gang. During a jewelry heist that goes wrong, the criminals steal a sacred Native American artifact (a sacred Sioux spear) on display in a nearby museum. The heist leaves several people dead, and Buster finds himself abandoned by the gang and hunted by the police. Hank Storm (Lou Diamond Philips), a young Native American sent to the city whose brother was killed during the incident, forces Buster to team up with him to recover the sacred spear.
À Rebours: Your filmography contains several genres—horror, fantasy, science fiction, action, and thriller. What, in your view, is the common thread that connects all your films beyond their genres?
Jack Sholder: I’d say my films can be divided into two categories: those I consider truly personal, and those I’ve made because it’s my job and that’s how I earn a living. The films I feel truly attached to always deal with outsiders, because, in a way, I’ve felt like an outsider myself (and I think that’s true of many people in the arts). As we get older, we’re on the decline and most of our lives are behind us; at this stage, we take stock of our lives and ask ourselves: what’s the meaning of it all? After thinking it over, it occurred to me that my best films have served as social commentary. Surprisingly, it occurred to me that my very first film, Alone in the Dark, is largely this kind of commentary; Freddy’s Revenge—which was actually less personal—is the same, as is The Hidden, in particular, and some of my other films. Making movies allows you to do that. With one exception, I’ve always found a way to get involved in every film, and when I’ve managed to do so, the result has always pleasantly surprised me.
You’ve often worked with commissioned screenplays. How did you manage to infuse them with your own vision of cinema, and how much creative freedom did you allow yourself?
I’ve always enjoyed a great deal of creative freedom. I’ve rarely felt restricted. I had made short films before my first feature-length films; one of them, titled The Garden Party, won numerous awards, and I actually consider that film to be the one that best embodies the kind of director I wanted to become—in the style of Jean Renoir or François Truffaut. I’ve never wanted to make horror or genre films; they’ve never really interested me. I love all good films, whatever they may be, and there are horror films that are truly good, but they aren’t the kind of movies I’d go out at night to see the latest release in theaters. As for Elm Street, the screenplay was already written when I got my hands on it. I had six weeks to prepare, which is very little time. I had practically no say in it, because New Line Cinema [a film and television production company] was satisfied with it, so I went along with their wishes. On the other hand, for The Hidden, which was my third film, I was very involved in the process. I made a few changes to the screenplay and people pretty much left me alone. After that, I directed a film for HBO titled By Dawn’s Early Light, and there, too, I collaborated extensively with the screenwriter. After releasing Renegades, I turned to directing TV movies, which was a completely different film genre. Feature films have a real advantage, but also a disadvantage: if they’re really good, they can make a lot of money; but if they’re not, you lose a lot. With a TV movie, it’s completely different: it airs between 8:00 p.m. and 10:00 p.m., and whether it’s good or not, you have to fill that time slot. You have much less time to make it, and the studio or network isn’t too concerned about quality, as long as you stick to the schedule. But if I was given so much creative freedom, it might be because I’d done a good job and, after watching the rushes, the studio thought, “Okay, he knows what he’s doing—we’ll leave him alone.”
You’ve explained in an interview that you meticulously prepare your shots before filming. How much room, however, do you leave for the unexpected and for what the actors might bring to a scene?
When I first started out, I worked as an editor. I was very good at it. I’m not bragging, but I had what you might call a natural gift. Having trained as a classical musician, I had a good sense of rhythm and tempo. You know, music works in many ways like film: both are rooted in time and have a microstructure, bar to bar. This really comes through in editing, which is an integral part of filmmaking. Very few people truly understand what editing entails and what its role is, because when it’s done really well, it becomes, in a way, invisible. Yet it carries you along with it. When watching a film, viewers might say to themselves, “Wow, the costumes are magnificent; the cinematography is superb.” They’ll say the editing is excellent if there are a lot of cuts. But editing is so much more than that. Before shooting my first feature film, I was afraid of arriving on set without having the slightest idea of what I was actually going to do there. So I decided to go through each scene and think about how to shoot them. I didn’t draw them out—I never use storyboards, because by nature I’m not a very visual person, even though I work in a visual medium by definition. I tried to practice, though, but to no avail… So what I did was write a description of the scene and, in about fifteen seconds, come up with a list of shots like this: I’ll place the camera here, I’ll place it there; I’ll shoot a wide shot; then the shot will zoom in on a particular actor. And maybe, if I still have a little time and nothing better to do, I’ll shoot a shot over this actor’s shoulder and another over that actor’s. It’s very simple, really. Technically, there was nothing more for me to do. But what really fell to me was defining what kind of film it was, its subtext, its underlying theme. What does this scene mean, and what is its purpose? Who is it about? What point of view does it take? Is it about this character trying to figure something out on his own, or is it about another? How am I going to position the actors? Should this character sit over there or next to me? What’s the distance between him and me? Sometimes it can take me days to come up with an idea, and if it doesn’t feel quite right, I try to find a solution. In film, the viewer’s reaction to a particular scene is often more important than the interpretation they might give it. So I had to ask myself all these questions before I could even begin to consider the list of successive shots. And only then can I start thinking about the staging and say to myself: maybe I’ll shoot this in a single long take without any cuts. Maybe I’ll move the camera slowly, depending on the scene’s particular atmosphere or the goal I’m trying to achieve. In any case, the more films I made, the less I needed that shot list. But I still forced myself to go through a whole process of understanding and dissecting the script, which ultimately made me, without a doubt, the world’s greatest expert on script. Once the shot list was drawn up, I’d slip it into my back pocket and never look at it again, because I had a very clear idea of what I wanted to achieve. Most of the time, everything went exactly as I’d planned. But sometimes, things turned out differently. The cinematographer might say, for example, “It might look better if the actors sat here,” or the actor would suggest an idea of their own, and we’d see how it turned out. Some of their ideas work, and others don’t. I can usually tell when an idea won’t work, because I think like a film editor.
In The Hidden, an alien takes possession of human bodies. The character’s identity then becomes blurred. This is a theme that had already been explored in John Carpenter’s The Thing. Did that film serve as inspiration for you?
Not at all. I got a call from New Line and they said they had a script I would love. I read it and I found it perfect, indeed. It had everything: humor, intelligence, originality… It had some good action and some heart as well. My inspiration really was the script.
And once again, it is a hybrid film, with science fiction, horror, action…
I’ve sort of specialized in mixed genre films, probably because part of me has a very skewed view of the world: I find a lot of things funny or ironic. Another part of me is more compassionate. I’m not saying I absolutely have to include humor or a touch of emotion everywhere, but that’s the direction I personally take. For example, after organizing a screening of the original Freddy, people said, “The sequel [the one I directed] is much funnier than the first.” That’s because Wes is much more serious than I am. If I see a lot of humor in horror, it’s because, in a way, the genre is a bit silly and whimsical. It’s not like tomorrow I’ll open my door and find someone with an axe who’s actually ready to chop me in the head.
Lloyd Gallagher is a strange character because he seems human while being profoundly different. How did you work on this ambiguity with Kyle MacLachlan on a character who is similar to what will be later Dale Cooper in Twin Peaks?
To get a great performance out of Kyle, all I had to do was say “action,” then “cut.” I was fortunate enough to cast the right actor—someone capable of handling the role on his own. Sometimes actors need a kick in the ass, others a little pat on the back, and for still others, you just have to let them do their thing. They aren’t puppets—they’re artists. If they’re good, you have nothing to do. During filming, I thought Michael Nouri would steal the show from everyone else, since he had the most important role, while Kyle played a more discreet and quiet character. But when I watched the film, I realized that was Kyle’s movie. To tell you the truth, I never attended film school or took any film courses; I learned on the job and gained a lot of experience from the people I’ve worked with. One of the things I’ve learned is that an actor’s performance is often more interesting than the dialogue. Many famous actors prefer to have fewer lines and more freedom to act. That was the case with Kyle. I never ask actors how they go about embodying a particular character or how they conceive of the role; that’s none of my business. I’m the conductor; I don’t tell the flutist how to play the flute, but how to interpret the music. Toward the end of filming, Kyle told me that he’d studied with a drama teacher who always said that “acting is wearing a mask”: all the emotions are there, and then you cover them with a mask. And the film shines through that mask. Kyle applied himself to that.
In The Hidden, as in Freddy’s Revenge, the body becomes contested territory—possessed or transformed. What interests you about this possibility of making the body the place of a conflict between identity and a foreign force? You told earlier about ‘outsiders’.
In this specific case, these are indeed outsiders who have come from very far away—from another planet. For the film to hold together and have true unity, it needs a spine. If someone were to remove your backbone, you’d collapse like a puddle on the ground. It’s the same with a film. And if you have to lift something while you’re having back trouble, you’ll feel pain in your arm; that’s when you realize that every part of your body is connected to that spine. That’s what I’m looking for in the screenplay: there’s the story, the characters, but also something that ties it all together. For this film, I spent about a week thinking about what should form that backbone, and then I said to myself, “It’s about what it means to be human.” Because there are two aliens: the first is a villain who wants to experience everything rebellious or evil on Earth (rock’n’roll, guns, race cars, all that sort of thing); and then there’s another alien, who is actually good. He arrives on Earth and meets this detective—another good guy—and through his interaction with him, he discovers what it means to be a good person. The main change I made to the script involved the scene, halfway through the film, where Kyle MacLachlan’s character goes to dinner with Michael Nouri’s character. I knew that, with this kind of film, you couldn’t have a scene that was too grand or overdo things. I focused on the goal I’d set for myself, which was to show that this alien discovers what’s good about being human. I wasn’t satisfied with the way the scene was written, because it was written in the same style as the rest: the dialogue was very casual, witty, and funny—it was flying back and forth… But there was no depth, for example, in the relationship between Michael’s character and his wife. And I wondered how I could craft this scene so that the alien character would understand what it means to be good. So I decided to give this couple a child, because that way, you can really see what human love is all about.
It is also a violent film. The alien knows no bounds: it consumes, destroys, and kills to satisfy its desires. Can your film be read as a satire of an American society founded on immediate gratification and violence?
Yes, absolutely. I mentioned social criticism earlier. I didn’t intentionally include elements of social criticism, but it’s definitely there, even in the smallest details. Do you know what “Muzak” is? It’s elevator music [created by an American company called Muzak, a portmanteau of “music” and “Kodak”], that kind of background music you hear everywhere that’s supposed to be soothing, but is mostly just sickening and horrible. In horror films, it has been used by directors like George Romero as a means of criticizing consumer society. I’ve always hated it. As an aside, the bank where I used to go and wait in line to withdraw my money played that dreadful music all the time. At one point, I spoke to one of the employees and asked him if it was possible to turn it off. He looked at me as if to say, “Here we go, another one of those weirdos hanging around on the street.” He replied that no one really paid any attention to it. I retorted, “Well, if no one can hear it, turn it off—it’s insipid.” And he said, “You know, maybe it’s because you have a sensitive ear; my aunt, for instance, can hear the TV even when it’s not turned on.” It reminds me of that little scene in The Hidden where the alien, who has taken the form of an old man, walks into a warehouse where there’s a record player. He wonders how it works. He puts the needle on, and the song that was supposed to play was My Way, sung by Frank Sinatra. So he grabs the record player and smashes it to pieces. Of course, for budget reasons, the production team refused to buy the copyright for that Sinatra song—they didn’t want to spend money on it. They had to use some ridiculous hard rock track, for which the rights were more affordable… That alien felt the same way about that song as I do about Muzak.
When you directed Freddy’s Revenge, you had to take on a character who was on the verge of becoming an icon of horror cinema. How did you seek to make your own film while working within Wes Craven’s universe?
I’d been working with New Line Cinema for a very long time, and I was very good friends with Robert Shaye, the company’s founder and CEO. So I knew everything that was going on. I remember he was very enthusiastic when he received Wes Craven’s screenplay. He loved the concept; he thought it was brilliant. Of course, the first movie was a huge hit: it opened on a Friday night and did very well; on the second night, there were lines out the door, and on the third night, people couldn’t even get into some theaters. The following Monday morning, New Line decided to produce a sequel right away. They wanted to make even more money. It’s not for nothing that we talk about the movie business… And yet, they never really understood this character, Freddy Krueger, who kills teenagers in their sleep, or why the film had been such a success. They simply wanted to release another movie. What’s more, they didn’t even want to bring Robert Englund back. His agent was asking for a higher fee, and they replied: “We’re not going to give you any more money—he’s just a guy in a rubber mask…,” which isn’t true, by the way. I was hired six weeks before filming began. The script was finished, and I didn’t have time to contribute anything. But I made it a point to say that Robert absolutely had to come back, because he was really good. He wasn’t just, as is usually the case in horror movies, a guy who shows up, kills everyone, and leaves. He had real lines; he was a fully-fledged character. Fortunately, they managed to reach an agreement with him. But I viewed Freddy’s Revenge as just another movie with elements from Wes Craven’s film. I didn’t feel like I had to follow any particular rules. The first movie had some really good aspects, but I didn’t think it was all that great. I thought I could make a better movie. That’s how I saw it, and in this case, I was more of a craftsman than an artist. But of course, if Wes had directed it, he would have done things differently.
The film has been subject to a homoerotic reading that has become central to its reception, particularly through Jesse’s relationship with his own body and certain particularly suggestive scenes (the shower scene or the one in the gay bar). You’ve explained that this dimension was not intentional. In hindsight, how do you explain that the film could have sparked such a powerful interpretation?
As I said, I had nothing to do with the script. There are certainly homoerotic elements, but once again, we have to wonder what the subtext is, what the spine of the story is. And I felt that it was about teenagers’ sexual anxiety. If you were fifteen or sixteen in 1984, being gay might not have been a good thing: you risked losing your job, getting arrested, or being bullied by other kids. It was a source of anxiety. And, as you know, horror movies deal with that a lot. I was living in the West Village in New York at the time, which was sort of the gay neighborhood. So I witnessed a lot of things, but only superficially; I had no idea what was really going on—I could just observe from a distance what it all looked like, for example, a man walking down the street holding another man on a leash with a dog collar. That gay aspect was undoubtedly present in the film. Jesse has a sensitive, feminine side, and yet we had absolutely no idea that Mark Patton was gay when we cast him in the role. The question wasn’t whether he was or wasn’t, for that matter. I simply chose someone who possessed the qualities I just mentioned. If I had cast Brad Pitt—someone very masculine—it would have been a different movie, and you would have watched and interpreted it in an entirely different way. One could also view Freddy’s Revenge as a Christ-like story: here’s a guy, Jesse, who is despised by men, crucified, and then resurrected. That’s an equally valid perspective. Art, when it’s good (and I’m not saying that Freddy necessarily is), always contains a degree of ambiguity. It’s open to any valid interpretation. And I’m very happy that people have perceived it that way because, for a certain audience, the film really is of great importance.
Indeed, with Jesse, you present a vulnerable male hero who expresses his fear and fragility. He’s one of cinema’s first ‘scream kings.’ What role do you think Freddy played in the franchise’s evolution, and what sets your film apart from Wes Craven’s?
When you look at the poster for A Nightmare on Elm Street 2, Freddy isn’t on it. There are only his claws. It also reads, “starring Mark Patton” and, at the very bottom, “with Robert Englund.” Once the movie was shown, everyone realized that it was all about Freddy. So Robert was irreplaceable. Hitchcock used to say, “The more successful the villain, the more successful the picture” and Robert, in the role of Freddy, is an excellent villain. He was scary, repulsive, but he was also entertaining. You could look for a deeper meaning, but at the end of the day, he was just a really fun character. When I go to screenings and conventions, I always see people dressed up as Freddy. Kids dress up as Freddy for Halloween, too. He’s become a cultural icon.
Renegades follows in the tradition of the buddy movie, with its mismatched duo, humor, car chases, and shootouts. Did you have Walter Hill’s 48 Hours or Richard Donner’s Lethal Weapon in mind? What did you aim to bring to this formula?
Well, I wasn’t inspired by any of those movies, but rather by Orson Welles, in terms of how to shoot the film. Cop buddy movies were pretty popular in the ’80s, like Lethal Weapon and some other films of that genre. In this case, I read the script, wondered what the story was about, and did what I usually do. Scenes in some of my films have clearly been inspired by other feature films—usually Hitchcock’s or, occasionally, Orson Welles’s—but only in terms of a particular way of shooting a scene. I’ve never made a film thinking, “Here’s my Dick Donner-style film” or “my Orson Welles-style film.”
There are often few prominent female characters in your films—is this due to the scripts you received, the conventions of the genres you tackled, or your own directorial choices?
It wasn’t a deliberate choice on my part, because the kinds of stories I was offered to direct mainly featured male characters. In the United States, many “movies of the week” [TV movies produced specifically to be broadcast on television in a dedicated weekly time slot on a network] featured women in danger or facing problems. I’ve never had to direct any of those, and fortunately so, because I’ve never been interested in them. As I said, I’m not a big fan of horror movies; I rarely watch them, unless they’re really good or interesting. But I love directing thrillers—it’s a genre I really enjoy. And generally, in a thriller, the main characters are men. If you look at Hitchcock’s films—of course, that was a different era—the hero is always a man, very often accused of a crime he didn’t commit, who meets a woman who helps him solve the crime. That’s the convention of the genre.
What’s the status of your screenplay adaptation of Sheridan Le Fanu’s Carmilla?
Unfortunately, it looks like it won’t happen. I was very disappointed because I thought the script was excellent; we were about to make it, and then the project sort of fell apart. And at this point, I’m probably too old for that kind of project. I don’t know… But I hope to have another opportunity, maybe someday.
