Né dans les années 80, Marc Obregon fait partie de cette génération que décrit et analyse avec justesse Gilles Lipovetsky dans son essai sur l’individualisme post-moderne, l’Ère du vide. Cette société fluide, désubstantialisée et atomisée de narcisses adulescents[1] plongés dans le divertissement de masse, il en est également question dans Mort au peuple (éditions Nouvelle Marge, 2022) et plus précisément dans la réflexion à laquelle Marc Obregon a consacré un essai critique aux consonances métaphysiques et apocalyptiques, Contre les enfants du millénaire, Chroniques d’une chute perpétuelle (Nouvelle Marge, 2019). Que ce soit dans son essai comme dans ses deux romans, L’Orbe, écrit pendant le premier confinement et publié en janvier 2022 aux éditions du Verbe Haut, et Mort au peuple, on retrouve un style pamphlétaire, concis, incisif et percutant qui s’inspire de Léon Bloy et parfois de Céline pour certaines descriptions scatologiques crues mais pleines d’humour et d’autodérision : « Je me demandais moi-même, alors, qu’accroupi sur le trône et déféquant quelque scud tripartite convoluté par le moule de mon bol intestinal, si cette agression ostentatoire à la beauté du monde serait revendiquée dans l’heure par un de ses enturbannés fantasmatiques qui s’agitaient sur fond vert dans les studios du Mossad.»[2] Les idées fourmillent à travers des formules ramassées. Le vocabulaire est riche, tout autant que les adjectifs qui donnent les nuances nécessaires à toute description et analyse. Celles-ci s’inspirent de références littéraires variées, dont notamment la littérature SF de Philip K. Dick et de Lovecraft, de références ésotériques, théologiques (gnose et soufisme) et philosophiques qu’on se propose, pour ces dernières, de mettre progressivement en évidence, ainsi que certains concepts : réalité et virtualité, apesanteur et graisse, conspiration, complot, état profond, oligarchie et populicide… Le roman est, à cet égard, un moyen plus pédagogique qu’un essai dans la mesure où il permet d’explorer tous les plis de la réalité et tous ses déploiements possibles. Il permet aussi de dire le réel et de questionner par la fiction, ce qu’il serait moins facile d’énoncer et d’entendre en raison des censures imposées par les idéologies dominantes.
Écrivain mais aussi dessinateur, musicien, contributeur régulier à L’incorrect, au Bien commun et tout récemment au JDD, Marc Obregon a donc plusieurs cordes à son arc, toutes reliées à un archer critique et lucide sur lui-même et le monde. D’aucuns pourraient le qualifier de pessimiste en découvrant Mort au peuple, ce roman sombre et trash qui nous transporte, à la manière de Shutter Island de Martin Scorsese, dans la tête d’un jeune adulte français vivant en banlieue parisienne, converti à l’islam et devenu terroriste, à la suite de sa rencontre avec le charismatique Ifiq et sa sœur, la belle, intelligente et diabolique Zayneb. Quelques frêles et vacillantes lueurs apparaissent néanmoins, tel le fantasme scopique, obsessionnel de Callixte d’Harcourt dont le principal protagoniste qui n’a pas de nom, semble tomber amoureux. Il y a aussi sa quête de spiritualité, certes avortée et remplacée par le Prométhée des nouvelles technologies, où le satellite aperçu à travers le « verre dépoli »[3] de la fenêtre de la prison, luit comme l’espoir de la rencontre avec Dieu : « Son visage apparaîtra et opposera à l’abîme du monde le vertige de son infinie bonté »[4]. Mais sont-ce encore des mirages de l’esprit humain ? Les flèches décochées par Marc Obregon ratent donc rarement la cible visée du réel dont il débusque les fictions mentales et superpositions virtuelles, contribuant à son grand remplacement. Il serait d’ailleurs peut-être plus approprié de parler d’un grand ravissement du réel, que l’arraisonnement (au sens heideggérien) généré en dernière instance par la technologie numérique, ôte et propulse simultanément dans une représentation du monde divertissante et jouissive, sans conscience existentielle tragique et douloureuse. La plus grande inquiétude de l’homme, la mort, se trouve elle-même confisquée, du moins dissimulée ou transformée en non-événement spectaculaire[5] dans ce monde post-historique où Festivus festivus[6] règne en maître incontesté du ludisme. C’est aussi la vie, rattachée à la corporéité et au sensible, qui disparaît au profit d’une vie par procuration que le principal protagoniste consomme et consume à travers la projection omniprésente d’images et de jeux vidéo.
Au-delà des simulacres et simulations baudrillardesques où « la carte précède d’emblée le territoire », la double question posée dans ce roman et à plusieurs niveaux, empirique, moral, intellectuel, psychique, est : qu’est-ce qui est encore réel ? Qu’est ce qui est vrai ou faux ? La vérité n’est plus l’adéquation de la chose réelle et de l’intellect. La vérité n’est plus le verbe incarné. Dans un monde où le réel est remplacé par le virtuel, où la matrice[7] algorithmique de la Silicon Valley contient à présent l’humanité entière en perte de mémoire[8] qui n’attend que son avatar pour s’absenter définitivement de la vie réelle et des efforts qu’elle requiert, les idéologies dominantes (wokisme, islamo-gauchisme) en font déjà partie. Du moins, nous y préparent-elles en nous faisant progressivement glisser du réel à l’imaginaire − que le fantasme de toute puissance nourrit − puis de l’imaginaire à l’image, monde virtuel dans lequel tout est possible. Où est le symbolique de la trilogie lacanienne RSI, réel, symbolique, imaginaire ? A-t-il encore sa place dans un monde où la dimension transcendante a été aplatie et mise plus bas que terre ? On découvre ainsi dans le roman, les sous-sols d’un immeuble, matérialisation du deep web dans le monde réel, une sorte de Babylone dantesque où tout est achetable (humain compris) et consommable. Cette quatrième dimension souterraine ressemble fort à une descente aux enfers pour le protagoniste qui, venant se procurer une arme, découvre un monde terrifiant où la pulsion de mort est poussée à son paroxysme (trafic, argent, sexe, violence, perversion…) Est-ce là, l’ultime dimension du réel appauvri par une post-modernité sans âme que nous convie à regarder en face Marc Obregon ?
Dans ce roman, tout semble donc se déployer en rhizome, pour reprendre un concept deleuzien[9]. Il représente une sorte d’underground aux ramifications horizontales infinies et tentaculaires que les réseaux incarnent, conduisant à confondre le réel, la fiction et le virtuel. On assiste progressivement à un effacement du réel, quasi transformé en une farce tragi-comique qui se conclut par une levée de rideau magistrale derrière lequel on découvre inscrit en grosses lettres sur une page blanche : Mort au peuple. C’est un vrai théâtre des illusions où s’entremêlent les fantasmes du protagoniste, la narration et le monde virtuel. Le spectacle tourne en dérision, frisant parfois le grotesque (fusil mitrailleur transformé en jouet), lorsqu’on découvre que l’attentat perpétré par le principal protagoniste, qui croit être maître de son action et au cœur même du réel, tourne en performance artistique dont il n’est qu’un piètre figurant. La transformation et duplication du réel en événementiel par les élites médiatico-politiques décisionnaires le désignent comme ennemi. Mais dans cette simulation du réel, l’ennemi l’est-il réellement ? N’est-il pas un simple fantoche ? Le principal personnage qui est aussi le narrateur, est-il complotiste ou le jouet d’un complot qui s’est tramé à son insu ? Marc Obregon invite ainsi le lecteur à se questionner sur le sens aujourd’hui dévoyé de ce terme. Qu’est-ce donc que le complotisme ? Est-il uniquement le fruit de représentations imaginaires paranoïaques trouvant une explication causale dans une volonté maléfique unique qui ourdirait tous les complots du monde ? Ou bien est-il le dévoilement progressif d’une réalité cachée, celle d’un état profond œuvrant pour une organisation politique mondialiste, contre toute souveraineté populaire ?
On devrait à cet égard légitimement s’interroger sur la prédominance de deux types de discours, mis en exergue dans ce roman, et qui saturent actuellement l’espace public, à savoir le discours paranoïaque et le discours pervers. Le premier nourrit parfois certaines théories du complot qui dénoncent systématiquement des mensonges, des intentions cachées ou une machinerie secrète contre le ou les peuples (vrai ou faux ?). Dans Mort au peuple, il prend par exemple la forme ésotérique d’un sigle symbolique équivalent à celui de la franc-maçonnerie que l’on retrouve sous les titres des quatre chapitres. Ou bien, s’agit-il de la mystérieuse Chambre du Roi ? Le protagoniste et narrateur incarne progressivement ce discours. Le second se caractérise plutôt par la transgression de la loi et procède par détournement de la vérité, par inversion accusatoire en victimisant par exemple le coupable ou en rejetant la faute sur la victime. Le brouillage des frontières concernant les faits et la vérité établie à partir d’eux n’est pas rare dans le discours pervers, le but étant de manipuler afin d’asseoir un certain pouvoir et d’en jouir à travers le discours dominant servant les intérêts de l’individu et/ou de l’État profond, dans un cadre politique. Dans le roman, ce discours est notamment incarné par Ifiq et Zayneb, dont on découvre le cynisme et la fourberie, à moins qu’on ne soit, jusqu’au bout du récit, toujours dans le délire paranoïaque du terroriste. Si l’ambiguïté subsiste dans le roman quant à la prévalence d’un des deux discours, Il semble pourtant que, de nos jours, celui du pervers supplante celui du paranoïaque en l’instrumentalisant parfois. Ainsi, ce dernier peut lui servir d’exutoire lorsqu’il s’agit de brandir à tout va le vocable « complotiste », afin de désigner toute personne qui douterait et remettrait en cause les idéologies dominantes.
Qu’est-ce donc que le complotisme ? Qu’est-ce qu’un complot dont l’histoire est pourtant jalonnée ? Qui complote, pourrait-on plus précisément se demander si toutefois, au-delà de la censure auquel il sert, ce mot valise a encore un sens aujourd’hui ? Le complotisme ne fait-il pas finalement lui-même partie de cette mauvaise farce tragi-comique ou, si l’on préfère, du système érigé en une vaste société du spectacle que Guy Debord dénonçait déjà dans les années soixante-dix et qui semble être devenue une société post-spectaculaire ? Dans ce monde où l’image prédomine, on peut donc se demander si le narrateur lui-même n’est finalement pas dans un jeu vidéo qui simule le réel ? Spectateur pris au piège dans/de son jeu ou qui s’est pris à son propre jeu, il voit soudainement se dégonfler la baudruche imaginaire du complot auquel il a cru : « Passées la stupeur et l’humiliation, j’avais enfin compris que mon projet d’attentat n’était qu’une performance artistique avalisée par tout un gotha de spécieux et de cruels.»[10] Vient ainsi au lecteur de ce récit l’idée d’un monde post-moderne devenu grotesque et risible à force d’être farci de mots et d’images, tout aussi grotesques car progressivement vidés de leur sens et de leur substance.
« Ectoplasmique » est par conséquent l’adjectif qui conviendrait le mieux à ce qui reste de la vie, n’était pourtant la nécessité pour le protagoniste de composer entre « l’apesanteur et la graisse ». On notera au passage le jeu de mots de Marc Obregon en référence au remarquable ouvrage de Simone Weil. Mais le mouvement ne peut, hélas, qu’être descendant sans un appel à la transcendance. En effet, s’élever vers la grâce, comme le suggère la philosophe, elle-même aux prises, comme tout un chacun, avec le monde sensible, semble révolu dans ce monde en perte d’effort et d’autodépassement de soi, englouti par ce qu’on pourrait d’ores et déjà nommer pornographie de la matière. La graisse des corps concupiscents, vulgaires et obscènes qui montrent tout jusqu’à leurs entrailles, est le seul horizon, conjugué à l’échappatoire d’un monde virtuel dont l’hyper matérialité se dissout dans la matrice mondialiste immatérielle de big data, de ses réseaux informatiques et sociaux, de ses mégalopoles ultra connectées[11]. D’où également l’impression d’apesanteur dans laquelle les corps pourtant graisseux à force d’immobilité face aux écrans, ne se sentent plus exister mais se projettent dans une vie par procuration, où se dessinent les contours de leur identité numérique.
On découvre parallèlement, une nouvelle forme de misère, une misère de l’existence urbaine dont Paris est le théâtre, une misère sans grandeur ni beauté, qui ne fait plus tout à fait l’épreuve du manque (matériel et spirituel) par lequel le désir éclot. La misère post-moderne décrite dans ce roman se caractérise par un trop plein, une sursaturation que l’urbanité peine à contenir : trop de bruit, trop de trafic, trop de violences, trop de surveillance, trop d’écrans, trop de spots publicitaires, trop de multiplexes commerciaux et sportifs démesurés qui s’étendent en rognant l’espace rural, tout en cherchant à combler cette déshumanisation progressive dont « la banlieue » est « l’interface ». Il ne s’agit plus d’une cité de verre mais d’une ville métallique, froide où l’humanité zombifiée, s’affaire. Elle est déjà de celles que l’on rencontre dans les films futuristes où animaux et nature ont disparu. Insatisfait par tout ce toc citadin aux néons aveuglants, en quête de sens, le jeune protagoniste, solitaire et paumé, cherche donc à fuir cette vie misérable et aporétique que ni le travail, ni l’omniprésence des divertissements, eux-mêmes sans issue, ne peuvent permettre. Sa rencontre avec Ifiq et sa conversion[12] apparaissent dès lors comme une possibilité de retrouver du sens, de renaître et de sentir son âme vibrer, du moins le croit-il. Il éprouve la même impression face à la campagne normande qu’il découvre, lorsqu’il se rend avec Ifiq et son cousin Jawad, à la maison des Derviches pour y vivre son « baptême » initiatique : « Je ne m’étais jamais imaginé qu’il suffisait de faire quelques bornes pour remonter le temps à ce point. »[13] La campagne, encore ancrée dans le réel et dans le temps, mais à la condition de ne pas être envahie par le rat des villes boboïsées et les structures technocratiques, pourrait ainsi rester l’antithèse des métropoles.
Par l’écriture romanesque, un tantinet pamphlétaire, parfois très proche des scénarios, Marc Obregon propose donc une métaréflexion en faisant l’état des lieux de nos sociétés post-modernes. A la manière de Lars Von Trier qui, dans la mise en scène très originale de son long-métrage, Dogville[14], laisse au spectateur la possibilité d’affronter le réel et la vérité[15] concernant la méchanceté et la cruauté humaines, en fonction de sa capacité à prendre de la hauteur et à se détacher de ses propres illusions, Marc Obregon laisse lui aussi au lecteur la possibilité de réfléchir librement et de distinguer ce qui relève du réel, du vrai, de la fiction et du virtuel, selon ce qu’il est en mesure d’entendre. Un rendez-vous est donc à nouveau donné au lecteur pour découvrir son prochain livre, Omegatown (le Verbe Haut, 2024), dont on imaginerait bien qu’il soit aussi le titre d’un film aux accents eschatologiques et futuristes.
Un article de Sylvie Paillat
[1] « D’enfultes » pour reprendre le néologisme de Marc Obregon. Il poursuit et parachève la régression psychique, intellectuelle et morale d’une post-humanité occidentale en déliquescence : « Cette nouvelle bourgeoisie d’enfultes était probablement la pire (…) elle se repaissait sans sourciller de ses fétiches, de ces colifichets adolescents qu’on se repassait sans trêve sur les vitrines du Gouffre Digital. » Mort au peuple, p.104.
[2] Marc Obregon, Mort au peuple, Lyon, Éditions Nouvelle Marge,2022, pp.14-15.
[3] Ibid., p. 189.
[4] Ibid., p. 190.
[5] Voir le chapitre, « Ils ont mangé la mort » que Marc Obregon consacre à ce sujet dans Contre les enfants du millénaire, chroniques d’une chute perpétuelle, Lyon, Nouvelles Marges, 2019, p. 73 à 76.
[6] Philippe Muray, Festivus, Festivus, Paris, Flammarion, « coll. Champs essais », 2008.
[7] A la question « Qu’est-ce que la matrice ? » que se pose Néo dans le premier Matrix, Morphéus répond : « La matrice est partout. Elle est le monde qu’on superpose à ton regard pour t’empêcher de voir le réel. »
[8] « Je pouvais passer des nuits entières à naviguer d’une simulation à l’autre, à engranger des informations que j’oublierai aussitôt, confiant l’ensemble de ma mémoire et de mon désir à des serveurs babéliens enfouis dans les Rocheuses ou dans la vallée de San Fernando. » Marc Obregon, Mort au peuple, Ibid, p.26.
[9] On pense à cet égard au livre de Richard Millet publié en 2021 aux éditions de la Nouvelle Librairie : Paris bas-Ventre, Le RER comme principe évacuateur du peuple français. Parlant, quant à lui du grand remplacement ethnique qu’il constate notamment lorsqu’il emprunte le métro, il écrit à la page 23 : « La ligne B du RER traverse la capitale du nord au sud, depuis les plaines de Roissy-en-France jusqu’à la vallée de Chevreuse, et, elle constitue avec la ligne A, qui va d’est en ouest, et les lignes C et D, qui relèvent d’une autre transversalité, un puissant et rapide réseau de communications entre la ville et la banlieue, et surtout, de la banlieue avec elle-même : une sorte de rhizome (pour employer un mot valise de Deleuze, à propos de qui la clique médiatico-littéraire oublie que le philosophe tenait “l’information” pour la propagande d’une “société de contrôle”), rhizome qui figure l’horizontalité d’un monde où l’être humain s’étend, s’étale, se liquéfie, se renie en tant qu’homme et créature de Dieu. »
[10] Marc Obregon, Mort au peuple, Ibid, p.186.
[11] Au sujet des villes du futur, un quatrième roman de Marc Obregon qui se déroule à Paris, ville expérimentale par excellence de la société du contrôle qui se profile à l’horizon et dont les Jeux Olympiques vont permettre la mise en place, doit prochainement paraître aux éditions du Verbe Haut. Son titre, Omegatown, est évocateur.
[12] Les banlieues sont souvent les lieux d’enrôlement et de conversions à l’islam, phénomène en pleine expansion si l’on en croit l’enquête déjà très ancienne, conduite par Lisbeth Rocher et Fatima Cherqaoui : D’une foi l’autre, Les conversions à l’islam en Occident, Paris, Le Seuil, 1986.
[13] Marc Obregon, Mort au peuple, Ibid., p.115.
[14] Dogville, sorti sur les écrans en 2003, présente dès la première scène une prise de vue qui surplombe une ville dont on découvre progressivement la structure. D’emblée, le spectateur est convié à prendre de la hauteur. En effet, le film se présente comme un jeu de Cluedo (ou de Monopoly) sur lequel sont progressivement placés maisons, objets et acteurs qui se meuvent en fonction d’une organisation sociale construite autour du personnage principal (Nicole Kidman). Cette dernière incarne l’étrangère devenue le chien, souffre-douleur de la ville. Le spectateur est donc potentiellement transformé en joueur qui, selon sa maîtrise du jeu se déroulant sous ses yeux, est amené à mesurer son niveau de compréhension de la nature humaine, entre bonté naïve et aveugle au mal, et cruauté sans bornes de ceux qui en profitent, notamment les suiveurs qui par lâcheté, se rangent du côté du plus fort ou prétendu tel.
