Avec onze films en plus de trente ans, Pierre Salvadori est un cinéaste qui prend son temps. Le dernier en date, la Vénus électrique, sorti en mai 2026, quatre ans après la Petite Bande, est un bijou de comédie romantique qui reprend ses thèmes de prédilection : le mensonge, la tentation du suicide, la manipulation, les non-dits, les faux-semblants… Il est également le premier film d’époque (les années 20) et en costume du réalisateur. Dans cet entretien en toute transparence, il avoue sa gêne de filmer les ébats sexuels (et son élégance consiste à ne jamais en montrer alors que le film tourne autour de la tension sexuelle), ses doutes devant les reconstitutions numériques mais aussi et surtout son retour à la vie, après une grave dépression, par la puissance des idées, sujet qui constitue la matrice même de son œuvre. Avec À Rebours, Pierre Salvadori revient sur un cinéma littéraire, très écrit et adoptant les codes du théâtre mais qui est, dans le même temps, chargé d’émotions et animé d’une conviction optimiste : c’est par l’amour et la recherche de la beauté qu’on peut renouer avec le goût de la vie.
Synopsis : Paris, 1928. Antoine, jeune peintre en vogue, n’arrive plus à travailler depuis la mort de son épouse, tombe dans l’alcoolisme et désespère Armand, son galeriste. Un soir d’ivresse, il tente d’entrer en contact avec sa femme par l’intermédiaire d’une voyante. Or, celle-ci n’en est pas vraiment une puisqu’il s’agit de Suzanne, une foraine qui joue un numéro intitulé la Vénus électrique. Alors qu’elle se révèle douée pour l’imposture, elle enchaîne les fausses séances avec l’aide d’Armand, d’abord par appât du gain, puis par amour, tandis qu’Antoine retrouve peu à peu l’inspiration grâce à sa manipulation.
À Rebours : L’origine de la Vénus électrique, c’est un (faux) film dans un (vrai) film, qui prend finalement forme et vie. C’est peut-être l’un des rares exemples de film dans le film qui arrive à s’extraire de son enveloppe (en l’occurrence Planétarium de Rebecca Zlotowski, sorti en 2016, pour lequel vous faites l’acteur et incarnez un réalisateur) pour devenir complètement autonome. Pouvez-vous revenir plus précisément sur les circonstances de sa création, qui a pris dix ans ? Et voyez-vous d’autres exemples de films issus de films qui ont pris leur autonomie ?
Pierre Salvadori : Je n’ai pas d’exemple qui me vienne à l’esprit. Vous l’avez bien résumé, c’est un faux film dans un vrai film, devenu un vrai film. À l’origine, c’est Rebecca Zlotowski qui m’a dit, une fois sur le plateau de Planétarium, que, pour m’aider à improviser mes dialogues, je devais imaginer le film que je mettais en scène, à savoir l’histoire d’une jeune femme qui fait croire à un jeune homme qu’elle peut le mettre en contact avec sa femme disparue ; ce faisant, elle tombe amoureuse de lui et se fait la porte-parole de sa rivale. J’aimais beaucoup ce premier paradoxe qui la pousse à développer son intuition, s’émanciper, inventer un personnage, et devenir elle-même dramaturge. Le second paradoxe, c’est que plus la « voyante » fait apparaître la défunte, plus elle-même disparaît aux yeux de celui dont elle est amoureuse. Il y a donc une dimension sacrificielle. J’ai trouvé que tout ce que Rebecca m’expliquait était extrêmement riche. Je lui ai donc suggéré de réaliser pour de bon ce film et d’amplifier l’histoire que je trouvais passionnante ; elle a refusé mais m’a conseillé de m’y mettre. J’ai tout de suite eu l’intuition que ce synopsis contenait quelque chose d’essentiel, c’est-à-dire que les personnages allaient produire du récit et fabriquer leur propre fiction, sans avoir besoin de recourir à quoi que ce soit d’extérieur et d’artificiel. Je sentais aussi que d’autres thèmes autour de la disparition et du suicide, autant de choses qui me tenaient à cœur, allaient faire leur apparition. L’écriture du scénario m’a pris environ un an. J’avais commencé à en écrire un, sur un tout autre projet, avec Benoît Graffin, puis j’ai retrouvé Benjamin Charbit, avec qui j’avais collaboré avec succès pour En Liberté !, et lui ai proposé de faire ensemble la Vénus. Je co-écrivais donc deux scénarios en parallèle, deux jours de la semaine l’un, et trois jours l’autre. Mais le projet avec Benoît patinait, donc j’ai proposé à mon producteur Philippe Martin de sortir la Vénus tout de suite, mais il était réticent devant un film en costume, il ne le sentait pas. J’ai alors eu l’idée de la Petite Bande, que j’ai écrit en six mois [le film est sorti en 2022]. Puis, quand j’ai voulu reprendre la Vénus, Philippe a encore refusé, donc j’ai rédigé un autre scénario avec Benoît, qu’on a achevé, mais je me suis rendu compte qu’il ressemblait beaucoup trop à l’histoire de Bugonia, le film de Yórgos Lánthimos [sorti en 2025]. Ce fut un choc, tout était à recommencer. Donc Philippe m’a dit qu’on pouvait reprendre la Vénus ; j’ai fini le scénario avec Benoît, car Benjamin n’était plus disponible, et nous avons pu enfin débuter le tournage. 
La Vénus électrique, dans la lignée de vos films précédents (notamment …Comme elle respire, mais aussi Hors de prix, De vrais mensonges, Dans la cour, En liberté !) a recours au mensonge, au subterfuge, au travestissement. Le spectateur, comme celui qui, au théâtre, écoute l’aparté d’un personnage ou en voit un autre se dissimuler derrière un rideau, a une longueur d’avance sur les personnages car il connaît déjà le fin mot de l’histoire. Peut-on dire dans ce cas que votre cinéma emprunte beaucoup au théâtre ?
Oui, on peut le dire. Ma conviction, c’est que le cinéma est le prolongement du théâtre. Cela peut choquer les gens ; c’est certes une autre écriture, mais il s’agit de fiction, de personnages qui interprètent et il existe une interaction avec les spectateurs, soit directe dans le cas du théâtre, soit indirecte à travers l’écran pour le cinéma. Pour moi, l’interaction dans le cinéma pourrait même être qualifiée de directe puisque l’ellipse fait entrer le spectateur dans le film. Et l’ironie dramatique, fréquente dans la comédie, crée un lien puissant avec lui, comme vous l’avez souligné : si un personnage ment, le spectateur le sait, il devient donc le complice du protagoniste. Le spectateur a aussi un lien avec le récit puisqu’il est dépositaire d’un secret. Tout cela m’intéresse énormément. Donc je reconnais cette grande proximité avec le théâtre, Marivaux, Molière…
On peut en effet affirmer qu’il y a du Marivaux (celui de la Fausse suivante par exemple) et du Shakespeare (celui de Roméo et Juliette, surtout à la fin, ou du Songe d’une nuit d’été) dans votre film, avec ses illusions, ses faux semblants… Les répliques, tant les dialogues que les monologues, sont également très écrits. Acceptez-vous l’étiquette de cinéma littéraire, sans que ce soit péjoratif, ou du moins de cinéma irrigué par la littérature ?
Oui, je l’accepte totalement, surtout pour En Liberté !. Les dialogues que j’ai écrits pour le couple Pio Marmaï-Audrey Tautou développent un langage assez littéraire et poétique, je souhaitais que cette caractéristique les définisse et qu’on comprenne leur amour à travers leur façon de se parler. Ils ne s’expriment pas du tout de la même façon avec Adèle Haenel et cette dernière ne parle pas de la même façon non plus avec Damien Bonnard. Si j’avais pu les rédiger en vers, je l’aurais fait. C’est aussi ce qui m’a motivé avec le film d’époque : cela m’a permis de pousser plus loin cette sophistication dans le dialogue. S’il faut toujours cacher les choses, ce goût pour les mots et une certaine forme de poésie allait pouvoir être un peu plus assumé ici. Cela doit néanmoins tomber à propos, car je déteste les mots d’auteur. Quand vous dites « littéraire », je le prends de la bonne façon car je pense qu’on peut être littéraire et rester extrêmement cinématographique. Plus un scénario est écrit, assumé et fort, plus il ouvre la porte à la mise en scène. Mankiewicz est littéraire mais je n’ai jamais trouvé qu’il n’était que cela, il y a toujours une dimension cinématographique passionnante.
C’est un récit gigogne, où Suzanne prétend être Irène, la femme défunte d’Antoine, qui, lui-même cache les sentiments qu’il porte à Suzanne. De son vivant, Irène entretenait une liaison avec Armand, qui a dissimulé cette histoire d’amour à Antoine. C’est un quatuor amoureux qui, présenté ainsi, pourrait même faire croire à du Feydeau.
Oui, avec cette dimension un peu folle qui lui est propre et dans laquelle il entraîne ses personnages. Je le revendique et c’est cela qui m’intéresse : l’idée que le cinéma, qui est peut-être le dernier art populaire, puisse amener un spectateur plus ou moins jeune à une forme de sophistication dans l’écriture, les émotions et les sentiments. La dimension littéraire se prolonge ensuite dans quelque chose de plus complexe chez les personnages, avec l’intérêt personnel, la trahison, une certaine morbidité, un désir de mort, tout ce qui apparaît dans le film. Je pense que tous ces éléments peuvent être proposés au spectateur d’une manière un peu légère, très écrite et en même temps, contemporaine ; j’estime en effet que le cinéma a cette obligation de contemporanéité, sinon il ne fonctionne pas. Il faut trouver un pont avec son époque : le film doit s’inscrire dans le temps et la durée et, en même temps, répondre à des préoccupations d’une actualité brûlante.
Vous attachez une grande importance à la façon dont l’histoire se raconte : le journal d’Irène pourrait faire fonction de scénario ; le procédé des ombres chinoises (sur le modèle du Dracula de Coppola), le recours à l’ellipse, la fin qui apparente le film à un conte, etc. sont autant de manières de rattacher le récit à la fiction. Nous ne sommes pas dans du cinéma-vérité ou du documentaire. La fiction est-elle votre domaine de prédilection, celui dans lequel vous vous sentez le plus à l’aise ?
C’est une façon d’affirmer mon goût pour la fiction et de dire au spectateur qu’il est dans une fiction et qu’elle est bienfaisante. Les ombres chinoises, les ellipses, les confidences au spectateur détournées, l’ironie dramatique, le secret partagé avec les personnages, le pacte fictionnel, toutes ces choses-là sont affirmées dans le film à travers la mise en scène. Pour prendre un exemple d’ellipse, je pense au plan où Irène et Suzanne sortent de l’eau alors qu’un écart temporel les sépare, elles ne le font pas au même moment puisque la première est déjà morte quand la seconde vit la scène ; cela les lie toutes les deux. Ce film est une affirmation de la croyance dans la mise en scène et dans la fiction. J’ai souvent eu recours à ce procédé pour dire au spectateur que la fiction nous nourrit, nous élève et nous fait du bien, et qu’il faut qu’il prenne conscience qu’il est lui-même dans une fiction. Nous sommes loin d’une forme de naturalisme ou de vérisme : la vérité est essentielle, mais le vraisemblable moins, et la poésie me plaît. Dans De vrais mensonges, Nathalie Baye découvre la vérité, du moins une vérité, dans un salon de massage : elle tombe amoureuse de Sami Bouajila mais elle comprend que sa fille a manigancé cette histoire d’amour en remarquant que les deux personnages se parlent en ombres chinoises derrière un drap ; elle est sur la table de massage, la masseuse Judith Chemla est assise à côté d’elle et toutes deux regardent un « film ». C’est à travers ce film qu’elle apprend la vérité sur sa fille et sur sa situation. Là encore, c’était une façon pour moi d’affirmer mon amour de la fiction.
Qui dit fiction dit mensonge, un thème récurrent dans vos films. Le cinéma est-il pour vous l’art du mensonge ? Du trucage ?
Le mensonge est aussi une façon de dire que j’aime la fiction. Les personnages qui mentent font preuve d’une certaine vitalité, d’une force qui montre qu’ils veulent s’en sortir. Cela libère l’imagination. Ils sont prêts à tout pour rejoindre le monde et vivre pleinement. Quand Charlot tombe amoureux d’une jeune femme, met une veste chic pour incarner un personnage qu’il n’est pas et entre dans l’hôtel où elle se trouve (duquel il est aussitôt rejeté par la porte tambour), cela témoigne de son énergie à vouloir entrer dans le monde, à vouloir « en être » : c’est un outsider mais non un marginal. Il y a, dans le mensonge (quand il n’est pas pervers), quelque chose d’assez beau. Je montre rarement des personnages qui mentent dans un but non noble, il n’y a pas de mythomanes pervers. Même dans …Comme elle respire, Marie Trintignant est une mythomane vaniteuse, elle fait croire qu’elle est la descendante de Sissi et veut, par-là, donner à sa vie une dimension merveilleuse sans manipuler Guillaume Depardieu. Et comme je l’ai dit, les mensonges sont une source de récits formidables.
Votre film est entre la comédie et le mélodrame, entre la légèreté et la gravité. Il y a de nombreux éléments liés à la souffrance : l’expérience du deuil, la jalousie, la manipulation, la trahison, le suicide. Une bonne comédie doit-elle, selon vous, contenir obligatoirement ces éléments qui ne font a priori pas partie de son registre, à moins d’en rire ? Et toute la difficulté de la comédie ne réside-t-elle justement pas dans la capacité à prendre ce nécessaire recul par rapport à ces traumatismes pour pouvoir en rire ? 
J’ai dit qu’il ne pouvait pas y avoir de comédie sans souffrance, mais je ne crois pas qu’il puisse y avoir tout simplement de récit sans souffrance. Les récits sont tous les mêmes, seul le point de vue décide s’il s’agit d’une comédie ou d’un drame. Je pourrais écrire et filmer l’histoire de la Vénus d’une façon tragique ou dramatique. Réaliser un film, c’est adopter un point de vue sur l’histoire, et si j’ai opté pour la comédie, c’est parce qu’elle fait l’apologie de la vitalité. Cela vient de mon caractère : je suis de nature optimiste et j’aime célébrer la joie. Les comédies nous aident à vivre et font du bien. Cela ne signifie pas pour autant que je m’aveugle volontairement : nous sommes tous confrontés à des expériences douloureuses au cours de notre existence et ce qui m’intéresse, c’est de montrer des personnages en situation réelle qui font face eux-mêmes à ce genre de situations et de voir comment ils s’en sortent, comment ils surmontent cela. La première fois que je me suis penché sur un film un peu plus tragique (il s’agissait de mon deuxième, les Apprentis, une comédie moins assumée que Cible émouvante qui était une pure fiction), c’était pour raconter un épisode assez triste de ma vie, qui est la dépression. J’en ai eu une très grave dans ma jeunesse et, à cette époque, on ne m’avait pas dit qu’on pouvait en sortir, je ne savais même pas ce que c’était. J’avais vingt à vingt-deux ans, je vivais seul à Paris et mes parents étaient en Corse, donc j’étais isolé. Avec ce film, j’ai souhaité dire aux gens qu’il est possible de sortir de la dépression. La lecture, à cette époque, de Face aux ténèbres de William Styron m’a beaucoup aidé car il décrit comment il a réussi à survivre à cet état d’effondrement. Mon film devait comprendre une dimension thérapeutique et, d’une certaine façon, cette envie ne m’a jamais lâché. Les films, et les comédies en particulier, peuvent aider à vivre. Serge Daney a eu cette très belle formule : « Les films devraient refléter l’idée d’être un humain sur terre. » On pourrait ajouter « malgré tout ».
Est-ce parce qu’il s’agit d’une comédie que le film, sans qu’on révèle la fin, s’achève par un tel retournement de situation ? En coupant quelques secondes plus tôt, l’histoire aurait été tout autre, avec une dimension shakespearienne assumée et une fin à la Roméo et Juliette.
C’était impossible pour moi… J’ai laissé mourir le personnage de Gustave Kervern dans Dans la cour et c’était un choix moral difficile à prendre. Je me demandais si j’avais le droit de tuer un personnage, tout comme dans la vie : a-t-on le droit de tuer quelqu’un ? Bien sûr que non. Mais même si c’était difficile, je devais le faire car le récit allait dans ce sens. Pour autant, dans une comédie, c’est l’interdit absolu, à mes yeux. J’ai refusé une opportunité de film à cause de cela : il devait évoquer un personnage historique qui s’est suicidé. Mais je ne pourrai jamais mettre l’énergie vitale que demande un film au service d’un récit qui aboutit à un suicide. La fin d’un film est une convention, surtout dans une comédie. La fin de Hors de prix montre les deux personnages amoureux partir en scooter vers la liberté ; je me suis souvent dit qu’au bout de dix kilomètres, ce serait terminé, ils rentreraient, se disputeraient et chacun partirait de son côté. Mais cela n’a aucune importance ; dans les histoires d’amour et les comédies, les personnages courent après une forme de beauté, ils tendent vers l’amour et la vérité. Cette énergie vitale les anime et crée une poésie. Après un spectacle tel que la Vénus, j’aurais eu du mal à faire souffrir les spectateurs et laisser mes deux personnages à terre. Mais quelle que soit la fin, le discours sur l’art et le deuil reste le même, ce n’était donc pas nécessaire de faire une fin triste.
La façon dont vous concevez et faites du cinéma vous rapproche d’Ernst Lubitsch, auquel on vous compare souvent. Est-ce un modèle pour vous tout à fait assumé ?
Je viens du cinéma de Lubitsch. Je n’étais pas cinéphile dans ma jeunesse. Il s’agissait plutôt de cinéphagie, j’avais du mal à me faire un avis (j’admirais d’ailleurs beaucoup les gens qui en avaient, car ils pouvaient construire une pensée, dire pourquoi ils aimaient un film, pourquoi tel autre était grossier, etc.) et si je me rendais au cinéma, c’était pour prendre une dose d’émotion. Si je suis tombé amoureux du cinéma américain des années 60-70, c’est parce qu’il me secouait et parce que ses héros étaient très charismatiques et marginaux. Je me retrouvais en eux. Puis un jour, j’ai eu un choc esthétique, quand j’ai vu le Ciel peut attendre de Lubitsch au Champo. C’était beaucoup plus fort que l’Épouvantail de Jerry Schatzberg, qui a obtenu la Palme d’or en 1973, et dont je ne suis pas sûr qu’on puisse dire que c’est un grand film, même si j’avais ressenti un grand choc émotionnel à sa sortie. Je me suis dit à, cette époque que le cinéma était capable de procurer ce type d’émotion. Dans l’Épouvantail, le personnage principal devient fou ; et quand on porte un tel attachement et quand on s’identifie à ce point à un personnage, on prend forcément ce choc en pleine figure, ce qui est très dur à supporter. Mais avec le Ciel peut attendre, c’était autre chose, c’était un choc d’un ordre esthétique. Et les chocs esthétiques vous font grandir d’un coup. J’ai alors compris ce qu’était la mise en scène et pourquoi le même film réalisé par une autre personne n’aurait pas du tout eu la même beauté, la même poésie, la même excellence. J’ai aussi compris ce qu’étaient un ton, un style, un auteur. Et j’ai enfin pu en parler en sortant de la salle de cinéma. Désormais, moi aussi je pouvais avoir un avis et en débattre avec l’ami qui m’avait accompagné, un vrai cinéphile pour le coup, un rat de la Cinémathèque. Cela a libéré ma parole et m’a permis d’exprimer mon opinion, y compris sur de nombreux autres aspects. Je n’étais désormais plus le même jeune homme.
Il s’agit de votre premier film en costume et d’époque (celle des années 20), comment avez-vous relevé le défi de vous transposer à cette période ?
C’est intéressant car le spectateur a encore plus conscience d’être dans une fiction. Un autre élément passionnant, c’est la vérité de l’image : quand vous tournez un film d’époque, le spectateur sait parfaitement que, dans un plan large où vous montrez par exemple la tour Eiffel encore en construction, on a affaire à une image recréée numériquement, à de l’effet spécial. Ce n’est pas la même chose qu’un film de science-fiction où, comme le nom l’indique, vous acceptez d’emblée la fiction. Je me suis d’abord demandé comment on tournait un film d’époque et de quoi je devais me méfier. Il fallait à tout prix éviter que le regard du spectateur s’éloigne du récit et s’attarde sur la reconstitution, la qualité des effets spéciaux… Je déteste encore le plan que j’ai fait de Paris reconstitué au tout début du film ; je ne le déteste pas pour des raisons esthétiques mais plutôt parce que j’aurais préféré m’en passer. J’ai vu deux-trois films d’époque mal réalisés et ce qui me frappe à chaque fois dans ces cas-là, c’est l’aspect démonstratif. Dans l’un d’eux, on voit un personnage traverser un pont en plan large et l’on remarque que Paris est reconstitué plus ou moins bien, que les péniches sont fausses…, ce qui n’est pas grave en soi, mais le mauvais réalisateur a voulu faire étalage de cela avec son plan, alors qu’il était parfaitement inutile. Il faut donc faire attention à tous ces pièges ; pour les éviter, il faut toujours qu’entre le décor et la caméra, il y ait un personnage en mouvement et chargé d’une émotion très forte, avec le désir de se rendre quelque part. Chaque fois qu’un personnage marche dans la rue, on ne doit regarder que lui, il ne faut pas avoir l’attention déviée sur le décor d’époque. C’est un truc de mise en scène.
Vous avez investi le monde de la fête foraine, qui connote bien sûr les « freaks » (qu’on ne voit pour autant pas à l’écran), mais aussi les trucages, et donc les tout débuts du cinéma. En effet, avant de devenir un art et une industrie, le cinéma a été une attraction foraine et c’est à la foire que le public a vu les premiers films, comme ceux de Méliès, qui était un prestidigitateur. Revenir à l’origine, est-ce aussi une façon pour vous de manifester votre amour du cinéma ?
Non, ce choix était totalement innocent. J’ai voulu faire un film d’époque, non par plaisir d’en faire un, mais parce que le personnage de Pio Marmaï devait être crédible et pas trop candide. Pour avoir étudié cette époque (fin XIXe-début XXe), j’ai remarqué qu’une place importante était laissée à l’occultisme, qui prenait la place de la religion. Croire en l’au-delà n’était pas une preuve de bêtise ou de candeur mais de curiosité et d’ouverture d’esprit. Concernant la fête foraine, j’en avais besoin pour des raisons pratiques : il fallait montrer pourquoi Suzanne est là. Au début, il s’agissait d’une prostituée qui dérobait de la nourriture dans la roulotte d’une voyante boulevard de Clichy. Mais ce côté trop « direct » me posait des problèmes : cette situation rendait le personnage de Suzanne trop aguerri et ce n’était pas ce que je désirais car la relation avec Antoine n’aurait pas été aussi intéressante. Puis j’ai eu l’idée d’installer l’histoire dans une foire (puisqu’il y a toujours des voyantes) et de dépeindre Suzanne en foraine qui désire s’émanciper mais qui ne connaît pas grand-chose à la vie. Benjamin Charbit a eu aussi cette idée merveilleuse de faire de Suzanne la Vénus électrique ; je trouvais cela beau car elle était régulièrement traversée par cette intensité qui lui manquait dans sa vie : elle mimait l’amour qu’elle ne connaissait pas.
Vous avez mentionné l’occultisme. C’est en effet la base sur laquelle repose l’histoire. Au-delà d’être un procédé encore une fois théâtral et shakespearien (on pense à Hamlet et au fantôme de son père ou bien aux sorcières de Macbeth), qui permet de convoquer et de dialoguer avec des morts, cette pratique s’accorde aussi très bien au cinéma, qui est un art de l’illusion.
C’est un point de vue très intéressant. Je vais vous raconter une histoire : un jour, j’ai demandé à mon père, qui était quelqu’un de très pragmatique et pas du tout religieux, s’il croyait en une vie après la mort. Il m’a répondu oui, j’étais complètement stupéfait. Je lui en ai demandé la raison et il a dit, alors qu’il était déjà vieux et souvent alité : « Je rêve énormément. Maintenant que je suis la plupart du temps allongé, je suis plus souvent endormi qu’éveillé. Et je rêve tout le temps de mes parents au village [de Corse] ; c’est tellement réel, Pierre, que je vis davantage avec eux qu’avec toi. » J’ai trouvé cette confiance dans le rêve et le fait qu’il lui accorde autant d’importance, voire plus, qu’à la réalité tout à fait incroyables. Cela m’avait beaucoup marqué. Et la volonté du personnage de Pio de croire relève du même ordre.
Même si Antoine, le personnage incarné par Pio Marmaï, est un peintre, il ne s’agit pas d’un film sur l’art mais plutôt sur l’amour et les émotions qui parviennent à irriguer la création artistique. S’il se remet à peindre, c’est parce qu’il éprouve de nouveau des émotions. Était-ce le message que vous souhaitiez faire passer ?
Oui, je dirais qu’il se remet à vivre et il s’avère que c’est un peintre. Quand vous faites une dépression ou quand vous êtes englué dans cet effondrement, vous n’avez plus envie de rien. Pour ma part, je me rappelle être sorti de la dépression, c’est-à-dire de la psychose et de la terreur, complétement vide et sans désir, alors que le cinéma demande énormément de volonté et de désir. On renaît en général par l’amour. Moi, je suis revenu à la vie par les idées ; je n’avais plus envie de quoi que ce soit, puis j’ai réfléchi après qu’une jeune femme m’a dit, un peu trivialement : « L’insouciance, c’est comme le pucelage, tu ne la retrouveras pas, il faut la refabriquer. » Et retrouver une volonté d’être au monde par les idées est un raisonnement qui m’a beaucoup intéressé et interrogé. J’ai alors trouvé un thème, qui était la gratuité, l’idée d’être au monde et d’accepter d’être au monde pour rien et de tendre vers une forme de bonté et de beauté pour rien. Ce qui ressuscite Antoine, c’est l’amour, la sensation, l’émotion, qui lui donne à nouveau une bonne raison d’être là. Il retrouve aussi le goût de la beauté et d’en fabriquer à nouveau. Il y a deux façons de faire un film : être efficace ou essayer de tendre vers une forme de beauté. Pour ma part, j’essaye de pas être direct dans mes films, d’être elliptique, de me servir des outils du cinéma. Je pourrais raconter des histoires d’une façon beaucoup plus comique et efficace mais cela ne m’intéresse absolument pas. J’ai l’impression qu’il y a une vérité dans le cinéma et qu’elle a à voir avec la mise en scène… Il est très facile de fabriquer une émotion, par des rires ou des larmes, de façon triviale ou noble. Pourquoi tend-on toujours vers la beauté ? Car c’est ce qui nous rapproche le plus du mystère d’être en vie. Et c’est la seule chose qui donne du sens pour un artiste. L’amour s’incarne dans une comédie romantique par une jeune femme et un jeune homme ou deux jeunes hommes ou deux jeunes femmes, peu importe, mais il y a toujours quelque chose qui nous dépasse, qui dépasse l’intérêt personnel et qui nous transcende. C’est la convention dans une histoire d’amour.
Paradoxalement, vos personnages n’ont jamais connu l’amour ; c’est ce qu’avoue Armand à Antoine, avant qu’il ne tombe amoureux d’Irène ; Suzanne a été une enfant méprisée puis abandonnée par ses parents et a été battue par Titus, sorte de Barnum ou de personnage de Dickens qui éprouve du désir pour Suzanne ; même Irène et Antoine se sont trompés sur l’amour qu’ils se portaient. Ce sont tous des êtres en souffrance, au bord de la fêlure, de la dépression et du suicide (on pense bien sûr à Après vous et à Dans la cour, où la fêlure apparaît au sens propre sur le plafond de l’appartement de Catherine Deneuve). En cela, vous vous faites le peintre des fragilités humaines.
Oui, c’est très juste. Tous ces personnages sont douloureux, seuls, cherchent à s’accomplir : Irène veut être plus que ce qu’elle est, elle se trouve quand elle se rend compte qu’elle a un don, celui de voir le diamant dans la pierre (à savoir le talent d’Antoine). Elle sait qu’elle pourra faire la même chose ailleurs et veut monter sa propre galerie. C’est un personnage qui a envie de s’émanciper, qui n’est pas contente d’elle, qui a envie de plus, comme dans L’Aventure de Mme Muir de Mankiewicz. Antoine, lui, est un personnage mort-vivant. La souffrance, la terreur permanente, l’envie d’en finir et l’effondrement sont des épreuves que j’ai traversées très jeune puis j’ai comme ressuscité à vingt ans, à travers une idée, et c’est devenu la matrice de mon cinéma. À vous entendre, je me dis qu’en effet, c’est mon sujet. Je ne l’ai peut-être jamais formulé ainsi mais à chacun sa marotte. Pour certains, c’est la sexualité. Je me souviens d’une interview de Catherine Breillat qui disait : « Je suis la seule à dire la vérité sur la sexualité et la pulsion et à avoir le courage de le faire. » Mais cette seconde partie de la phrase n’est pas juste : il n’y a pas de courage, on a tous un sujet qui nous porte et on fait ce qu’on peut avec.
En parlant justement de sexualité, c’est l’un des moteurs de l’histoire. Quand Irène rencontre pour la première fois Antoine, ce qu’elle voit en premier, ce sont ses fesses. Cette rencontre est donc dès le départ sexualisée. Même si l’acte en lui-même n’est jamais montré à l’écran, hormis dans un plan furtif d’une seconde, et si le sexe masculin n’est jamais nommé (Suzanne s’arrête de lire le journal d’Irène quand le terme apparaît), il est toujours présent en filigrane. Titus brûle de désir pour Suzanne. Cette dernière, dans son numéro de la Vénus, est conduite à embrasser des dizaines de spectateurs. Il y a donc présence du sexe mais en même temps, il y a une pudeur, peut-être propre à l’époque du récit. Vous la contournez malgré tout dans la scène la plus érotique du film, celle où Suzanne lit, dans son lit, le récit des amours d’Irène et d’Antoine, qu’elle répète comme une litanie. On se peut dire que la représentation du désir sexuel est plus efficace quand elle n’est que suggérée.
J’ai tout un tas de réponses à cela. La première, c’est que j’ai énormément de mal à filmer la sexualité. Je me souviens de la scène d’amour, dans …Comme elle respire, entre Marie Trintignant et Guillaume Depardieu : ils devaient faire l’amour et je me suis senti très mal, j’étais incapable de filmer cela frontalement. J’ai trouvé une idée où ils sont filmés à l’envers, on ne voit que la nuque de Guillaume qui se trouve sur Marie puis on voit son visage à elle, épanouie. Mais même cela était une torture. J’éprouve une grande gêne à demander aux acteurs ne serait-ce que de s’embrasser. L’acte sexuel est un acte hyper intime d’une vérité absolue. C’est le dénuement par excellence. J’ai autant de mal avec cela qu’avec la reconstruction de la tour Eiffel en numérique, il y a quelque chose de l’ordre de l’intransmissible. Deuxième élément de réponse : l’attraction et le désir sont tellement présents dans mon cinéma qu’il faut que je trouve des moyens d’en parler. Je n’ai pas de problèmes avec la censure car je trouve qu’elle a fabriqué énormément de cinéma, tout comme l’argent. Le code Hays[1] a donné des choses très belles, en interdisant de filmer des baisers par exemple ; c’est la fameuse histoire du baiser de Hitchcock : comme il n’avait pas le droit de filmer l’acte d’embrasser plus de sept secondes, Hitchcock arrêtait au bout de sept secondes, puis il recommençait à filmer et cela donnait une scène de baiser torride. Dans Sérénade à trois de Lubitsch, on comprend, à partir d’une mise en scène autour d’un pot de fleurs dans une chambre, que le mariage n’a pas été consommé ; en filmant cet objet anodin, on saisit ce qu’il s’est passé au lit, le corps qui se refuse, tout l’aspect trivial de la question, qui n’est pas montré. Un autre plan montre une lumière qui s’allume et qui projette l’ombre de deux amoureux sur un lit qui s’embrassent. Ne voir que l’ombre est presque plus beau que l’acte lui-même. Tout à coup, cette censure crée de la suggestion, de l’ellipse, de la poésie pure. Évoquer les choses indirectement est une forme de poésie car elles sont suggérées de manière plus intense. C’est donc davantage cinématographique. La seconde censure, c’est l’argent : il faut faire croire aux gens que vous allez tourner un film léger ; vous allez donc attirer des investisseurs et il va falloir cacher, derrière, des sujets qui vous tiennent à cœur. C’est stimulant, d’une certaine façon.
Dans quelle mesure avez-vous orienté le jeu des acteurs ? Comme c’est souvent d’usage dans votre cinéma, vous utilisez vos acteurs à contre-emploi, comme Adèle Haenel dans un rôle burlesque (pour En liberté !). Ici, on pense à Gustave Kervern dans un rôle d’homme dangereux et pathétique.
Je n’ai jamais eu recours à des acteurs comiques pour mes comédies car je crains toujours qu’ils soient comme des coucous et qu’ils développent un ton qui ne soit pas le mien. À part Gad Elmaleh dans Hors de prix, j’ai toujours travaillé avec des comédiens que j’estimais doués et je les ai mis dans des situations de comédie qu’il fallait jouer avec vérité. Il leur fallait donc mettre énormément de croyance dans ces scènes improbables. Par exemple, Pio a une telle capacité à vous faire croire en ce qu’il joue et à installer une vérité dans des situations invraisemblables que cela suscite énormément de comédie. Je ne choisis pas forcément des acteurs en contre-emploi en me disant que je vais employer tel comédien dans une comédie alors qu’il est habitué à faire des drames. J’ai choisi Catherine Deneuve pour Dans la cour car je me souvenais surtout du Sauvage de Rappeneau et je savais qu’elle pouvait jouer la comédie. Et je pensais à Catherine pour ce genre de film bien plus que son rôle dans Répulsion. Je dis souvent que les comédiens doivent jouer le film et non le rôle et comprendre le ton du film. Un autre exemple, Adèle Haenel jouait mal la comédie (car elle n’en avait jamais fait), et la première semaine de tournage a été très difficile. Puis, comme elle est très intelligente, elle a vu comment je la dirigeais et s’est rendu compte que j’avais besoin de vérité, qu’il ne fallait pas tout accentuer ou surjouer car, autrement, cela aurait été grossier. Au bout d’une semaine, elle avait parfaitement compris et le lundi suivant, j’avais en face de moi Katharine Hepburn. J’avais d’ailleurs écrit la Vénus pour elle, au départ. Ce qui m’intéresse dans le cinéma de James L. Brooks, et c’est quelque chose que j’ai abordé avec lui lors de sa masterclass[2], c’est la façon dont il parvient à donner une dimension physique à ses dialogues, alors qu’ils sont très écrits, et aussi la façon dont il fait jouer ses acteurs, avec des ruptures, des réactions et des expressions un peu poussées (et dans ce cas, il faut que les acteurs soient doués, car la situation doit rester réaliste, et quand l’acteur n’est pas bon, on voit tout de suite la limite). Il rend donc ses textes physiques, en jouant avec les corps et les expressions, et c’est ce que je fais également : je joue souvent la scène devant les comédiens en ne mettant aucune intonation et en poussant énormément pour qu’ils comprennent les intentions et les ruptures nécessaires. On rend donc physique ce qui est littéraire et j’ai compris, en discutant avec James L. Brooks, que je faisais la même chose que lui.
Vous développez des personnages de femmes fortes et déterminées. Irène en est un exemple : dans un plan, on voit son portrait dans un tableau pour lequel elle a posé, et dans ce tableau, elle lève le doigt pour montrer quelque chose qui reste inconnu au spectateur ; dans le plan suivant, on voit la véritable Irène lever le doigt dans la même direction pour appuyer sur une sonnette. C’est un personnage très volontaire, comme si c’était elle qui donnait la direction du film.
Bravo d’avoir remarqué cela car c’est quelque chose qui me tenait à cœur. Je voulais un tableau physique qui montre qu’il y a du mouvement. Je voulais aussi qu’elle soit mystérieuse : que montre-t-elle ? que pointe-t-elle du doigt ? Armand est amoureux d’Irène et veut entrer dans ce tableau. La seconde chose, c’est le découpage. Le jour où l’on arrive dans cet escalier qui doit mener chez Armand, je remarque que la porte qu’on doit filmer est vitrée avec du verre cathédrale qui redessine une silhouette. J’ai demandé qu’on apporte le tableau pour qu’il soit chez Armand. Il regarde le tableau puis Irène vient, elle sonne et on la voit derrière le verre cathédrale adoptant la même position qu’elle tient dans le tableau. C’est ce que j’ai souhaité car il y a quelque chose qui me bouleversait dans cette attitude ; je me suis dit : il est amoureux d’elle et il va enfin entrer dans le tableau. J’ai d’ailleurs fait un retake[3] pour qu’on ait davantage l’impression qu’il entre réellement dans ce tableau. Quand on dit qu’on utilise les outils du cinéma, ce n‘est pas psychologisant : on a quelqu’un qui a rêvé en contemplant ce tableau et qui le voit se matérialiser et prendre vie en bas de chez lui. Cela m’a rappelé un des derniers plans d’un film de Lubitsch que j’aime beaucoup et qui s’intitule Ange, avec Marlene Dietrich. C’est un film étonnant, très étrange et mystérieux. À la fin, les deux personnages, qui sont amoureux, partent ensemble mais on a l’impression non pas qu’ils marchent mais qu’ils glissent. Lubitsch a dû mettre un tapis sous les comédiens que les machinistes ont tiré ; c’est comme si l’amour les portait alors qu’ils sont dans un état d’extase. Je me suis dit que j’avais peut-être trouvé une équivalence sur cet état amoureux.
Vous êtes, à la différence d’un Woody Allen par exemple, un cinéaste qui prend son temps et qui ne sort pas un film tous les ans. Travaillez-vous sur un projet actuellement ? Pouvez-vous déjà en dire quelque chose ?
J’aurais pu aller plus vite à de nombreuses reprises. Mais j’ai souvent perdu beaucoup de temps en montage par hésitation et par peur du plantage, ce qui n’était d’ailleurs pas le cas pour ce film-ci. Mais en effet, je travaille sur trois projets actuellement. Le premier, que j’ai en tête depuis longtemps, est une histoire très intime, personnelle, d’une amitié avec quelqu’un que je connais depuis l’âge de sept ans [ici, Pierre Salvadori montre une photo de classe en noir et blanc où on le voit écolier avec son ami]. Alors que je tournais Dans la cour, ce copain a été emprisonné à Taïwan et il y est resté onze ans. On s’est écrit pendant toutes ces années, puisque c’était la seule chose à faire. Et j’avais envie de réaliser un film autour de cela, l’amitié et l’enfance, un peu sur le modèle des Apprentis mais en se focalisant sur la relation d’enfance. Cela me fait penser aux paroles de cette chanson de Simon and Garfunkel, « Old friends », sur deux vieux amis assis sur un banc et qui se soutiennent comme des bookends [des serre-livres]. Le projet est déjà très avancé. Le deuxième projet, c’est une histoire qui se déroule sous l’Occupation, autour du théâtre : un couple de stars se dispute car pour lui, l’important pendant l’Occupation, c’est de distraire, se changer les idées ; or, pour elle, la distraction, c’est déjà la compromission. Elle veut donc monter un spectacle qui donne envie de se soulever et de résister. Sur cette histoire, vient se greffer une autre trame, avec des résistants qui se cachent dans la troupe de théâtre. Ce projet me plaît beaucoup mais je ne suis pas sûr de vouloir me consacrer tout de suite à un gros film, aussi lourd. Et enfin, j’ai une dernière idée, celle d’un thriller autour de l’Europe.
[1] Ce code, établi en mars 1930 par le sénateur William Hays, alors président de la Motion Pictures Producers and Distributors Association (MPPDA), avait pour objectif de réguler le contenu des films en fixant des règles sur ce qu’il était jugé acceptable ou non à l’écran. Appliqué strictement entre 1934 et 1952, puis de manière dégressive jusqu’en 1966, ce texte est né en réaction à plusieurs scandales qui ont terni l’image d’Hollywood, notamment l’affaire Roscoe Arbuckle.
[2] Masterclass donnée avant la projection du film Ella McCay le 29 avril 2026 au cinéma l’Arlequin. Rencontre animée par Anaïs Duchet et questions posées par Pierre Salvadori, visible ici : https://www.youtube.com/watch?v=xqDRnBZkyeo
[3] Action de réaliser une nouvelle prise une fois le tournage terminé, bien souvent lors de la période du montage d’un film.
