Philippe Rousselot, c’est le nom d’un homme discret et modeste peu familier du grand public mais qui a pourtant contribué de manière significative au patrimoine cinématographique mondial en livrant de nombreux chefs-d’œuvre. Éminent directeur de la photographie (ou chef opérateur, c’est selon) oscarisé pour Et au milieu coule une rivière de Robert Redford et césarisé pour Diva de Beineix, la Reine Margot de Chéreau, etc., il a collaboré avec les plus grands : Tim Burton (Charlie et la chocolaterie, c’est lui), John Boorman (le Tailleur de Panama…), Samuel Fuller (les Voleurs de la nuit), Jean-Jacques Annaud (l’Ours, c’est lui aussi), Neil Jordan (Entretien avec un vampire, c’est toujours lui), et tant d’autres.
Mais Philippe Rousselot a aussi investi récemment la littérature. S’il a sauté le pas de la fiction avec l’Élévation de Marie-Ange en 2023 aux éditions du 81, c’est pour Monologues, chez le même éditeur, qu’il accepté d’accorder un entretien pour À Rebours.
Recueil, illustré de sa main, de nouvelles poétiques, absurdes et oniriques, où le merveilleux côtoie l’humour et parfois l’horreur, celle de la guerre, on y croise des mots qui s’envolent des livres quand on les ouvre, des appartements qui expulsent leurs locataires, des chiens anthropomorphes et des hommes aux comportements ratomorphiques, des détectives privés qui enquêtent sans savoir sur quoi et des professeurs d’université qui lévitent. Un ouvrage tour à tour drôle et inquiétant, noir et lumineux d’un chef opérateur maître des contrastes et des couleurs et qui vous donnera envie de lire Laurence Sterne en buvant du Picon bière.
À Rebours : Monologues est une suite de onze nouvelles poétiques, toutes rédigées à la première personne, où l’absurde est très présent. Il diffère de votre précédent ouvrage de fiction, l’Élévation de Marie-Ange, dans sa forme puisqu’il ne s’agit plus d’un récit linéaire, mais aussi dans le langage. Qu’est-ce que le format de la nouvelle apporte, selon vous, par rapport au roman ?
Philippe Rousselot : Pour répondre sur le ton de l’humour : quand on n’a pas grand-chose à dire, il vaut mieux faire court ! Dans le processus d’écriture, si l’on se fixe des objectifs de longueur et de nombre de pages, on est fichu. Cela dit, je parle surtout pour moi, je ne sais pas remplir ou délayer et quand je sens que je commence à me livrer au remplissage, cela signifie que le résultat sera très mauvais. J’ai écrit le premier texte, intitulé « D’aire en aire » dont l’intrigue se déroule sur une aire d’autoroute, avec, en tête, une impression de ronronnement de moteur qui arrive au bout d’un moment à court de pétrole. Je me suis arrêté là et j’ai fait relire mon texte à mon épouse, qui m’a donné un avis favorable. Donc j’ai continué sur la lancée de ces textes courts, en prenant garde à ne pas en dire trop, car l’effet recherché n’aurait pas fonctionné. J’ai d’ailleurs coupé de nombreux passages de certains textes, comme dans une salle de montage d’un film, pour une question de rythme. Mais aucune nouvelle ne donnait matière à un roman et je ne me suis pas fixé d’objectifs en termes de nombre de nouvelles ou de pages.
Il est intéressant que vous ayez commencé par évoquer l’humour car il s’agit sans doute d’un des maîtres-mots de votre ouvrage, qui en est rempli. Si l’on s’attarde sur la nouvelle que vous venez de mentionner, on remarque, entre autres passages humoristiques, celui-ci, où vous interpellez directement le lecteur : « Je sais ce que vous allez dire (je vous ai peut-être soufflé à l’oreille), que je me prends trop au sérieux, que je n’ai pas l’importance que je me donne, mais essayez de vous passer de moi [le narrateur], et bonne chance ! »
J’espère que ce livre en contient beaucoup. Derrière l’humour se trouve une sorte de puits sans fond et si l’on creuse profondément, on y trouve des choses pas drôles du tout. C’est, pour moi, une façon de m’en sortir sur le plan de l’écriture. Il s’agit aussi d’une forme d’humour désabusé : conscient que tout ne va pas comme on le souhaiterait, on a recours à l’humour quand on ne sait pas par quels moyens arranger la situation.
Comment en êtes-vous arrivé à l’écriture de fiction, vous qui êtes de profession directeur de la photographie (et nous y reviendrons) ? Sachant que votre premier livre était plutôt un ouvrage sur l’art d’être chef opérateur.
Cet ouvrage était surtout une suite de réflexions sur les processus mentaux qui conduisent un chef opérateur à exercer son métier : que se passe-t-il dans son crâne ? J’ai toujours écrit (quand je suis en déplacement, quand je ne dors pas…) et beaucoup lu, mais je n’ai jamais eu l’ambition d’écrire un roman, même s’il m’est arrivé d’essayer, sans que ce soit concluant. Je me faisais une idée du roman fondée sur ceux que je lisais, et en particulier ceux de la grande littérature ; ce n’est que récemment, et à travers la lecture d’auteurs plus contemporains que les Flaubert, Proust, Dostoïevski, etc., que je me suis dit que l’écriture n’obéissait pas à un plan défini et ne consistait pas en une dissertation avec introduction, développement, conclusion (un format que j’ai toujours haï). J’ai alors, après avoir été encouragé par mon éditeur, laissé courir ma plume au fil de l’inspiration. Cela a donné mon premier roman, puis ce recueil de nouvelles. Pour faire un lien avec le cinéma, cela me rappelle la méthode que nous avions mise au point avec Bertrand Blier, qui était un personnage formidable et avec qui j’ai tourné deux films ; on se disait ainsi, tous les matins : « Mais que va-t-on bien faire comme conneries, aujourd’hui ? ». C’est de l’humour à la Blier. Il ne faut pas avoir peur d’écrire des « conneries », on se rend compte qu’elles ne sont parfois pas plus bêtes que le reste, puis les choses s’enchaînent. Je n’ai pas de plan établi, je ne sais pas ce que je vais écrire, puis une phrase vient et de cette phrase en découle une deuxième, une troisième et ainsi de suite.
Vous avez une prédilection pour l’onirisme, l’absurde, le merveilleux, les situations où rêve et réalité se confondent. Comme s’il s’agissait d’affirmer le pouvoir et la prédominance de l’imagination sur le réel. Que cela représente-t-il pour vous ? Un moyen de s’évader d’une triste réalité ?
Dans « imagination », il y a « image » et cela forme un lien avec ce que je dessine, ce que je peins. Ma nouvelle intitulée « Une brève histoire du XXIIe siècle », que j’ai rédigée avant le conflit à Gaza et au moment de la crise en Ukraine, traite de la guerre, même si elle n’est pas liée à ces deux événements. C’est d’ailleurs la seule nouvelle que j’ai datée. Je n’ai pas l’expérience de la guerre ; je voudrais en parler mais je ne peux pas le faire d’une façon directe ou réelle, je ne suis pas Claude Simon. Le seul moyen pour moi d’en parler est dans le domaine de l’imaginaire. Dans cette nouvelle, je ne révèle rien, je dis une chose très simple : l’humanité disparaîtra dans un acte d’autodestruction. C’est ce que j’écris dans le dernier paragraphe : « Nous savons qu’il n’y aura plus de guerre quand il ne restera plus un seul homme pour se battre, plus un seul pour penser la guerre. » En passant par l’imaginaire, on peut formuler des choses qu’on n’a pas vécues.
Le narrateur d’une de vos nouvelles, « Le Professeur », écrit : « De non-sens en non-sens, les phrases se forment et se défont au hasard, jusqu’à ce qu’un sens nouveau émerge, à la fois déroutant et pourtant familier. » Cela fait écho à ce que vous disiez sur l’écriture au fil de l’inspiration. Est-ce ainsi qu’il faut lire, comprendre et apprécier votre ouvrage ?
Oui et c’est la seule façon de faire. Dans cette phrase, je livre les clefs de lecture. Quand je termine d’écrire un chapitre, je me mets à réfléchir au suivant, je l’imagine et conçois une trame dans mon esprit, mais je m’aperçois neuf fois sur dix que j’écris finalement autre chose que ce que j’avais prévu. Le chapitre précédent m’emmène dans une tout autre direction, comme si cela suivait une logique différente. Dans le langage, il y a la logique et ses règles (le tiers exclu, la non-contradiction…), qui poussent à décrire le monde de manière réaliste, cette description étant fondée sur des axiomes. Ces derniers dépendent des champs et des situations dans lesquels la logique s’applique. Ma façon de procéder consiste à retirer des axiomes, comme si l’on ôtait un piston sous le capot d’une voiture en espérant qu’elle continue à rouler. Mon pari, c’est que la voiture roule quand même, même si elle ne va pas à la même vitesse que les autres. Elle quitte la route et c’est une nouvelle logique qui se met en œuvre. Et c’est cela l’absurde : non l’absence de logique mais une logique qui se déroule dans un autre système de référence. C’est la même chose pour les rêves. Pour dresser une métaphore mathématique : dans la réalité, nous avons un système de coordonnées de trois ou quatre dimensions ; dans les rêves, ce n’est plus le même espace vectoriel, il faut un opérateur de transformation qui permette de les interpréter et de se transposer dans un autre système de coordonnées. Or, cet opérateur est éphémère puisqu’au réveil, il a disparu. Comme le dit Marie-Ange dans mon livre précédent : « on ne peut interpréter un rêve que par le biais d’un autre rêve. »
Dans « Ménage », une nouvelle où une gouvernante fait le ménage dans une maison qui grandit au fur et à mesure qu’on ouvre les livres de la bibliothèque et qu’on laisse s’échapper les histoires, on peut y lire une page sans ponctuation, sans qu’on puisse reprendre son souffle. Est-ce le moyen, par-là, de restituer un dialogue intérieur ?
Tout à fait, car c’est comme cela que je l’entends. J’ai voulu restituer ce passage comme s’il s’agissait d’une logorrhée. J’ai malgré tout inséré quelques points, car au début, il n’y avait aucune ponctuation sur plusieurs pages et cela risquait de rendre la lecture laborieuse. Mais la suppression de ponctuation s’explique par une question de rythme, pour qu’on ait cette sensation d’essoufflement.
Il y a un point commun à toutes vos nouvelles, hormis le fait qu’elles sont rédigées à la première personne, c’est leur style d’écriture, avec des phrases longues et de nombreuses digressions. Le narrateur du « Professeur » le reconnaît lui-même : « Ces digressions inutiles dans lesquelles je me fourvoie une fois de plus. » Cela dit, le narrateur d’ « Une brève histoire du XXIIe siècle », qui décrit la guerre meurtrière qui se déroule sous ses yeux et finit par se transformer en rat pour y échapper, voit la digression comme « une contribution utile qui permet, en prenant de la distance, d’apporter un éclairage nouveau sur le récit. » Mais là encore, la digression traduit la mécanique du rêve.
Je ne sais plus qui a dit que la digression était le sel de la littérature. Il faut prendre cette citation avec humour, la plupart des personnages de mes histoires étant quand même prétentieux et insupportables. L’historien qui se transforme en rat est un hypocrite. Pour écrire cette histoire, je me suis inspiré des mémoires du mathématicien Alexandre Grothendieck, Récoltes et semailles (même si je n’y connais rien, les mathématiques me fascinent). Il consacre la moitié de ses mémoires en deux gros volumes à pester contre ses confrères avec une amertume épouvantable ; le reste comporte de la philosophie peu intéressante, des considérations écologiques et des mathématiques qui restent incompréhensibles même pour des mathématiciens de haut niveau. Je me suis dit que j’allais reprendre ce personnage du monde intellectuel, amer et vindicatif vis-à-vis de ses confrères. Ensuite, il devient un sage et se transforme en rat. C’est un animal que j’affectionne, il est intelligent et ne cherche pas à conquérir du territoire, il limite son empreinte et c’est cela qui me le rend intéressant.
Cette métamorphose fait penser à celle de Gregor Samsa en cafard, chez Kafka.
Oui, mais celle de Samsa est un désastre, alors que mon personnage parvient à sauver sa peau.
La liberté semble être une valeur qui vous tient particulièrement à cœur. On le voit dans la nouvelle « Le Professeur », où vous décrivez un monde universitaire routinier, étriqué, réglé par des traditions immémoriales, qui est soudainement perturbé par une pulsion libératoire : les mots s’envolent des livres et les élèves dansent sans raison. « Là où les mouvements de chacun avaient toujours eu une raison d’être, ils devinrent aléatoires, impromptus, dictés davantage par les pulsions des corps que par les voix de la raison. »
C’est une allusion à Mai-68. Après avoir terminé la nouvelle, je suis resté sur ma faim. Ce n’est qu’assez longtemps après que j’ai rédigé ce que j’ai intitulé « postface », qui est la seconde partie et qui boucle l’histoire. Je montre ce qu’il s’est passé en 68 : une révolution qui, finalement, ne dure pas et où tout rentre dans l’ordre ; les révolutionnaires s’embourgeoisent et occupent la place que leurs parents occupaient avant eux. C’est assez pessimiste. Ainsi, le meneur (malgré lui) de la révolte prend lui-même bien plus tard la place de professeur dans cette université. Tout n’est pas à jeter malgré tout dans ce mouvement, Mai-68 a eu ses bons côtés, avec des acquis et des réformes qui n’ont pas concerné que l’université et qui sont appréciables. On a vécu à cette époque une énorme bouffée d’oxygène, ce n’est plus le cas aujourd’hui…
Dans ce cas, le narrateur, qui est le meneur de la révolte, serait une sorte de Daniel Cohn-Bendit, qui s’est lui-même « institutionnalisé ».
Tout à fait et je vous remercie de l’avoir noté. Je me souviens de l’avoir filmé quand il était encore étudiant, avec son sourire emblématique. C’était quelqu’un de charismatique à cette époque. Au vu de ce qu’il est devenu aujourd’hui, on peut dire qu’il s’est trahi. Mais vous avez raison, le personnage est bien Cohn-Bendit.
La permanence de ce fonctionnement routinier ne s’applique pas qu’à l’université, mais à la société en général, qui n’est pas tellement montrée dans cette nouvelle, hormis dans ces quelques lignes : « Pendant ce temps, et au-dehors, les riches continuaient à se plaindre de ne l’être pas assez et les pauvres d’être satisfaits de ne pas l’être davantage. » Cela fait référence à des sujets d’actualité.
C’est un regard que je porte qui a sans doute été façonné par ce que j’ai vécu toute ma vie. Le fait de travailler à l’étranger, dans un milieu, le cinéma, qui est quand même particulier (c’est une bulle qu’il est difficile de percer), après avoir passé mon enfance en Lorraine (pays industriel, travailleur, terre d’immigration depuis la fin du XIXe siècle), et de bourlinguer dans des endroits divers comme les États-Unis, l’Irak que j’ai survolé en avion ou les favelas brésiliennes, m’a permis de garder les pieds sur terre. Je me suis rendu compte que la société est constituée de bulles imperméables les unes aux autres et cela ressort dans cette nouvelle : nous sommes dans une ignorance des autres et un aveuglement volontaire, qui sont une manière de se protéger.
Une image est récurrente dans quelques nouvelles : l’échappée des mots dès qu’on ouvre un livre. On l’a vu dans « le Professeur » et « Ménage », cette image se trouve aussi dans « le Rapport », une nouvelle sur un détective qui ne sait pas bien sur quels crimes il enquête. Pourquoi ce symbole récurrent ? Les livres emprisonnent les histoires et corsètent l’imagination par leur caractère fermé et achevé ? Ou bien pour montrer que l’imagination est volatile et ne se laisse pas apprivoiser ?
Vous le décrivez très bien, votre interprétation me convient tout à fait.
Dans cette dernière nouvelle, on y trouve des clins d’œil à des auteurs comme Laurence Sterne (qui devient ici Mme Laurence Sterne) et à son Tristram Shandy, Jonathan Swift, Jean-Jacques Rousseau… Des auteurs de prédilection pour vous ? L’aspect labyrinthique de l’ouvrage peut également faire penser à Lewis Carroll, voire à Kafka. Sans parler du surréalisme et de l’Oulipo.
J’ai lu Tristram Shandy quand j’étais tout jeune. J’ai occupé l’appartement d’un oncle, mort pendant la guerre, à l’époque où je suis entré à l’école de cinéma dans les années soixante et, dans sa bibliothèque, se trouvait une édition du XVIIIe en traduction française de cette œuvre en plusieurs petits volumes. C’est dans ces petits livres que j’ai découvert l’univers de Sterne et je me suis pris de passion pour cet auteur. Quand j’ai rencontré John Boorman (je fais une digression, vous le noterez), nous avons dîné ensemble et il m’a proposé de faire son film [la Forêt d’émeraude], qui a vraiment démarré ma carrière à l’étranger, nous avons parlé de Sterne et je suis persuadé qu’il m’a proposé ce film parce qu’il était abasourdi qu’un petit Français connaisse aussi bien Sterne. Concernant Swift, je considère que son pamphlet intitulé Modeste proposition[1] (A Modest Proposal) est l’un des textes politiques les plus forts jamais écrits. Il utilise un humour grinçant et désespéré et propose, ironiquement bien sûr, de réduire la misère et la surpopulation irlandaises en se servant des nourrissons comme source d’alimentation.
Je me suis également beaucoup inspiré d’un petit texte surréaliste écrit en français par Leonora Carrington, assez rare, tiré à cent exemplaires et illustré par Max Ernst, qui m’a aidé à écrire de manière plus libre et que j’ai déniché également dans cette bibliothèque. Il s’intitule la Maison de la peur, et je me suis dit que si l’on pouvait écrire comme cela, alors on peut se permettre de tout écrire. La différence avec ce que j’écris moi-même réside dans le fait que je n’essaye pas de faire parler mon inconscient. Ce n’est pas de l’écriture automatique, loin de là. Kafka est un dieu pour moi ; il y a aussi d’autres gens dont je revendique la lointaine paternité, comme Lewis Carroll… Et chez les modernes, j’aime tout particulièrement le style de László Krasznahorkai, dont j’ai lu toute l’œuvre traduite. Je suis moins amateur des films de Béla Tarr, qui a adapté certains de ses ouvrages ; je n’ai par exemple vu qu’une partie du Tango de Satan. C’est magnifique mais sept heures de film, il faut trouver le temps… Un autre auteur dont le style m’a vraiment libéré, c’est Antonio Lobo Antunes, que j’ai découvert avec un de ses premiers romans, le Cul de Judas.
Un autre symbole récurrent est celui de l’appartement qui prend vie. Dans « Le Printemps » : « Les murs bougent comme si l’appartement cherchait à respirer. J’entends même son souffle. » Dans une autre nouvelle, justement intitulée « L’Appartement », c’est encore plus explicite : « Mon appartement est de mauvaise humeur », phrase qui constitue les premières lignes ; le narrateur finit expulsé par son appartement lui-même, qui lui préfère un autre locataire. On y trouve une ambiance assez oppressante, à la Polanski dans le Locataire ou Répulsion ou bien à la Zulawski dans Possession. Des références que vous aviez à l’esprit ?
Je n’y pensais pas mais maintenant que vous le dites, ce rapprochement me semble en effet pertinent. À part la nouvelle où je fais une référence explicite au Troisième homme de Carol Reed, je n’ai pas d’influences cinématographiques en tête.
Certaines histoires contiennent-elles des éléments tirés de votre propre expérience ou de souvenirs personnels ? Le souvenir est en effet omniprésent dans presque toutes les nouvelles.
Très peu, à part la nouvelle « Une peau si blanche » où le narrateur, qui fantasme sur la nuque d’une jeune femme, finit par l’étrangler. J’y ai relaté des souvenirs de pension, qui s’apparentait pour moi à un bagne. Une camarade de classe avait en effet une très jolie nuque, même si je n’ai bien sûr jamais ressenti l’envie de l’étrangler, ce n’est pas mon genre… Mais le personnage du narrateur est un agrégat de divers élèves de l’internat, qui faisaient preuve à mon égard d’une certaine méchanceté et même de violence. Car c’est un milieu violent, l’internat. J’ai pensé également à une jolie fille qui, juste après le bac, a épousé un professeur d’histoire, un monsieur bien plus âgé et assez dégoûtant dont tout le monde se moquait. Cela nous avait tous choqués. J’ai introduit cet élément dans ma nouvelle, car je m’interroge beaucoup sur ce phénomène, cela me laisse toujours songeur. On se rappelle les injonctions maoïstes sur l’art qui doit être au service du peuple et pour lesquelles le social et le réalisme doivent investir l’art ; je suis incapable de faire cela. Je n’ai pas envie de prendre des sujets à la mode et de les traiter, car cela ne fonctionne pas littérairement. Cela étant dit, il reste quand même des phénomènes de société qui peuvent se glisser dans des histoires. Pour ma part, ce sont souvent des souvenirs visuels que j’inclus dans ce que je raconte mais nous sommes vraiment très loin de l’autobiographie.
Dans cette nouvelle justement, le narrateur avoue ceci : « j’avais dans la tête de faire du cinéma sans vraiment savoir ce que cela voulait dire mais sans parvenir à intégrer une école où l’on dispensait ce genre d’enseignement. » Est-ce une manière pour vous de vous dissimuler dans le récit ?
Pas vraiment, car j’ai intégré l’école Vaugirard, qui s’appelle maintenant l’ENS Louis-Lumière. Mon narrateur n’a pas suivi de cours et se consacre à la restauration de films, mais je décris ce processus de manière assez fantaisiste, ce n’est pas du tout la réalité.
Justement, quelques lignes plus loin, le narrateur donne sa conception de la restauration des films, « des images enfouies sous d’autres images […] sous l’habillage élégant de la cinématographie ». En somme, ce qui se cache derrière les apparences. Dans « Une brève histoire du XXIIe siècle », vous évoquez les couleurs : « Les couleurs me fatiguent, le blanc me repose, le noir m’inspire et il est plus facile d’y voir clair quand on se tient dans l’ombre ». On reconnaît là le directeur de la photographie, celui qui est dans l’ombre du réalisateur et qui met le film en couleurs et en images.
Je le reconnais, on ne se renie pas. C’est une bonne définition, je trouve ; le directeur de la photographie se tient dans l’ombre du metteur en scène mais c’est lui qui a une influence décisive sur l’esthétique du film.
Vous avez eu recours, pour le coup, à des couleurs souvent osées, par exemple dans Pour Clémence de Charles Belmont, avec notamment un métro qui apparaissait dans une couleur rouge-violet.
Vous devez être le seul à vous en être aperçu. Le métro était en effet absolument violet ; cela correspondait à l’époque (1977) et à une période de ma vie où je souhaitais démontrer ce que j’étais capable de faire. Tous les extérieurs nuit étaient traités en violet, c’était une idée que nous avions eue, Charles Belmont et moi, qui était complétement folle. Nous sommes allés assez loin puisqu’on a filtré les images ; à l’époque, il était assez compliqué de recourir à ce genre de couleurs à l’étalonnage. L’équipe avait dû décaler les machines de tirage pour y parvenir. Et quand le film est sorti, personne n’a remarqué l’usage du violet, ce qui est dommage car j’apprécie beaucoup cette couleur. Certes, le film n’a pas rencontré un énorme succès et on ne peut pas dire que des milliers de gens l’aient vu. Puis je me suis aperçu que l’éclairage public, qui se faisait à l’époque avec des lampes à sodium avant qu’elles ne soient progressivement remplacées par des LED, provoquait un décalage entre ce qu’on voit et la réalité du spectre. Ce n’était pas la même chose. Il y a beaucoup de vert dans le sodium mais on ne le voit pas à l’œil nu, il tombe, oserais-je dire, dans un trou de la rétine. On ne l’aperçoit que quand on le mesure. Cet éclairage au sodium est très ambigu car on ne parvient pas vraiment à définir sa palette de couleurs. On peut y mettre du violet dedans et cela passe comme une lettre à la poste. C’est un phénomène très curieux.
On pense aussi à la lumière bleutée dans Diva de Beineix. Cette ambiance onirique que nous trouvons dans le livre aurait-elle des correspondances dans les films sur lesquels vous avez travaillé ?
Tout à fait ! Le bleu dans Diva était bien sûr volontaire. Et il faut dire que j’ai fait des films avec Tim Burton (la Planète des singes, Big Fish et Charlie et la chocolaterie), on ne peut pas faire plus onirique. Dans le dernier que j’ai cité, il y a une débauche presque surnaturelle de couleurs très vives.
Comme on l’a évoqué, un directeur de la photographie met en images le film, tout comme vous mettez en images ce livre. L’amour du cinéma, de la littérature et de la peinture est-il indissociable chez vous ? Dans Monologues, il y a une continuité entre les trois expressions : mots, images qu’ils suscitent et peinture qui les représentent. Chaque nouvelle est accompagnée d’une, ou plusieurs, illustration(s), réalisée(s) par vous-même. Ce qui permet de mettre des images sur des mots. Les histoires vous viennent-elles d’images que vous traduisez par l’écriture ? Ou les images succèdent-elles aux mots ?
Tout est indissociable et j’espère bien qu’il y a cette continuité entre ces différentes formes d’expressions. Ce sont d’abord les mots qui me viennent mais j’ai des images en tête quand j’écris. Je ne dessine que bien après. J’aime les beaux livres et j’aurais aimé que les miens soient reliés et bien illustrés à la manière de Dulac ou Rackham, mais ils auraient été invendables. Quand je commence à dessiner, j’ai une vague idée qui matérialise une image, différente de celle que j’ai eue en écrivant. Comme l’écriture, cela dérape toujours et je dessine autre chose.
Les illustrations représentent des personnages sous forme de silhouettes, généralement de dos, sans visage identifiable, à l’instar de Caspar David Friedrich ou René Magritte. Est-ce pour laisser davantage de liberté à l’interprétation du lecteur, vous qui prônez justement la liberté de l’écriture et des mots, qui s’envolent des livres ?
Pour ce livre, il ne fallait pas de portraits. Il n’y en a qu’un mais il s’agit du portrait d’un rat. Pour l’anecdote, j’ai tourné un film récemment en Australie, j’avais un bureau à disposition et sur la porte de ce bureau se trouvait mon portrait en rat, cela a beaucoup amusé l’équipe. Pour en revenir à la question : quand je lis, j’ai des images qui se forment et je n’ai pas envie qu’on m’importune avec d’autres images, qu’on m’imposerait. Mais les illustrations sont différentes car elles sont en décalage avec le texte. J’espère qu’elles sont suffisamment décalées et le moins descriptives possible. Ce sont des projections ou des extrapolations et non un compte rendu.
Peut-on y voir une filiation romantique ou bien surréaliste dans ces représentations picturales ?
Je ne me compare pas à ces artistes qui sont infiniment plus doués que moi mais j’aime beaucoup Alfred Kubin (un ami de Kafka), qui a fait des tableaux d’une noirceur terrible et très cruels. La peinture, c’est comme la musique, quand vous commencez à l’étudier et à apprendre à jouer d’un instrument, vous vous apercevez qu’il n’y a plus de mauvais musiciens, ils sont tous fantastiques. En peinture, c’est pareil, même les peintres pompiers comme Bouguereau ou Cabanel, qui sont maintenant très décriés (leur peinture est certes un peu ridicule) restent des artistes magnifiques. Ils savaient peindre. Mes intérêts peuvent varier selon les périodes, en ce moment j’apprécie beaucoup la fin du XIXe et le début du XXe siècles (Félicien Rops, Odilon Redon…). Toutes les périodes charnières sont intéressantes jusqu’à l’avant-garde russe (Kandinsky…). Seule la peinture abstraite, après la Seconde Guerre mondiale, m’ennuie. J’ai essayé de faire de l’abstrait mais je n’y suis pas parvenu, ce n’est pas si facile, contrairement à ce qu’on pourrait croire. Je préfère qu’on me raconte des histoires, et ce n’est pas le cas avec l’abstrait.
Vous avez raconté des histoires, vous en avez également mis en scène, avec votre unique film réalisé à ce jour, le Baiser du serpent en 1997. Une expérience qui n’a pas été concluante ?
Cela n’a pas convaincu les producteurs, surtout. C’est un film que j’aime bien et que je défends, même si je ne sais pas ce qu’il vaut. On ne sait jamais évaluer objectivement ce qu’on produit. Ce fut une expérience très difficile car il a vraiment été très mal produit, à un point qui frôlait la délinquance. Les conditions de tournage ont été très difficiles, mais on a fait le film, tout le monde était content du résultat et il a même été présenté en sélection officielle à Cannes. Il a été projeté le dernier jour du festival, ce qui signifie un arrêt de mort. Puis, pendant quelques années, j’ai tenté d’en faire un second mais cela ne s’est jamais concrétisé et les projets se sont effondrés les uns après les autres. Personne n’avait envie de faire les films que je voulais et dans ce cas, cela signifie que personne n’a envie de les voir, donc il est inutile de s’acharner. Avec la littérature, c’est moins dangereux ; je ne suis pas persuadé qu’il y ait beaucoup de monde qui ait envie de lire du Philippe Rousselot mais le coût de production d’un livre n’est pas exactement le même que celui d’un film…
Quels sont vos projets ?
Je suis en train d’écrire une pièce de théâtre qui ne sera pas jouée. Cela me libère, je peux inclure toutes les didascalies que je veux, elles sont d’ailleurs assez drôles et burlesques. Mais ce n’est pas gagné : le danger avec le burlesque, c’est de perdre le fil qui sous-tend tout l’édifice et de tomber dans du mauvais Pierre Desproges. Je ne suis pas encore sûr d’avoir trouvé un fil suffisamment solide. Concernant le cinéma, j’ai travaillé sur un gros projet l’année dernière avec Shane Black (j’avais déjà fait avec lui The Nice Guys en 2016, un film drôle et très émouvant), le film s’intitule Play Dirty, c’est du grand spectacle et il devrait sortir cette année. J’ai renoué également avec Diane Kurys pour qui j’avais fait la photo de ses deux premiers films, nous venons de travailler sur un long-métrage qui s’intitule Moi qui t’aimais et qui est en cours de montage. Comme j’ai achevé deux films en 2024 et puisque Hollywood est à genoux en raison des incendies, je pense que je vais me reposer sur mes lauriers.
[1] Le titre complet est : Modeste proposition : pour éviter que les enfants des pauvres ne soient une charge pour leurs parents ou leur pays, et pour les rendre utiles au public, publié en 1729.
