Antoni Casas Ros : « Pour moi, poésie et anarchie sont absolument liées »

Antoni Casas Ros est un écrivain à la parole rare. Résidant à Mexico dans le quartier de Coyoacán, où errent les fantômes de Frida Kahlo, Léon Trotski et Octavio Paz ; se tenant éloigné des coteries littéraires ; étant peu voire pas présent dans les médias et pourtant auteur (terme qu’il récuserait) prolifique avec pas moins de dix livres depuis 2008, année de la publication du Théorème d’Almodóvar, il n’accorde que peu d’entretiens. Il a cependant accepté d’échanger avec À Rebours à l’occasion de la publication de son dernier ouvrage, Paradizoo (aux éditions Abstractions). Si l’on devait résumer l’intrigue de manière linéaire, on indiquerait que Paradizoo est le nom que se donne une communauté de neuf personnes (révolutionnaires, activistes, artistes, marginaux ou intégrés mais tous doués d’idéalisme) constituant un phalanstère où art, sexe, révolution, fraternité se côtoient. Ce groupe est bien vite assimilé par les autorités à un noyau dur de terroristes et une jeune fonctionnaire de police, Nancy, est chargée de l’infiltrer. Manifeste zapatiste, poème dadaïste, roman déconstruit à la narration multiple et aux récits imbriqués, quête des origines, ode à la liberté et à la primauté de l’art, du rêve, de l’imagination et de la vie, aspiration à un monde meilleur… Paradizoo est tout cela à la fois et bien plus encore. Abandonnez donc là tout rationalisme et plongez dans l’anarchie joyeuse du Paradizoo !

À Rebours : Paradizoo suit la parution de votre pièce de théâtre l’Éternité. Cette dernière était un cri de révolte contre la dictature et l’oppression, et une ode à la liberté, un chant d’espoir porté par les prémices d’une révolution anarchiste. Paradizoo, qui met en scène un phalanstère de neuf membres, plus ou moins en rupture de ban pour certains, serait-il le pendant romanesque de l’Éternité ? Souhaitiez-vous aborder ou approfondir des sujets que ne permettait pas de faire une pièce, peut-être plus limitée par les « contraintes », justement, du théâtre ?

Antoni Casas Ros : Le théâtre, plus que le roman, est aujourd’hui soumis à une autocensure. Le temps où l’on pouvait tout dire et tout montrer semble révolu, c’est la réflexion que m’a faite un metteur en scène qui a lu la pièce. La montée des puritanismes, la frilosité des directeurs de théâtre, de galerie, de lieux artistiques relègue pour un temps les œuvres audacieuses dans les sous-sols. On retire des nus des musées sur une plainte. Heureusement, le roman échappe encore à cette censure molle qui n’ose dire son nom. C’est l’un des derniers territoires de liberté pour les iconoclastes. Cela dit, j’ai écrit une novella qui explore le sujet de l’Éternité sous le titre : « L’Empirée » encore inédite.

Le roman peut apparaître comme une sorte de manifeste politique : « Vive la révolution et cette fois, on va la faire. Non pas un roman de gauchiste. Un vrai texte anarchiste. Un manifeste. J’ai toujours aimé les manifestes. » En l’occurrence un manifeste zapatiste (d’où la double dédicace en exergue) qui vise à la destruction de l’oppresseur capitaliste. Mais il est aussi et surtout poème, en l’occurrence un poème DADA. Peut-on dire que seule la littérature, par son travail d’imagination contre l’obsession pour la réalité, peut rendre les utopies possibles ? Être révolutionnaire suppose-t-il d’être artiste ? En effet, « inventer sa vie est l’acte le plus révolutionnaire qui soit ».

Pour moi, poésie et anarchie sont absolument liées. Genet l’a affirmé : « La poésie ne sert aucune idéologie. Elle reste en travers de la gorge de toutes ». Cela n’empêche pas de croire en certaines utopies. Les anarchistes catalans ont réussi pendant un temps à créer des villages sans argent, sans autorité. Aujourd’hui et depuis plus de trente ans, les Zapatistes que j’admire ont créé un état dans l’état, une île de liberté habitée par une énergie créative farouche et communicative, non seulement au Mexique, dans le Chiapas, mais dans plusieurs autres pays. Ce mouvement aide les femmes iraniennes et afghanes à se libérer. Dans l’univers de la poésie, DADA représente la tentative la plus vive de se libérer de tout et on retrouve cette tendance chez les poètes d’aujourd’hui comme Seb Doubinsky, Luis Felipe Fabre ou Kae Tempest.

Dans l’un de vos précédents ouvrages, Chroniques de la dernière révolution, la révolution prenait la forme du sacrifice : les jeunes donnaient leur vie à la prêtresse Y (symbole de la femme). Ici, bien que le genre puisse être dépassé (pensons au personnage transgenre Transatlantique, la figure du transgenre apparaissant plusieurs fois dans votre œuvre), les fers de lance révolutionnaires sont des femmes, Spoon et Sucette. Spoon joue un rôle de mère nourricière des autres membres de la communauté, nommés les « octuplés ». Peut-on dire dès lors que la révolution sera féminine ou ne sera pas ?

Tout être sensible est une harmonie de masculin et de féminin mais il est vrai qu’il y a chez les femmes un courage, une puissance, une finesse d’intelligence que je vois à l’œuvre chez les Zapatistes. Elles cherchent l’harmonie plus que le pouvoir, la fluidité plus que le contrôle mais les hommes sensibles les rejoignent. Il nous faudrait une Papesse. Il y a dans tous mes livres une figure de transgenre qui représente pour moi l’alliance parfaite, presque mythologique, de l’imagination, de courage, de l’exploration des bordures floues d’un corps. Léonard de Vinci disait que l’œil ne voit pas les limites d’un corps. Je trouve cela très beau, c’est la fusion du corps avec le paysage qui l’entoure et plus encore avec la totalité des mondes. Une représentation du cosmos. Léonard voyait aussi la terre comme un grand corps destiné à mourir et à renaître, il y a un lien évident entre le corps aux limites incertaines et l’écologie, le maintien et la défense des richesses qui rendent la vie et la création possibles.

La communauté, qui se baptise Paradizoo, est « un paradis animal (d’où le ZOO) » sans contraintes, un corps total où chacun des membres se fond dans un tout, via notamment l’acte sexuel collectif qui met à bas les conventions sociales et permet une communion des sens. Le sexe comme acte transgressif et libératoire est un élément présent depuis le Théorème d’Almodovar. Serait-il donc, à l’instar de la littérature, un autre moyen de faire la révolution ? La formule de Spoon « tout est sexuel » remplace-t-elle le fameux aphorisme « tout est politique » ?

Paradizoo est un espace de liberté totale, tant dans la forme et la dynamique de l’écriture que dans ses implications politiques. Toutes les révolutions commencent dans la libération sexuelle, l’explosion des formes artistiques et la révolution sociale. L’exaltation dure quelques années, produit des merveilles, puis le pouvoir craint que cette liberté ne lui porte atteinte et enferme les artistes, les créateurs, et réprime la liberté sexuelle. Arenas enfermé par Castro pour double crime littéraire et homosexuel, etc. Nous sommes depuis plus de vingt ans dans un rétrécissement impressionnant des libertés. Les fanatiques et les puritains sont sortis des souterrains dans lesquels ils se terraient lançant leurs anathèmes à tout-va comme des Savonarole avec Smartphone. Plus de dialogue, des condamnations, des lynchages médiatiques, plus de place pour le contraste et le débat d’idées. Les (gentils) censeurs sont partout dans ce monde frileux. Mais heureusement, les dictatures engendrent de la révolte créative. Les systèmes de contrôle les plus sophistiqués sont désarçonnés par des intelligences naturelles, comme celle de cet activiste berlinois qui a découvert que les caméras de surveillance ne pouvaient reconnaître un visage découpé par des bandes de scotch noir. La victoire d’un ruban à deux euros contre un système qui coûte des milliards.

Fiction et réalité se mêlent, les frontières se brouillent. Ainsi, le livre-manifeste que Spoon souhaite publier constitue le premier chapitre de Paradizoo, il s’agit donc d’un livre dans le livre, par une sorte de procédé métalittéraire en « poupées russes » : le livre fictif, celui dont il est question dans le roman, devient réalité, il se concrétise entre les mains du lecteur. Le procédé était le même dans Enigma puisque l’un des personnages, Zoé, écrivait un livre intitulé lui-même Enigma. On peut y voir un clin d’œil à Enrique Vila-Matas, l’une de vos références régulières (l’écrivain apparaît même en tant que personnage dans Enigma). Pourquoi cette prédilection pour ce procédé, qui vous conduit même parfois à faire avec humour des autoréférences (« Je n’aime pas cet auteur, Antoni Casas-Ros ») ?

J’ai un goût prononcé pour les œuvres dont les différents éléments s’emboîtent à l’infini car ils ouvrent une créativité folle, introduisent une distance des différents éléments les uns par rapport aux autres et stimulent la créativité du lecteur qui a la possibilité de recomposer le roman selon son désir, ce qu’un récit linéaire ne peut pas faire. C’est évident dans Rayuela de Cortázar, dans Mantra de Fresán, dans Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki, dans la plupart des textes de Vila-Matas d’une manière très subtile et on pourrait presque dire dans tout grand roman dans lesquels les planètes tournent à des rythmes différents mais dans une harmonie globale que le lecteur reconstruit sans cesse. Dans une lettre à un jeune auteur, Gombrowicz écrivait qu’il fallait avoir le courage d’écrire pour le lecteur. C’est ce qu’il entendait, rendre au lecteur sa position de créateur et non pas lui fournir un texte prémâché dont les volcans se sont éteints et qui ne produira aucune révolution intérieure. Un grand texte doit laisser votre corps fluide et traversé de courants infinis. Un grand texte appelle la foudre.

Cela pose la question du statut de l’auteur : a-t-il une pertinence ? Paradizoo serait-il la réalisation du vœu de Joaquim dans Enigma : « Il n’y a plus de frontière entre la réalité, la fiction, nos vies et notre amour de la littérature. Nous sommes emportés par la gestation d’une œuvre qui ne se limite pas au langage. […] C’est ce dont j’ai toujours rêvé : devenir le poème plus que le poète » ? L’auteur s’efface donc (comme le dit Spoon : « Rien à foutre de la propriété intellectuelle je rêve de disparaître »), il n’est plus le démiurge, le Roi (de l’Éternité), lui qui, dans Enigma, se voyait même dépossédé de la fin qu’il avait choisie pour ses livres quand elle était jugée trop absurde.

Cette impression d’effacement de l’auteur est très importante pour moi. L’écriture surgit de mon chaos intérieur d’une manière totalement inconsciente. J’ai peu de goût pour les écrivains de l’ordre, du plan, de la structure étudiée et mise en œuvre, de la présence continue d’un petit ego en redingote qui veille tel un notaire au bon déroulement des choses. Si je relis un texte que j’ai écrit, je ne m’en sens pas l’auteur. Il m’étonne comme le texte d’un autre. Je est un autre. Cela ne me déplairait pas du tout que quelqu’un s’approprie mes textes et les signe de son nom. C’est un processus très particulier qui exige une solitude totale, pendant de longs mois. Je ne fais rien, je ne lis rien. Je ne fréquente personne du milieu littéraire. Des peintres, des militants, des sculpteurs, des êtres dont les corps sont en vie et coulent comme des fleuves. De longues marches dans le Chiapas ou dans les montagnes de Chihuahua. Des gens sur terre et dans la terre. Je ne pense pas, je ne sais rien, je sens la montée d’un processus et un beau matin, je me jette sur Valentina, ma Muse, ma machine à écrire rouge portable Olivetti qui est un personnage vivant et dans le crépitement des frappes, je jouis de l’écriture automatique. Mon esprit est un cut-up burroughsien. Je ne me relis jamais avant d’avoir terminé et chaque soir ou chaque matin, je tends les feuillets dactylographiés à Celia Delgado qui commente sa lecture de son seul rire. Pas un mot. J’adore ça ! Et, moment très important, je l’envoie à mon camarade Seb Doubinsky dont l’avis est déterminant. Enfin, Quentin Westrich, l’éditeur à large vision. Avoir trois vrais lecteurs, c’est le grand luxe pour moi !

La structure du roman n’est pas linéaire, quoiqu’elle suive une logique et une symétrie. Le premier chapitre est polyphonique, les narrateurs sont multiples et la distinction ne se fait pas aisément : « Probablement vous vous demandiez qui parle. C’est un peu confus, on passe d’un personnage à l’autre. » Le deuxième voit l’apparition de Nancy, inspectrice de police chargée d’infiltrer le groupe soupçonné de terrorisme ; la narration se fait classique et conventionnelle, à l’image de Nancy, raide dans ses principes. Enfin, le troisième reprend un aspect plus anarchique, puisque Nancy a intégré et s’est fondue dans le groupe. Là encore, Paradizoo déjoue les conventions. On pense également à la narration multiple d’Enigma. Quelle importance attachez-vous à la déconstruction du récit ?

La déconstruction est pour moi organique, elle est le reflet de ma pensée et de mes émotions desquelles la linéarité semble absente. La structure s’établit d’elle-même. Il y a une anarchie créatrice de formes inattendues que je découvre à la relecture mais rien n’est voulu. J’ai parfois la sensation d’être le secrétaire d’un écrivain mort. J’écris ce qui sort de sa bouche, de son cœur et de son sexe. Lorsque j’arrête d’écrire, je vide une calebasse de Mezcal. Je quitte le travail, je sors faire la fête. Pas une nuit sans fête à Coyoacán, même le lundi soir. Le matin, frais et pimpant, je me mets à ma machine en me demandant ce que le Vieux, comme je l’appelle parfois, va bien pouvoir me dire. Je suis à son service et il lui arrive de boire avec moi ! Se saouler avec son inconscient, quelle folie…

La renaissance de Nancy (et son intégration dans la communauté) est permise par la redécouverte de ses racines mohawks, de sa nature profonde et de sa culture, qu’elle assimile au contact de la vie avec la communauté. Quel regard portez-vous sur la transmission, la quête de l’identité ?

La quête de notre identité passe par la reconnaissance d’une sauvagerie lointaine et oubliée qui surgit dans nos rêves. Nous ne sommes pas que cet ectoplasme cultivé, raffiné et craintif qui tente de défendre son pavillon dans une cité en feu. Avant la culture, il y avait cette part sauvage qui a peu à peu dépéri. La culture elle-même ne peut s’abstraire de cette sauvagerie, sinon comment Eschyle, le Caravage, Goya, Tàpies, Artaud, Stravinsky ou Arlt seraient-ils apparus ? Retrouver en soi la caverne, l’être qui plaque sa main ensanglantée par l’animal qu’il vient de tuer sur la paroi rocheuse pour inscrire sa présence et créer son monde. Être celui qui allume le feu et qui se réchauffe contre la peau d’un autre.

La librairie est un élément important dans votre œuvre. Ici, Spoon en tient une. Dans Enigma, c’était Joaquim qui ouvrait sa propre librairie. Que représente-t-elle pour vous ? Un sanctuaire ? Un espace de liberté (de pensée, d’expression) ?  

Oui, la librairie, c’est le temple des possibles, la surprise. Les livres cachés au fond des rayonnages qui soudainement vous appellent plus violemment que ceux qui dorment sur les tables des succès du jour. Je ne peux passer devant une librairie sans y entrer. Parfois, je ferme les yeux et achète un livre au hasard. Je fais des rencontres merveilleuses. Ça m’est arrivé il n’y a pas longtemps avec le roman d’un jeune écrivain mexicain, Mateo García Elizondo, Dernier Rendez-vous avec la Lady (Nadeau). Un lien avec Salvador Elizondo pour lequel j’ai une immense admiration ? La librairie, c’est aussi le lieu où traînent les âmes discrètes et curieuses, l’œil vif et le sourire qui imagine une future découverte. Ou ce dialogue surpris la semaine dernière entre deux adolescentes : « Tu te rends compte que je n’ai jamais lu Rimbaud ? Ben, achète-le, tu me le passeras ! » Une librairie, c’est aussi un lieu de collision entre les romans mous dans l’air du temps et La Famille royale de Vollmann. J’adore les accidents littéraires !

La musique est un des personnages principaux du livre : Rachma est un pianiste accompli, spécialiste de Rachmaninov et de Ligeti ; le père de Spoon est un trompettiste cubain qu’elle n’a pas connue et qu’elle imagine en écoutant Miles Davis, Chet Baker, Don Cherry, etc. La narration est elle-même mélodieuse, même scandée, à l’image du slam de Spoon. Pourrait-on dire que Paradizoo est un livre « musical » ? Quel rôle le rythme dans l’écriture joue-t-il pour vous ?

La musique est pour moi la porte d’entrée d’un pays, d’une culture, d’une époque lointaine. Elle permet de saisir intuitivement le cœur d’un espace, que ce soit celui de la musique baroque ou de l’univers contemporain de Ligeti ou de Vasks. J’aime toutes les musiques, tous les styles depuis les chants pygmées jusqu’au heavy metal, au rap, au slam. J’aime la musique stridente et acide de la jungle, les cris des singes, les mélopées chantonnées par des hommes qui travaillent la terre et celle des transsexuels qui travaillent dur sur les chantiers de construction au Mexique. Une jeune photographe, Mitzi Falcon (Instagram), vient de leur consacrer une superbe exposition. Alors cette musique se retrouve bien sûr dans les mots et les phrases, dans les syncopes de la structure, dans les silences qui séparent les lettres et les mots, chacun exhalant un parfum particulier, un désir d’union aux autres lettres comme jetées dans l’espace et forniquant joyeusement ! Il faut lire La Vie sexuelle des mots de Ríos !

Le roman reprend des termes et connotations religieux pour les détourner : la communauté est surnommée la sainte famille ; le son du piano de Rachma « envahit chaque recoin de l’église, frôle les ailes des anges, décloue le Christ » ; Nancy entre en littérature « comme en religion » ; le terme même « Paradizoo » renvoie au Paradis. Comment faut-il comprendre sous votre plume ces allusions à la religion ?

Les religions sont toutes des systèmes de pouvoir et d’asservissement qui œuvrent main dans la main avec les organisations criminelles et les dictatures. Elles ne m’intéressent pas. Ce qui m’intéresse en revanche, c’est la vision des mystiques échappés des religions et qui parlent du divin en termes érotiques ou l’évoquent à travers la poésie. J’ai été très influencé par ma mère Alessia qui, de fervente communiste de la grande période italienne, est devenue anarchiste puis, sur le tard, a découvert la splendeur des textes des maîtres du Chan, le Zen chinois, et leur incroyable liberté. Je suis donc passé de Kropotkine à Mazu avec délice, toujours fasciné par les iconoclastes. Mon Paradizoo, c’est l’arche de Noé des marginaux, des fous et des ascètes bariolés de l’écriture.

Nous avons évoqué un clin d’œil à Vila-Matas. Ce dernier fait partie des références littéraires que vous citez régulièrement dans vos livres, avec Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán… Est-ce en raison du fait qu’ils envisagent le rapport réalité/fiction avec un regard original qui ne permette pas d’en faire une nette distinction, d’où leur recours au style de la métafiction et à la mise en évidence des paradoxes et brouillages temporels, littéraires… ?

Absolument, le rapport réalité/fiction m’a toujours fasciné et je n’ai jamais vraiment bien compris leur opposition. Toute histoire, tout roman, tout poème est aussi vrai qu’un tournevis et ce n’est que l’absence totale d’imagination qui peut nous attirer vers une œuvre prétendument « tirée d’une histoire vraie ». C’est le nombrilisme fou contemporain. Vila-Matas en parle magnifiquement à propos de Fresán. Picasso : Tout est vrai et bien sûr, Spoon qui revendique la citation. Ses huit seins sont vrais.

Vous avez une prédilection pour la littérature latino-américaine. Que représente-t-elle pour vous ? Et que pensez-vous de l’œuvre du romancier et poète mexicain Daniel Sada, baroque et remplie de chausse-trapes pour le lecteur, et dont l’ouvrage majeur est Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (littéralement : Parce qu’elle semble fausse, la vérité n’est jamais connue ; le titre traduit en français étant l’Odyssée barbare), un titre qu’on pourrait qualifier de casas-rosien ?

Par ma mère, j’ai été abreuvé à la littérature italienne communiste et gauchiste, puisque presque tous les grands écrivains en faisaient partie, ce qui ne l’empêchait pas, comme moi, d’admirer Malaparte. Adolescent, je me suis beaucoup promené dans les paysages de Pavese, de Fenoglio, de Pasolini, de Calvino et de la plupart des écrivains publiés chez Einaudi. Puis sont arrivés les grands sud-américains, Rulfo, Arlt, Sábato, Carpentier, Lima, Elizondo, Bolaño, Tejera et la cohorte géniale des contemporains. Ce qui me touchait dans la vague sud-américaine, c’était la présence festive de la mort comme intégrée à la vie, comme clé de la jouissance de la liberté d’explorer totalement le vivant dans ses formes les plus volcaniques. Tous ces écrivains sont nés du volcan. La sève bouillonne. Il y a bien sûr quelques purs esprits comme Borges. Cette littérature n’est pas du tout nombriliste, cultivée, propre sur soi. Elle n’est que fulgurance. Plus tard, j’ai découvert avec bonheur la littérature japonaise qui est un héroïque chant à la mort, tranchante comme le katana de Uma Thurman dans Kill Bill et glacée avec une incroyable subtilité des sentiments comme chez Tanizaki et Ōe. J’ai adoré L’Odyssée barbare de Sada comme la plupart des livres publiés par ce magnifique éditeur, Passage du Nord-Ouest. J’en ai parlé il y a longtemps sur ma page FarceBook aujourd’hui déserte. La littérature que j’aime est pleine de pièges préhistoriques, comme des fosses hérissées de pieux sur lesquels viennent s’empaler les mammouths de la grande consommation littéraire.