Dans Adieu, Panic Beach (aux éditions Grasset), son dernier ouvrage, Sara Stridsberg fait la généalogie d’une histoire familiale, celle des Stjärne, depuis Stockholm jusqu’à La Nouvelle-Orléans. L’histoire débute justement à Stockholm où Nina Stjärne, assise sur un banc dans le parc Berzelii, se remémore le passé, hantée par le suicide de sa jeune demi-sœur et le lourd et inavouable secret de son père. Dans cette fresque sombre et poignante marquée par la transmission générationnelle de la folie, de l’alcoolisme, de la violence, de la culpabilité, le secret occupe une place prépondérante et étouffante. À travers plusieurs générations, la romancière suédoise explore les blessures, les souvenirs, les héritages et la difficulté de faire ses adieux à l’enfance. À l’occasion de cet entretien avec À Rebours, Sara Stridsberg, autrice de Beckomberga, revient sur une œuvre où la noirceur n’est jamais éloignée de la beauté, et où la fiction devient une manière d’approcher une vérité inaccessible.
Sara Stridsberg : On traîne sa famille derrière soi, tout le temps. J’ai toujours eu cette impression : ma famille est comme une foule qui me suit, qui rit, qui parle, qui se dispute, et qui peut être très pénible. Je ne pense pas seulement à la petite famille dont je suis issue, celle de ma mère et de mon père, mais à cette famille plus vaste, qui a toujours été présente d’une certaine manière. Mon père, comme dans le livre, a perdu ses parents très tôt. Sa mère s’est suicidée. J’ai toujours ressenti cela comme un vide derrière moi, comme s’il manquait quelque chose. Lorsque j’ai commencé à écrire Adieu, Panic Beach, j’ai rêvé de retourner dans l’enfance de mes parents, surtout celle de mon père. Dans la scène du début, sur la plage, où Nina et son père Matti se rencontrent : lui est un petit garçon et elle une adulte. Il fallait que je raconte l’histoire de cet enfant, que je le laisse être un enfant. Lorsque j’écris, et même dans ma vie, je cherche toujours, d’une certaine façon, l’enfant en chacun. Je devais donc raconter une histoire plus vaste que la vie de Nina et que celle de son père. Il fallait aller beaucoup plus loin dans le temps. C’est un peu comme dans Les Mille et Une Nuits : pour rester en vie, Shéhérazade doit raconter des histoires. Pour Nina, comme pour moi, il fallait raconter cette immense histoire afin de laisser passer le temps. Nina est en plein deuil : elle a perdu sa petite sœur et elle perd aussi son père, parce qu’elle finit par comprendre qui il était vraiment. Quand on ne sait plus quoi faire de sa vie, on raconte des histoires. Après une catastrophe, on essaie d’abord de rassembler les morceaux, de reconstruire quelque chose ; puis on raconte la catastrophe pour tenter de la comprendre. C’est ce que fait Nina. Quant à cette grande famille, j’ai du mal à la saisir comme un ensemble. Je voulais aussi raconter une histoire sans morale. On peut toujours expliquer qu’une personne est devenue ce qu’elle est en raison de ses origines ou de son passé. Mais lorsqu’on raconte une histoire sur cent ans, on ne peut plus être sûr de rien : il y a tellement de voix, de visages et d’expériences qui s’entremêlent. La littérature peut nous aider à comprendre, et le cœur aussi, mais on ne peut pas vraiment en tirer une conclusion.
Nina, qui prend la parole et écrit cette histoire, doit nécessairement recourir à la fiction pour reconstruire l’histoire. Lorsqu’on remonte aussi loin dans le passé, on ne peut pas tout savoir de ceux qui nous ont précédés. Quelle place l’imagination occupe-t-elle dans cette reconstruction de la mémoire ?
Il y a effectivement beaucoup de fiction dans ce roman. Son cœur est très proche de moi et de ma famille, mais certaines scènes sont inventées. La rencontre sur la plage, par exemple, est à la fois très vraie — c’est le rêve de rencontrer ses parents en dehors du temps — et évidemment fictive, puisqu’on ne peut pas rencontrer son père lorsqu’il était enfant. J’ai dû inventer des vies à partir de fragments que je connaissais. Lorsque j’écris, je suis guidée par des scènes extrêmement intenses dont j’ai entendu parler toute ma vie, notamment par mon père. Il y a, par exemple, cette image de sa mère morte, assise sur le canapé, après son suicide. C’est une image avec laquelle nous avons vécu. Mais j’ai aussi inventé des épisodes. Dans le roman, la mère, Lykke, vient à la fête organisée pour le diplôme de fin d’études secondaires de son fils. Dans la réalité, ma grand-mère s’était suicidée avant cette cérémonie. Voilà un exemple de ma manière de travailler : je peux transformer les faits, mais j’essaie de rester fidèle aux émotions et à une autre forme de vérité. Quand on écrit un roman, on dit la vérité avec des mensonges. Le mensonge est l’élément de la fiction. J’espère qu’au bout du compte, le lecteur trouvera quelque chose de plus vrai que la vérité elle-même, quelque chose qui se situe dans les zones floues de la réalité.
Votre écriture procède par fragments. Les souvenirs ressurgissent par morceaux, les temporalités se superposent : l’action peut se dérouler en 1918, puis en 1940. Était-ce une manière de traduire le fonctionnement même de la mémoire ?
Oui. La mémoire n’est jamais quelque chose de figé. Je crois qu’on pourrait dire qu’il n’existe pas vraiment de passé, parce que le passé n’est pas une statue. Nina dit quelque part dans le livre que chaque fois qu’elle retourne vers ses souvenirs, c’est comme regarder la mer. Et la mer change tout le temps. Elle est en perpétuel mouvement. C’est ainsi que je vois le passé. Lorsque j’écris, j’essaie simplement d’accueillir toutes les images qui me viennent. J’utilise souvent la métaphore du miroir brisé. Pour moi, la réalité ressemble aux morceaux d’un miroir cassé. Le monde est brisé de tant de façons, déchiré en une multitude de fragments. Quand j’écris, je ramasse l’un de ces morceaux, je le regarde et j’essaie de voir ce qu’il reflète. Chaque fragment donne à voir quelque chose de différent. Je dois rester aveugle très longtemps lorsque j’écris. Il faut que je le reste pour demeurer ouverte à ma matière. Je regarde chaque morceau, puis j’essaie de les assembler à la fin. Un critique français avait écrit à propos de Darling River qu’il s’agissait d’un roman composé d’une multitude de poèmes. J’aime beaucoup cette idée. C’est un peu ainsi que je travaille : je ramasse des fragments, et j’espère qu’ils finiront par former une histoire, peut-être plus complexe encore.
La plage qui donne son titre au roman, Panic Beach, est à la fois un lieu réel, un espace de l’enfance et un endroit inquiétant, où viennent mourir les baleines et où rôdent des personnages menaçants. Vous écrivez qu’elle forme un monde en soi, à la fois beau et angoissant. Peut-on aussi y voir un espace intérieur, un lieu mental où se rencontrent l’imagination, la mémoire et les peurs de Nina ?
Oui, c’est vrai. Vous avez tout dit ! C’est aussi la mémoire qui remonte, comme un flash, comme la mer. Marguerite Duras a dit un jour que sans la mer et sans l’amour, personne n’écrirait jamais. Peut-être est-ce vrai. La plage est un lieu symbolique, très profond en Nina. J’écris souvent sur des endroits qui sont à la fois terribles et très beaux, des lieux que l’on peut aimer profondément. Je ne vois pas toujours de différence entre l’amour et la terreur : pour moi, les deux sont beaucoup plus entremêlés qu’on ne le croit. La mer est extrêmement belle, mais elle est aussi un endroit terrible. Pensez à tous ces réfugiés qui meurent aujourd’hui en Méditerranée, dans cette même mer vers laquelle tant de gens aspirent. Elle porte donc deux aspects contradictoires : la mort et un immense rêve de bonheur. Elle est également le symbole du temps qui passe. Dans le livre, Nina évoque cette vaste horloge de la mer qui s’écoule à travers nous.
Le roman est traversé par une grande noirceur : les pulsions meurtrières de Matti, la mort du chaton, la présence du prédateur sur la plage, la menace qui pèse sur David pendant la Seconde Guerre mondiale. Pourtant, votre écriture est profondément poétique, pleine d’images de lumière, d’eau et de paysages. La poésie de la langue vient-elle atténuer la violence racontée ? N’y a-t-il pas aussi un risque de rendre la souffrance esthétique ?
Oui, il y a toujours ce risque. Mais c’est la seule manière dont je suis capable de raconter les choses. On a beau regarder son visage dans le miroir, espérer en découvrir un nouveau, on reste coincé avec le même visage. Je ne peux pas raconter la vie, la violence et l’amour autrement. Tout est entremêlé, comme dans cette histoire du père et du chaton. C’est quelque chose d’horrible. Mais le livre est aussi plein d’amour pour ce père. Pour Nina comme pour moi, raconter cette histoire est une manière d’essayer de lui pardonner. Elle doit décrire les choses les plus terribles qu’il a faites. Elle ne dit pas vraiment ce qu’il a fait à sa petite sœur : cela appartient à la catégorie de l’impardonnable. Si l’on devait le placer dans l’Enfer de Dante, ce serait peut-être au septième cercle. Au début du livre, Nina cherche la lumière et l’amour chez son père. Elle se demande : « Est-ce que c’était tout ce qu’il était, cette violence ? » Elle raconte cette grande histoire dans l’espoir de trouver autre chose, de découvrir ce qu’il y avait encore entre eux. C’est peut-être pour cela qu’il y a tant de lumière et d’amour dans le roman, et parfois même quelque chose de drôle. Tout cela existe en même temps. Là où il y a de l’amour, il y a toujours un peu de beauté. Je crains parfois que le lecteur considère un personnage comme Matti, qui porte en lui tant de violence, comme quelqu’un de totalement étranger, qu’il ne pourrait reconnaître dans son entourage. J’essaie de montrer autre chose que sa violence. On peut peut-être se rapprocher d’un personnage comme lui si l’on décrit aussi l’amour et le dévouement que Nina éprouve pour lui. Dans la vie réelle, on ne peut pas simplement mettre tous ces gens en prison et jeter la clé. Il faut composer avec les êtres humains. On ne peut pas prétendre que notre famille, nos amis, sont uniquement constitués de personnes bienveillantes qui n’ont jamais rien fait de mal. C’est aussi une manière d’accepter un être humain dans sa totalité. C’est la vie, au fond.
Le contraste entre l’ombre et la lumière revient constamment dans le roman. Vous écrivez, à propos d’Eddie, la petite sœur : « Je garde cette image d’elle intacte en moi, brute et lumineuse dans une obscurité paisible. » À l’inverse, la lumière peut annoncer la mort, comme lorsque le soleil se pose sur la peau de David mourant. Comment avez-vous travaillé cette opposition ?
La réponse la plus honnête est que cela m’est venu ainsi. Nous vivons dans un monde rempli d’ombres et de lumière. Je pense notamment à cette image du petit garçon debout dans la lumière, qui regarde son père malade dans son lit. Je ne sais pas. C’est ainsi que je vois le monde. D’une certaine manière, j’écris toujours ce que je vois. Je crois que c’est ma mission : écrire ce que je vois, quoi qu’il arrive, même si cela paraît étrange.
Dans cette famille, les blessures semblent se transmettre de génération en génération. L’alcool, les abandons, les suicides et les deuils reviennent comme autant de malédictions. Pensez-vous que la souffrance puisse devenir une sorte d’héritage ?
Oui, j’ai toujours eu ce sentiment. Je me demanderai toujours qui mon père aurait été sans son passé. Il est mort il y a deux ans, et je ne pourrai jamais savoir qui il aurait pu devenir. C’est une sorte de rêve, pour moi, dans la vie comme dans l’écriture. Je crois que l’on traîne son héritage derrière soi. J’ai souvent l’impression d’être debout face à une immense mer, avec des vagues qui me traversent et qui viennent du passé. Mes enfants sont devant moi, et j’essaie d’arrêter cet énorme mouvement qui arrive de derrière. C’est ce que fait Nina, d’une certaine manière. À la fin du roman, elle se rend au parc Berzelii avec ses enfants et leur dit que son histoire a commencé là. Ils lui demandent alors si leur histoire a commencé au même endroit. Elle leur répond que non, que c’est une autre histoire, qu’ils auront leur propre commencement ailleurs. Elle espère pouvoir rompre avec cette immense vague venue du passé. Mais y parviendra-t-elle ? C’est peut-être la question qui reste ouverte à la fin du livre.
On ne peut sans doute pas arrêter le passé, mais on peut apprendre de lui.
Oui, exactement. On peut en tirer des leçons et, peut-être, devenir plus riche de cette expérience. Schiller disait que penser, c’est comparer avec le passé. J’imagine toujours quelqu’un qui regarde par-dessus son épaule, vers le passé, et le compare au présent. C’est peut-être la meilleure manière de faire. La littérature est une forme de théâtre : elle nous permet de nous retourner vers le passé pour comprendre le présent et ne pas refaire les mêmes erreurs. En regardant les erreurs de nos ancêtres, nous pouvons apprendre quelque chose. Du moins, nous l’espérons.
Certaines expériences semblent pourtant résister aux mots. Dans la scène où les deux sœurs sont à l’hôpital, la cadette demande à l’aînée de lui raconter son histoire. Vous semblez suggérer qu’il est parfois impossible de dire les choses les plus terribles.
Je crois qu’il n’y a pas vraiment de mots pour cela. Dans les séries télévisées, les personnages disent facilement : « Cela m’est arrivé. » Mais dans la vraie vie, ce n’est pas si simple. Les pires choses que l’on puisse vivre ne sont pas toujours racontables. Je ne serais pas fidèle à cette expérience si je la décrivais trop facilement. Il faut qu’il demeure une sorte de trou, un abîme. Le roman tourne autour de cet abîme sans jamais pouvoir le combler. Il doit rester là, nous décentrer un peu. Je ne crois pas qu’il existe des mots simples pour cela. Et pourtant, le lecteur peut le comprendre, le ressentir.
Le deuil est également au cœur du roman. La perte d’un être aimé peut provoquer des hallucinations : après la mort de son amie Comète, Nina dit avoir commencé à voir des fantômes, jusqu’à apercevoir le visage de la défunte à la place du sien dans le miroir. Qu’est-ce que le deuil transforme dans notre perception du réel ? Est-ce une manière de maintenir les morts dans le présent ?
Mon expérience du deuil est qu’il n’est pas facile de maintenir une frontière nette entre les morts et les vivants. Pas nécessairement d’une manière effrayante. Avec le temps, je suis presque heureuse, d’une certaine façon, d’avoir toutes les voix des morts en moi. C’est quelque chose de précieux. Ce qui me fait davantage peur, c’est que ces voix disparaissent. Dans une crise aiguë, comme celle que traverse Nina dans la scène du miroir, c’est plutôt une manière d’être hantée par les morts, et je suppose qu’elle est aussi hantée par la culpabilité : celle d’avoir abandonné sa sœur. Parfois, il est très agréable de passer du temps avec les morts ; parfois, cela peut être effrayant. En littérature, la frontière entre les vivants et les morts est beaucoup plus floue. Lorsque j’écris, tous les temps sont présents. Il n’y a pas de véritable chronologie. On peut se déplacer en arrière et en avant dans le temps. D’une certaine manière, on peut ainsi retrouver les morts, les faire revivre pendant un court instant.
Lorsque vous dites adieu à Panic Beach, à qui adressez-vous cet adieu ? À l’enfance, à la famille, à un lieu, ou à une certaine idée du passé ?
À tout cela. Je pensais surtout au fait de grandir, à cette nostalgie que j’éprouvais pour moi-même. Je suis adulte, mais, avec ce livre, je voulais tout laisser derrière moi. J’avais dû remonter si loin dans le passé qu’il fallait accueillir quelque chose pour pouvoir ensuite le laisser partir. J’ai donc dû remonter très loin pour dire adieu. Je crois que c’est, en quelque sorte, un grand adieu à l’enfance et au désir d’y retourner. Mais c’est un adieu impossible. Après avoir terminé le livre, je me rends compte que, moi, en tant que personne, je n’ai pas réussi à le faire. Nina y est peut-être parvenue, mais je suis encore sur la même plage, d’une certaine manière. J’écrirai sans doute encore sur elle. Je ne suis pas très douée pour les adieux. Tout reste toujours accroché à moi.
Le roman possède une structure presque théâtrale. Les personnages surgissent comme des figures sur une scène, entrent et sortent, puis réapparaissent des années plus tard. Votre expérience du théâtre a-t-elle influencé votre manière de concevoir le roman ?
Oui. Le théâtre est un endroit très rassurant pour moi. J’écris principalement pour le Théâtre dramatique royal de Stockholm, qui est un peu l’équivalent de votre théâtre national ou de la Comédie-Française. C’est un lieu que je connais extrêmement bien. J’y vais souvent, je m’allonge sur le canapé. Deux de mes amies très proches y sont actrices. Lorsque je me sens triste ou inquiète, j’aime venir les voir travailler. Elles partent en répétition et je peux rester sur le canapé, comme une petite enfant. Le théâtre fait partie de ma réalité. Le texte dramatique m’a souvent aidée à comprendre comment aborder un sujet. Lorsque j’écrivais Beckomberga, j’ai traversé une période où il m’était devenu impossible de poursuivre le roman. J’ai alors commencé à écrire une pièce sur le même thème, avec douze personnages. Cela m’a permis de reprendre le roman et de le terminer. L’histoire se déroule dans un hôpital psychiatrique. J’avais le sentiment que, sur scène, les personnages pouvaient parler pour eux-mêmes. Ils n’étaient plus enfermés dans la voix du narrateur. Dans un roman, on est toujours, d’une certaine manière, prisonnier de cette voix, de cette personne qui décrit chaque étape. Passer du texte dramatique au texte romanesque m’a permis d’aller plus loin. J’avais déjà écrit ma première pièce au moment où je travaillais sur La Faculté des rêves, un roman qui, par sa forme, ressemble lui aussi beaucoup à une pièce. Les deux pratiques se nourrissent l’une l’autre.
La seconde partie de cet entretien est publiée dans le numéro 2 d’À Rebours consacré à la folie.
