4.48 Psychose est la dernière pièce de la dramaturge britannique Sarah Kane, suicidée par pendaison à l’âge de 28 ans en 1999. Souvent considérée comme l’œuvre la plus personnelle de Sarah Kane, malgré les réserves exprimées par l’autrice elle-même, 4.48 Psychose entretient un rapport troublant avec la grave dépression (qu’elle appelait une « maladie de la mort ») qui a marqué sa vie, alternant périodes de création intense et séjours en milieu hospitalier. 4.48 Psychose est le monologue introspectif d’une femme atteinte de dépression psychotique, avant son suicide prévu à 4h48. Représentative du courant du « théâtre coup-de-poing » (cf. note plus bas), la pièce est l’illustration de la folie en tant que rupture violente entre le corps et la conscience psychique, dans un état où tout repère est aboli, d’où l’absence d’indications scéniques et de didascalies. Dans le cadre d’une écriture fragmentaire, poétique et éclatée, Sarah Kane met en scène, avec ironie et lucidité désabusée, le rapport complexe qu’elle entretient avec le corps médical, incapable de prendre en charge sa détresse psychique. 4.48 Psychose est actuellement représentée au théâtre de l’Atelier jusqu’au 15 novembre, à partir d’une nouvelle traduction publiée aux éditions de l’Arche, le personnage étant incarné par Sandrine Bonnaire, au jeu grave et lumineux, et dans une mise en scène dépouillée, maîtrisée et d’une précision clinique de Jacques Osinski, qui s’est confié pour l’occasion à À Rebours.
À Rebours : Qu’est-ce qui vous a conduit à monter 4.48 Psychose aujourd’hui et dans quelle mesure l’écriture de Sarah Kane est-elle plus actuelle que jamais ?
Jacques Osinski : J’avais déjà vu, en 2002, la mise en scène de ce texte (écrit en 1999) par Claude Régy avec Isabelle Huppert. Mais c’est en relisant la pièce, à l’occasion de la publication cette année aux éditions de l’Arche d’une nouvelle traduction par Vanasay Khamphommala que j’ai remarqué qu’elle avait des résonances par rapport à l’actualité. J’ai eu l’impression de l’avoir mieux comprise. Ce qu’on défend, avec cette interprétation et cette mise en scène, c’est la volonté d’apporter davantage de concret dans le texte. Il faut rappeler qu’il est composite et constitué de fragments. C’est une sorte de collage ou de puzzle. Bien que Sarah Kane s’en défende, puisqu’elle ne voulait pas qu’on assimile ce texte à son histoire personnelle, il y a, comme chez tous les auteurs, une dimension autobiographique passionnante, notamment concernant les questions du corps, de la souffrance et de l’incapacité de la psychiatrie à prendre en charge les symptômes de cette souffrance (ce qui est dénoncé par la présence, ici ironique, du personnage du psychiatre). Il y est aussi question de manière évidente, même si cela n’est jamais nommé directement, de violences sexuelles, sous la forme d’un viol, voire d’un inceste. Il est d’ailleurs intéressant de voir que Kane ne parle que de cela dans ses textes, sans jamais désigner la chose : ainsi, dans Anéantis (Blasted en version originale), il s’agit d’une relation entre une jeune fille et un homme plus âgé ; dans l’Amour de Phèdre (ou Phaedra’s Love) – une réinterprétation du mythe de Phèdre – c’est Phèdre qui viole son beau-fils ; et Purifiés (Cleansed) relate une histoire de viol dans un collège. Cette question est vraiment centrale et traverse aussi le texte de 4.48, Sandrine Bonnaire et moi en sommes persuadés. Enfin, la pièce traite aussi d’identité : suis-je né(e) dans le bon corps ? Vanasay en fait justement une lecture « trans » : Sarah Kane aurait éprouvé un certain mal-être par rapport à son corps de femme et manifeste cela à travers la recherche de l’être aimé, en l’occurrence une femme. Ce sont donc des thèmes qui traversent le texte et qui rencontrent un écho dans les préoccupations d’aujourd’hui, déjà abordées, par exemple, par la performeuse Carolina Bianchi qui, d’ailleurs, apprécie beaucoup Sarah Kane : sa « trilogie des chiennes » (Cadela Força) y fait référence à de nombreuses reprises.
Quelle est la place de Sarah Kane sur la scène théâtrale française aujourd’hui ? Ses œuvres ne sont pas beaucoup montées, même si sa production reste réduite.
Il est vrai qu’on n’en joue plus tellement aujourd’hui. Ses trois premiers textes posent une question assez difficile à résoudre, qui est celle de la violence : comment doit-on la représenter sur scène (sachant que Sarah Kane tenait à ce qu’on la montre) ? Concernant ses deux dernières pièces, Manque (Crave) et 4.48 Psychose, elle est entrée dans une autre forme de représentation, plus abstraite, où la violence est suggérée mais sans passer par un artifice gore. 4.48 est très étudiée dans les cours de théâtre et proposée aussi au concours du Conservatoire (CNSAD), ce qui n’est pas forcément une bonne idée. Elle est très jouée par de petites compagnies mais il n’y a pas eu de représentation récente. Si la nouvelle traduction du texte m’a donné l’envie de m’y atteler, il y a aussi une autre raison, qui est la perspective d’une nouvelle collaboration avec Sandrine Bonnaire. Nous avions travaillé ensemble, il y a deux ans, sur l’Amante anglaise de Marguerite Duras et, quand l’envie s’est manifestée de collaborer de nouveau sur un autre projet, je lui ai fait lire 4.48. Elle ne connaissait pas Sarah Kane et a tout de suite adoré. C’était donc le moment de le faire.
Comme vous l’avez précisé, le texte a déjà été mis en scène par Claude Régy en 2002. Dans quelle mesure avez-vous souhaité vous démarquer de cette précédente interprétation ?
Chez Claude Régy, il y avait une dimension plus abstraite et métaphysique. Ce qui l’intéressait, c’était le rapport à la religion, je pense notamment à ce passage imprécatoire où le personnage de la pièce semble inventer une religion blasphématoire. Sarah Kane avait en effet la foi lorsqu’elle était adolescente, mais elle l’a perdue par la suite. Dans sa mise en scène, le personnage était au centre et ne bougeait pas. J’ai voulu me démarquer en y mettant plus de corps et en faisant en sorte que ce soit moins cérébral et que cela bouge un peu plus. Au sujet de la représentation du médecin, Régy le faisait apparaître au fond de la scène, sous forme de silhouette, sans qu’on le distingue vraiment. Pour ma part, je souhaitais vraiment le représenter, en la personne de Frédéric Leidgens, mais via l’image uniquement, pour accentuer le fait que cela se passe vraiment dans la tête du personnage : il surgit et disparaît, même s’il la regarde et la surplombe, vu qu’il apparaît en très gros plan, alors qu’elle interagit avec lui depuis la scène. J’ai aussi recours à des projections volontaires de textes et de chiffres (même si les chiffres étaient déjà figurés dans le cas de la précédente mise en scène, car cela aide le spectateur à ne pas se perdre). Je fais par exemple projeter des listes de médicaments, comme une ordonnance qui défile, ainsi que l’introduction, pour conduire le spectateur à être acteur du spectacle car il est directement interpellé. Je travaille aussi sur différents modes de son : il y a des passages avec des voix a cappella, d’autres, plus expressifs ou « coup de poing[1] » au micro et d’autres encore avec des voix enregistrées pour créer une dynamique différente d’écoute.
C’est un texte difficile d’accès car il traduit une psyché perturbée du personnage. Quelle est la meilleure manière, à votre avis, pour un lecteur et a fortiori pour un spectateur de l’appréhender ?
Nous avons des spectateurs qui connaissent déjà Sarah Kane et son univers mais également d’autres spectateurs qui ne la connaissent pas du tout. Le souci majeur a été de rendre la chose la plus lisible possible. Je pense qu’il est plus difficile de lire la pièce avant de regarder le spectacle, il faudrait faire l’inverse. Mais c’est un texte très fragmentaire, il a donc fallu trouver une unité dans ces fragments et essayer d’être concret en montrant le corps dans toutes ses positions (assis, allongé, debout), la prise de médicaments… On a tâché également de trouver des correspondances, puisqu’on ne passe pas du tout par la psychologie ni par les états d’âme. Il fallait mettre en valeur le texte et sa poésie et écouter. Cela nous plonge dans les tréfonds de l’âme, si j’ose dire.
L’écriture de Sarah Kane a en effet des accents poétiques. Comment avez-vous travaillé cette dimension sans risquer d’esthétiser la souffrance qui traverse le texte ?
Il faut trouver un équilibre entre la mise en valeur de la poésie du texte qui est, à certains moments évidente (on travaille sur les images pour développer l’imaginaire de l’interprète) et sur l’aspect concret du texte en évitant le pathos. La fin du texte est, à cet égard, bouleversante. On essaie d’être dans un dénuement sans effets, droit dans le texte.
Il n’y a pas véritablement de personnage identifié, pas de didascalies, ni de situation dramatique au sens classique. Mettre en scène un texte qui bouscule autant les repères habituels du théâtre vous a-t-il accordé une plus grande dose de liberté ? Ou, au contraire, ce manque de directives vous a-t-il gêné ?
Je dirais les deux. On part d’une page blanche, sans repères. Il faut donc créer les mouvements, l’idée étant de ne pas faire une suite de tableaux mais de garder la structure fragmentaire et de trouver une unité. J’ai beaucoup réfléchi à partir d’intuitions qu’on a vérifiées sur le plateau et qui, souvent, n’étaient pas là où je les avais imaginées au départ, comme l’utilisation du micro. Il y a aussi un travail d’interaction avec l’interprète, qui elle-même avait ses propres intuitions. Une forme s’est, petit à petit, dessinée sur le plateau, avec cette donnée de départ qui était de filmer le médecin et de projeter des extraits déjà filmés ou enregistrés. Cela n’a l’air de rien mais c’est très compliqué. Le rôle suscite d’ailleurs les interprétations les plus diverses : il peut être tenu par une femme comme par un homme, il peut être joué par plusieurs comédiens… Par l’ouverture qu’elle permet, la liberté devient très complexe.
La pièce brouille également les identités et les genres, notamment dans la traduction de Vanasay Khamphommala qui utilise l’écriture inclusive. Comment avez-vous abordé cette dimension dans votre mise en scène, alors que vous avez choisi de ne pas conserver ce brouillage des genres dans l’oralité ?
On a abordé ce sujet avec la traductrice, qui est elle-même trans. L’anglais étant neutre, elle a essayé de transcrire cela en français. Nous avons aussi essayé de restituer cette neutralité sur scène, mais cela ne fonctionnait pas du tout. La formulation imposait trop de lourdeur. Nous sommes donc tombés d’accord sur le fait que nous ne pouvions pas restituer oralement cette ambiguïté ; en revanche, je pense qu’on l’entend dans l’interprétation. À certains moments, nous avons choisi d’accorder explicitement le texte au féminin, ce qui a constitué une sorte de transgression.
Le silence occupe une place centrale dans la pièce, qui commence d’ailleurs par un très long silence. Est-il, pour vous, une forme de parole à part entière ?
Tout à fait. J’adore le silence au théâtre. Je l’ai redécouvert avec Beckett, sur les pièces duquel je travaille depuis maintenant dix ans, et je pense notamment au premier spectacle que j’ai mis en scène, qui était Cap au pire avec Denis Lavant [au théâtre de l’Athénée, en décembre 2017, ndlr]. Il s’agit d’un des derniers textes de Beckett, qui est extrêmement dense. La place du silence y est primordiale. Depuis lors, j’exploite les diverses façons de recourir à ce silence. 4.48 débute par un long noir de trente secondes, le temps que l’actrice arrive ; il sert aussi à plonger le spectateur dans une forme de concentration. Il n’y a d’ailleurs pas de musique. On peut imaginer une mise en scène avec du sound design, mais je m’y suis refusé car j’ai beaucoup de mal avec le mélange du texte et de la musique. Le texte ne doit pas être un matériau, il existe à part entière ; il risque d’être écrasé si on lui adjoint un accompagnement musical. Concernant le début, avec le passage projeté du médecin, j’ai pris le parti de ne pas faire parler l’actrice car je trouve ce moment très délicat pour la compréhension. J’ai considéré qu’il était plus judicieux que le spectateur lise et que la première prise de parole, qui est très frontale, commence par la succession de « je » (« Je suis triste […] »), et qu’elle se fasse alors que l’interprète s’avance vers le public, dans un silence contenu. 
Vous aviez déjà collaboré avec Sandrine Bonnaire sur l’Amante anglaise. Pourquoi vous est-elle apparue comme l’interprète adéquate pour cette pièce ? Pour sa fragilité ?
Elle a un mélange de fragilité et de force. Cela permettait aussi de requestionner le côté très affirmé et frontal de son personnage. Sa parole passe, certes, par l’intériorité, il y a une mise à nu de l’actrice, mais elle est aussi adressée à quelqu’un. Dans la Dernière Bande de Beckett par exemple, que j’avais aussi mise en scène avec Denis Lavant dans le rôle principal, un personnage, seul, écoute des bandes magnétiques ; et nous, spectateurs, sommes face à lui en tant que témoins, nous le regardons. Il ne s’adresse pas à nous mais il sait très bien que nous sommes là, et c’est toute l’ambivalence du jeu. Dans le cas de 4.48, elle s’adresse à nous, elle nous interpelle ; elle ne revendique pas et ne nous agresse pas non plus, mais elle n’est pas pour autant dans un état d’esprit où elle ne s’adresse qu’à elle-même. Elle regarde les yeux dans les yeux et le public est partie prenante. Et Sandrine réussit parfaitement cet exercice.
Y a-t-il eu, au cours des répétitions, un moment où Sandrine Bonnaire vous a fait entendre le texte d’une manière différente de celle que vous aviez imaginée ? Comment avez-vous travaillé ensemble ?
Mon souci est d’abord de faire entendre le texte : à quel endroit résonne-t-il le plus ? Oui, il y a des intuitions et des moments où la souffrance est davantage présente, où c’est plus combatif. Mais on a plutôt essayé de travailler sur les images, de respecter la calligraphie du texte et sa ponctuation (ou son absence de ponctuation), donc son rythme. C’est comme une partition et l’on respecte beaucoup la façon dont c’est écrit. Nous avons vraiment tâché de trouver l’équilibre entre fragilité et dureté, sachant que, pendant les répétitions, nous étions dans un face-à-face tous les deux, sans assistants. Sur la scène, il y avait elle, moi, l’éclairagiste par moments et le vidéaste, personne d’autre. Nous avons donc passé deux mois ainsi, et à la fin, le public arrive, donc c’est une expérience particulière. Il y a une grande confiance entre nous, nous nous sommes rencontrés pour l’Amante anglaise et nous avions très envie de continuer en allant encore plus loin, puisqu’il s’agit cette fois d’un seul en scène. Dans l’Amante, elle était immobile, assise sur une chaise ; le corps était vivant mais moins en jeu qu’ici, c’était un autre type de personnage, plus perdu. Dans 4.48, elle a un côté plus frondeur, plus affirmé. Il y a un passage que j’aime beaucoup où l’on voit Sandrine assise de profil, dans une lumière dorée ; cette position, c’est elle qui l’a amenée et je trouve cela très juste. Je lui ai demandé de s’allonger, de se recroqueviller, de mimer des spasmes ; je voulais aussi qu’elle soit très proche du public, le plus possible. J’ai donné beaucoup d’indications sur l’occupation de l’espace, mais aussi sur l’interprétation du texte, qui peut être très obscur. Nous avons mis beaucoup de temps à comprendre certaines choses, qui nous ont semblé très évidentes après. Tout cela prend du temps.
La folie est un thème récurrent au théâtre, depuis l’Antiquité en passant par Shakespeare, Beckett… Comment représenter la folie sans la « jouer » ? Autrement dit, comment éviter les signes attendus de la folie au théâtre ?
Il faut éviter l’hystérie, l’excès de démonstration, les états d’âme… Ce qui est très fort dans ce texte, c’est que Sarah Kane s’intéresse aux symptômes de la dépression, lorsqu’elle dit notamment que « la dépression, c’est de la colère », plus que de la folie.
Ces symptômes sont cette dépression qui n’est pas bien prise en charge par le médecin et qui est consécutive, sans doute, au viol subi dans l’adolescence ; une façon de se construire qui n’est pas évidente ; un rapport difficile à la sexualité, et a fortiori à l’homosexualité ; une remise en question du genre, qui n’était pas encore considéré à cette époque comme il peut l’être de nos jours. Elle essaye d’écrire depuis cet endroit de la folie qu’est la dépression avec une lucidité incroyable ; quand elle dit : « je me connais moi-même », elle assume ce moment où, entre 4h48 et 6h du matin, quand les médicaments n’agissent plus, elle retrouve son identité et sa lucidité. Elle est en même temps sujet et objet, ce qui est très rare, sachant qu’elle évolue dans une forme éclatée, avec des références poétiques, des dialogues, des chiffres, des listes de médicaments, tout cela étant mélangé… C’est cela qui me frappe. Il n’y a donc pas à mimer ou représenter la folie. Et si l’on se place dans un excès de démonstration, l’expérience devient insupportable de narcissisme, ce qui n’est pas du tout le cas du texte.
Vous avez monté l’Amante anglaise de Marguerite Duras, ainsi que Medealand de Sara Stridsberg, deux histoires de folie meurtrière. Ici, il s’agit d’une folie conduisant au suicide. Qu’est-ce qui vous attire dans la représentation de la folie au théâtre ?
Ce que j’aime beaucoup dans Medealand, c’est qu’il s’agit d’une relecture contemporaine du mythe de Médée, très clinique, avec des passages violents. Le corps était également en jeu. Et dans l’Amante anglaise, c’est la folie meurtrière dans le sens où une femme maltraitée, sans doute encore plus perdue que Sarah Kane, en vient à tuer sa cousine (son mari dans le vrai fait divers). Paradoxalement, c’est aussi un endroit de lucidité sur l’existence et sur le monde. Ce qui est très beau chez Sarah Kane, c’est qu’on la regarde partir sans jugement ; oui, c’est triste car si elle avait été prise en charge correctement et si elle avait trouvé l’amour de sa vie, elle ne serait sans doute pas passée à l’acte, mais c’est aussi sa liberté et son choix. On se dit qu’elle ne pouvait pas faire autrement. Elle le dit elle-même : « Je n’ai aucun désir pour la mort. Aucun suicidé n’en a jamais eu. » Elle recherchait une forme d’absolu qu’elle n’a pas trouvé : « Ce n’est pas là un monde où je souhaite vivre. » C’est tragique et désespéré, on aurait bien sûr envie de la sauver, mais c’est ainsi. Cela nous interpelle par rapport à notre existence et notre devenir.
L’intégralité de cet entretien est publiée dans le numéro 2 d’À Rebours.
[1] 4.48 Psychose, tout comme Anéantis, appartient au courant du théâtre « In-Yer-Face » (traduit comme « théâtre coup-de-poing »), forme théâtrale née au Royaume-Uni dans les années 1990. Il s’agit de pièces écrites par de jeunes dramaturges, dont le but est de choquer le public par un contenu verbal et un appareil scénique marqués par la violence et la vulgarité
Pour réserver : https://www.theatre-atelier.com/event/4-48-psychose-sarah-kane-sandrine-bonnaire-2026/
