C’est une très grande dame du théâtre que l’Association de la Régie Théâtrale a récompensée en décembre 2024, en lui décernant le prix du Brigadier d’honneur. Cette dame, c’est Geneviève Casile. Plus de trente ans de Comédie-Française, près de soixante ans de théâtre privé, sans compter une carrière (certes plus discrète) au cinéma et à la télévision. Élève de Maurice Béjart et de Roland Petit, de Jean-Louis Barrault et de Georges Chamarat, elle a connu et joué avec les plus grands interprètes : Thérèse Marney, Jean Piat, Robert Hirsch, Jacques Charon, Berthe Bovy, Annie Ducaux et tant d’autres. Elle a incarné les grands rôles du répertoire : Andromaque, Iphigénie, Célimène, Alcème, aussi à l’aise dans la tragédie que dans la comédie, dans les classiques (Euripide, Racine, Molière, Musset…) que dans les pièces plus modernes, voire contemporaines (Anouilh, Giraudoux, Arrabal, Antoine Rault…). Mais le grand public se souvient peut-être davantage d’elle sous les traits d’Isabelle, reine d’Angleterre, fille de Philippe le Bel, la Louve de France dans les Rois maudits de Maurice Druon, dans sa version pour la télévision en 1972, réalisée par Claude Barma et qui fut un véritable phénomène de société. Hiératique, froide, cruelle et insensible, Isabelle verra pourtant son armure s’ébrécher en tombant amoureuse de l’aventurier Roger Mortimer (Claude Giraud). C’est à ce personnage fort et inflexible, véritable louve protectrice pour son fils Édouard III d’Angleterre, que Geneviève Casile prête sa voix pour des répliques aussi tranchantes que mémorables. Qu’on en juge par cet extrait :
- Édouard II : Le méchant homme ! [Mortimer, évadé de la tour de Londres] Percer les murs d’une tour que j’ai fait moi-même construire pour qu’on ne s’en échappe pas.
- Isabelle de France : Peut-être, Sire mon époux, vous êtes-vous plus occupé, quand vous la bâtissiez, de la gentillesse des maçons que de la solidité de la pierre.
À Rebours : Vous avez reçu un Brigadier d’honneur[1] en décembre dernier pour l’ensemble de votre carrière théâtrale. Comment avez-vous accueilli cette nouvelle et qu’est-ce que cela représente pour vous ?
Geneviève Casile : Je connaissais assez vaguement cette cérémonie, je ne m’y suis rendue que deux fois ; la première fois, Jacques Sereys était à l’honneur. Et comme à chaque fois qu’il se retrouvait sur un plateau, il y avait beaucoup d’animation. C’était quelqu’un de très drôle et l’ambiance était amicale, et même très familiale. J’étais loin d’imaginer que je recevrais ce prix plus tard, qui avait déjà récompensé nombre de mes camarades, et quand on me l’a annoncé, j’en suis restée incrédule.
J’ai donc préparé un discours de remerciements, écrit sur une feuille de papier que, bien sûr, étant toujours en retard, j’ai oublié le jour J dans ma précipitation ! Voyant les autres impétrants répéter leur texte avant d’entrer en scène, j’ai été prise de peur panique, je me suis demandé ce que j’allais bien pouvoir raconter, c’était épouvantable ! Tout se mélangeait dans mon esprit à cause de l’émotion et j’ai été atteinte de trac.
Après tant d’années, vous avez donc toujours le trac…
Je crois que je l’ai de plus en plus. Mais il ne s’agit pas du même. Quand j’étais jeune, j’ai passé tous mes examens au Conservatoire avec un trac glacial et épouvantable qui me laissait toute transpirante et glacée des pieds à la tête. Je voyais avec précision tout ce qui n’allait pas. Au fur et à mesure, cette sensation a évolué, jusqu’à devenir une sorte d’ébullition. Pour ce Brigadier, je me suis lancée sans filet, d’autant plus que je passais après Maxime d’Aboville, un comédien formidable qui a délivré un discours éblouissant et qui tenait le public en haleine. Et quand je suis arrivée sur scène, une ovation debout m’a été réservée et j’ai été complètement saisie et émue. Arriver dans un endroit où tout le monde vous aime et vous manifeste cet amour vous procure une sensation très particulière. C’est quand même rare. Puis j’ai prononcé un discours improvisé, que je n’avais pas du tout préparé sur mon papier, qui a été merveilleusement reçu. J’étais aux anges. Le brigadier est un symbole des débuts du théâtre ; c’est simple, rudimentaire et très significatif. Quand je suis entré au Français, il y avait un socle, sur le plancher de la scène, qui était prévu pour qu’on puisse frapper les trois coups. Ce socle creusé à force de coups répétés depuis tant d’années fait partie de ces choses qu’on n’oublie pas. C’est une appartenance à la famille de la Comédie-Française, où je suis restée trente-deux ans [de 1961 à 1993]. Symboliquement, c’est très fort. Et le fait que j’en aie deux, c’est encore mieux. Le premier m’avait en effet été offert par le directeur de scène à mon départ de la Comédie-Française. C’était une initiative personnelle, cela ne venait pas du Français.
Dans ce discours, vous avez justement fait référence au fait que, dans votre jeunesse, votre véritable passion était la danse et que vous n’aviez jamais pensé au théâtre. Il faut dire que vous avez baigné dans une ambiance artistique. Ainsi, par votre mère, vous êtes la petite-fille du peintre Alfred Casile, connu pour ses paysages nordiques (alors qu’il était marseillais). Votre mère avait épousé en premières noces un autre peintre marseillais, Louis-Mathieu Verdilhan. Cette atmosphère a-t-elle été propice à l’émergence de votre sensibilité artistique ? N’avez-vous jamais été tentée par la peinture ?
La peinture, jamais. Quand ma mère m’emmenait dans les champs pour peindre, je faisais de jolies couleurs mais je n’ai jamais su dessiner. Je n’ai apprécié la peinture qu’en tant qu’admiratrice. Il ne me serait jamais venu à l’esprit de prendre un pinceau. Ma mère, en revanche, était une artiste. Son père était un peintre doué de véritables goûts artistiques, il n’était pas du tout porté sur la « norme » bourgeoise. Ma mère a toujours eu une certaine haine pour les bourgeois, et pourtant elle s’est mariée avec un polytechnicien qui en était l’archétype… Cela dit, j’ai suivi des cours de piano, à partir de sept ans (ce qui est déjà un âge tardif pour faire de la musique sa future profession). J’ai obtenu un premier prix du conservatoire de Reims vers l’âge de douze ans, après avoir suivi des cours de solfège à Paris, rue de Madrid. J’ai donc baigné dans cet univers, qui était surtout celui de ma mère. Je me suis rendu compte un peu plus tard que j’étais confrontée à une réalité qui n’était qu’illusoire : au fond, je n’étais pas passionnée par la musique. J’avais certes l’oreille musicale mais après avoir échoué à l’examen éliminatoire pour entrer au Conservatoire de Paris, je me suis découragée et me suis consacrée à la danse. Je n’avais pas pu en faire plus tôt en raison de ma santé fragile. Et là, j’ai découvert ma véritable passion. Mes parents m’ont laissé m’y adonner, c’était très agréable. Mais ce n’était pas un loisir pour autant, c’était professionnel puisque j’ai commencé très vite à collaborer avec Roland Petit et Maurice Béjart. En parallèle, ma mère m’a conseillé de prendre des cours de théâtre avec René Simon ; cela me permettrait, selon elle, de faire carrière dans le cinéma et d’avoir une seconde profession. Déjà à cette époque, on nous disait qu’il fallait faire plusieurs métiers…
Votre famille et vous avez souffert du contexte de la guerre dans les années quarante ?
Pas tellement. Nous avons quitté Paris, car il devenait très difficile de s’alimenter (nous nous nourrissions de rutabagas, ce n’était vraiment pas bon…), et nous sommes partis pour Marseille où ma mère m’a fait baptiser par précaution, alors que j’avais déjà sept ans. Nous n’étions pas juifs du tout et encore moins religieux, mais il fallait s’attendre à tout. Nous avions fait aussi un détour par Clugnat dans la Creuse puis dans un château où se réfugiaient des résistants. Ma mère savait bien que si les Allemands avaient trouvé le moindre résistant, tous les résidents se seraient fait fusiller. Je n’étais pas tout à fait consciente de la dangerosité de la situation. Nous avons reçu un jour un éclat d’obus dans l’atelier où ma mère travaillait ; il m’est arrivé également de descendre une fois ou deux dans la cave par sécurité, où je jouais à la corde pour passer le temps. Puis, une fois revenus à Paris, nous nous sommes installés à Boulogne, en face du stade Jean-Bouin, où j’ai vu des soldats allemands défiler. Je ne savais pas trop de quoi il s’agissait, donc j’avais décidé que c’étaient des Compagnons de France.
Vous avez indiqué avoir pratiqué la danse avec les plus grands chorégraphes, Maurice Béjart et Roland Petit. Que vous ont-ils appris ?
J’avais déjà les rudiments de la danse quand j’ai suivi leurs cours. La danse représentait une véritable difficulté, qui me plaisait. Quand l’acte qu’on vous demandait de faire était réussi, vous éprouviez une joie extraordinaire. À la danse, la première des choses qu’on vous enseigne, c’est la tenue. Et cela m’a bien servi par la suite.
Vous avez commencé les cours avec René Simon alors que vous n’aviez pas de connaissance particulière du monde théâtral et dramatique. C’est avec lui que vous vous frottez aux textes de Marivaux ou de Racine. Était-ce là le début de votre goût ou prédilection pour le répertoire classique, que vous avez pratiqué abondamment au cours de votre carrière, notamment à la Comédie-Française ?
Les classiques sont la meilleure initiation possible, ils constituent la base. Mais en plus d’être des classiques, ils ont été écrits par d’immenses auteurs. Il y certes de très grands auteurs contemporains, mais beaucoup moins qu’avant. J’avais un emploi, au théâtre, qui correspondait tout à fait à ces auteurs-là : Musset, Racine, Molière, Marivaux… Alors que je n’ai jamais porté le théâtre de boulevard dans mon cœur, ce n’était pas mon truc.
Vous avez justement dit un jour, lors d’un entretien : « Si le boulevard m’avait offert un rôle extraordinaire dans les années soixante, je l’aurais refusé. »
Oui, je n’avais pas du tout le ressort pour ça. Il y a une technique particulière à mettre en œuvre et moi, je ne pouvais pas. Jacqueline Maillan et moi, ce n’est pas tout à fait pareil… Je ne veux pas dire qu’elle n’avait pas de talent ; au contraire, elle était extrêmement drôle. Je pense aussi à Sophie Desmarets. Mais je n’appartenais pas à ce monde-là, tout simplement.
Vous entrez au conservatoire national d’Art dramatique (dans les classes de Jean-Louis Barrault et Georges Chamarat) et vous en sortez en 1961 avec trois premiers prix : la tragédie avec le Cid de Corneille, la comédie classique avec le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux et la comédie moderne avec la Machine infernale de Cocteau. On peut dire dès lors que votre carrière était lancée.
Ma prise de conscience remonte quand même aux cours de René Simon. C’est lui qui m’a poussée à me présenter au Conservatoire. Au départ, je n’en voyais pas tellement l’intérêt, puis au fil du temps, le théâtre a pris davantage de place dans ma vie. Et mon entrée à la Comédie-Française m’a vraiment donné un coup de fouet. J’étais terrifiée et, dans le même temps, choyée et très bien accueillie par mes aînés, qui me protégeaient généreusement. À ce moment-là, il y avait une troupe magnifique. Puis les portes se sont ouvertes très vite, je n’avais que vingt-quatre ans. Le Français pratiquait à cette époque un théâtre d’alternance, on ne jouait pas tous les soirs. Cela nous laissait pas mal de temps libre pour sortir ou travailler ailleurs. C’est ce qui m’a permis de faire de la télévision.
La méthode d’enseignement de l’art dramatique connaissait à l’époque plusieurs doctrines, notamment celle issue du Vieux-Colombier avec Jacques Copeau qui s’était justement opposé à l’enseignement prodigué au Conservatoire : il fustigeait le théâtre dit commercial ou de divertissement et plaidait pour un théâtre dépouillé de ses oripeaux, de ses effets de mise en scène. Il disait ainsi : « La forme classique est ce que nous possédons de plus beau, de plus solide, de plus évident. » Il y avait également la méthode Dullin, du théâtre de l’Atelier, qui laissait la place à l’improvisation, au mime, à l’étude des classiques. Et les cours de Barrault et Chamarat dont vous avez bénéficié. Comment vous situiez-vous dans ce paysage et comment définiriez-vous l’enseignement que vous avez reçu ?
Ma mère avait suivi les cours de Dullin au Conservatoire. Elle me racontait comment Dullin faisait répéter une pièce de Shakespeare à une actrice qui était en même temps sa maîtresse [Simone Jollivet], pour son entrée en scène. Elle déclamait avec plusieurs intonations de voix mais cela n’était jamais le bon ton. Il lui faisait repérer certains morceaux de tirades en lui demandant de mettre l’accent dessus, c’étaient des points d’appui dans la déclamation qui servaient à cadrer. Et il lui répétait inlassablement de ne jamais chanter. J’avais, pour ma part, une petite tendance au chant, malgré tout. Et j’ai bénéficié des indications de ma mère, qui était très moderne et en avance sur son temps. Mon jeu était un peu plus alangui, mélancolique, à la Musset. Barrault avait une tendance à faire du mime, quand même, et de l’improvisation, ce qui me convenait déjà un peu plus. Quand il ne pouvait pas assurer ses cours, c’était Madeleine Renaud qui le remplaçait. C’était une femme très simple et merveilleuse.
Vous-même avez enseigné à l’école supérieure d’art dramatique de la Ville de Paris.
Oui mais très peu, je donnais surtout des masterclasses. Je n’ai jamais vraiment eu la fibre de l’enseignement, contrairement à ma fille [la comédienne Hélène Babu]. Je manquais de patience.
Vous commencez au Français dans Andromaque de Racine, dans le rôle de la confidente d’Hermione, incarnée par Thérèse Marney. Vous l’avez justement citée dans votre discours de remerciements. Qu’avez-vous ressenti sur scène face à cette vedette des planches ?
C’était un monstre sacré, une grande tragédienne. Et parmi les acteurs, les bons tragédiens sont les plus rares. Ils supportent le poids de la tragédie sur leurs épaules. Je n’étais pas intimidée face à elle, j’étais terrifiée ! Je remplaçais une interprète qui était allée cachetonner ailleurs et je me suis retrouvée directement dans le bain. De plus, on a à peine eu le temps de répéter. Thérèse Marney était très gentille mais elle incarnait si bien la tragédie que je me disais que je ne pouvais pas être à la hauteur. La situation était tellement intense qu’un débordement était nécessaire. Il faut dire qu’au théâtre, nous sommes toujours au bord de la mort, c’est cathartique. Heureusement, je n’avais que quelques tirades à prononcer. Mais l’enjeu était de faire entendre la largeur des vers et de les respecter, sinon la déclamation de la tragédie n’a aucun intérêt. On ne récite pas des vers de tragédie sur le même ton que le langage du quotidien. Cela suppose une technique particulière, avec une respiration posée à un moment précis.
Les répétitions étaient peu nombreuses au Français, vous l’avez d’ailleurs précisé. Comment prépariez-vous vos rôles, dans ce cas ?
La première des choses, c’est de travailler avec soi-même. Je possédais une maison à la campagne et j’aimais m’y isoler pour pouvoir crier dans le vide. Je lâchais tout. Et combiner ce défoulement à la technique requise pour la tragédie me paraissait intéressant. Ce n’est pas une méthode facile ; mais ce qui est formidable quand on travaille en pleine nature, c’est qu’on peut se laisser aller comme on veut. C’est une expérience qui peut se retrouver au théâtre.
Vous avez très souvent interprété des rôles de princesse, de reine, de comtesse, souvent altière, impériale ou froide. Vous avez été successivement Marie Stuart et la reine Élisabeth d’Angleterre chez Schiller, la reine Marie de Médicis chez Philippe Haïm, Anne d’Autriche dans le Diable rouge d’Antoine Rault, la reine Gertrude dans Hamlet, sans parler d’Isabelle de France dans les Rois maudits et nous y reviendrons. Avez-vous un attrait particulier pour ce genre de rôles ?
Ce sont des propositions qui m’ont été faites, ce n’est pas moi qui ai choisi d’interpréter ces rôles. Mais cela me convenait très bien. J’ai trouvé cela amusant d’incarner Marie Stuart et également la reine Élisabeth dans la même pièce. J’ai néanmoins une préférence pour Marie Stuart car c’est elle, la victime. Et c’est un rôle romantique. Mais la pièce de Schiller est formidable dans son intégralité. Ce qui est intéressant au théâtre, c’est de varier les personnages, de ne pas incarner toujours les mêmes rôles. Et en cela, j’ai eu de la chance car j’ai joué des rôles plus légers : des femmes d’esprit, des comtesses, des héroïnes de Marivaux, Musset… Le personnage de la comtesse Almaviva dans le Mariage de Figaro est un régal. J’ai aussi interprété les trois rôles féminins du Misanthrope de Molière : la précieuse Éliante, Célimène (j’ai détesté ce personnage), et Arsinoé, qui était ma préférée, même si c’est le pire personnage de la pièce. Elle a moins de présence sur scène mais les vacheries qu’elle profère sont extraordinaires à jouer.
Que retenez-vous de votre expérience à la Comédie-Française ? L’amour et la fréquentation des grands auteurs ? Une méthode particulière ?
Je retiens d’abord et avant tout la troupe. Il faut dire que j’y suis restée trente ans, donc j’ai vu beaucoup de monde. D’abord mes aînés : Robert Hirsch, Jean Piat, Micheline Boudet, Jacques Charon… à qui je dois énormément. Il y avait à mon entrée une troupe comique formidable. Puis une nouvelle génération est arrivée, tout aussi intéressante. Si la troupe n’est pas intéressante, le niveau reste bas. En ce qui nous concerne, il était plutôt élevé et c’était très stimulant. Jouer de grandes œuvres avec des partenaires qui ont un véritable niveau d’exigence et qui connaissent le répertoire est un bonheur. À côté de cela, le théâtre de boulevard ne me faisait pas tellement envie…
Y a-t-il un dramaturge et un rôle qui ont votre préférence ? Vous avez ainsi plusieurs fois joué le rôle d’Inès de Castro dans la Reine morte de Montherlant.
J’aimais beaucoup Montherlant mais aussi le Balcon de Genet, qui est un rôle complétement différent. J’ai également joué dans des pièces très loufoques, comme l’Antiphon de Djuna Barnes ; c’était une expérience folle : on faisait des mouvements insensés et on hurlait sans savoir pourquoi. Daniel Mesguich avait assuré la mise en scène, à l’Odéon, mais cela n’a rencontré aucun succès. La seule fois où il y a eu un peu de public, c’est parce qu’une classe d’étudiants était présente. Une autre pièce tout à fait folle, c’était la Tour de Babel de Fernando Arrabal ; mon personnage se trouvait à un moment donné vendu aux enchères. C’était très amusant.
Vous avez joué dans des pièces d’auteurs qui ont été ou sont peut-être toujours décriés, comme Anouilh (que Thierry Harcourt notamment a remis au goût du jour avec Pauvre Bitos), Guitry et même, plus étonnant, un hommage à Cocteau par André Fraigneau.
Ils ont eu quelques soucis après la guerre, bien que ce soit très injuste pour Guitry et Anouilh. Je ne me souviens plus de l’hommage à Cocteau. Concernant Anouilh, je connaissais bien sa petite-fille, Gwendoline Hamon, qui a mis en scène avec Alain Fromager le Voyageur sans bagage, dans lequel je tenais le rôle de Madame Renaud. Cela avait été formidablement bien reçu. On a joué cette pièce au CADO – théâtre d’Orléans, puis on devait faire une tournée, qui a avorté en raison de problèmes personnels de la metteuse en scène. Ce théâtre-là n’a jamais été tendre, la cruauté est le thème même de la pièce. J’ai eu une expérience un peu moins heureuse au Français avec une mise en scène médiocre de la Guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux ; c’était très mal monté. En revanche, je garde un excellent souvenir d’Amphitryon 38 que j’avais jouée avec Jean Piat. Nous avions même assuré une représentation en Grèce, un 15 août… On ne voit plus beaucoup cette pièce sur scène et Giraudoux semble passé de mode en ce moment, mais dans le théâtre, il y a des cycles, on ne disparaît jamais complètement. En tout cas, la Guerre de Troie fait à chaque fois un tabac dans les festivals ! Cela s’explique facilement car elle est bien écrite et très drôle.
Avez-vous eu des modèles d’interprètes en particulier, dont vous vous seriez inspirée pour façonner votre propre style de jeu ?
M’inspirer du jeu d’autres acteurs n’était pas possible. Mais j’ai toujours éprouvé de l’intérêt pour les comédiens britanniques, comme Maggie Smith qui était une personnalité extraordinaire, ou bien Judi Dench. Elles n’ont jamais cédé à la mode et vont jusqu’au bout des choses. Elles s’imposent telles qu’elles sont. Les stars américaines ou françaises sont toujours très belles à voir mais jamais je n’ai utilisé ce qui leur servait de réserves personnelles. Ce n’est déjà pas facile de se trouver soi-même…
Pouvez-vous revenir sur une expérience particulière, celle d’avoir incarné tous les rôles dans l’Allée du roi de Françoise Chandernagor ?
Il ne s’agissait pas exactement de tous les rôles, mais il y en avait beaucoup. Le livre est tellement dense qu’on peut en tirer plusieurs pièces. C’était un sacré défi, que j’ai relevé alors que je quittais tout juste la Comédie-Française et que je venais de jouer Hamlet avec Francis Huster. C’était la première fois que je me trouvais dans ce genre de situation. La pièce était d’ailleurs très longue, elle durait plus de deux heures au départ. Au fil des représentations, j’ai coupé des passages. Mais c’était à la fois la difficulté et l’intérêt de la pièce. Elle avait d’abord été montée en Belgique et Myriam Feune de Colombi, directrice du théâtre du Montparnasse, l’avait vue à la télévision et l’avait bien appréciée. Elle avait sollicité plusieurs actrices, qui avaient toutes refusé, l’une ayant refusé de porter des perruques Louis XIV, une autre se trouvant trop jeune (alors que les différents personnages vont de sept à quatre-vingts ans). Pour ma part, je me suis dit que c’était une sacrée aventure et je me suis lancée. Le seul tort que nous avons eu, c’est de ne pas avoir suffisamment répété (et c’est d’ailleurs souvent le cas dans les théâtres privés) alors qu’il y avait beaucoup de texte à apprendre. Au passage, le roman est très agréablement écrit, dans une langue empruntée à celle du XVIIIe siècle, et c’était un régal à réciter. Mon rôle préféré était celui de Louis XIV bien sûr, je me travestissais donc en roi et tous les changements de costumes se faisaient sur scène : j’avais une base, qui était une robe noire, et par-dessus, j’enfilais costumes, paniers, perruques, etc. qui étaient à disposition. Et le succès a été énorme.
Vous avez incarné Sarah Bernhardt en 2019. C’était évidemment un autre style de jeu, plus emphatique et déclamatoire. Même si ses interprétations n’ont pas été filmées, nous conservons des enregistrements de sa voix. Comment avez-vous appréhendé ce rôle ?
J’admire beaucoup Sarah Bernhardt ; à chaque fois que je vois une interprétation de ce personnage, à commencer par la mienne, je me dis que nous sommes tellement éloignés de ce qu’elle a pu être. Par exemple, la prestation de Sandrine Kiberlain[2], qui minaude, passe complètement à côté… Il n’y a que l’interprétation de Fanny Ardant, dans la pièce Sarah de John Murrell, avec Robert Hirsch[3], que je sauve. Ardant a, dans la vie de tous les jours, une diction particulière et c’est elle, à mon sens, qui s’approche le plus de ce qu’a pu être ce personnage, dont le ton, effectivement, était très déclamatoire. J’ai bien sûr écouté les enregistrements et j’ai pu remarquer qu’il y avait une progression dans son phrasé : elle savait comment tenir en haleine, aller jusqu’au bout de son idée et terminer une phrase en mettant l’accent où il le fallait. C’était la princesse de l’attitude. Les gens aimaient cela à l’époque ; maintenant, on en rit et cela devient parodique.
Vous avez pratiqué le Français et le théâtre privé. Quelles sont les grandes différences d’après vous ?
Le mode de vie est considérablement différent. Il y a une troupe avec des gens magnifiques au Français, ce qui signifie qu’on est engagé pour au moins un an, alors que ce n’est pas le cas dans le théâtre privé (et encore moins maintenant). Il existe au Français une société de comédiens (les sociétaires, au nombre d’environ quarante) qui touchent à la fin de l’année des dividendes sur les parts. Et vous pouvez avoir des contrats de vingt ans ou plus. Je ne parle même pas du registre, qui est très intéressant et varié. C’est incomparable avec le théâtre privé, qui est certes libre mais où l’on s’engage un jour par-ci, deux jours par-là, dans une organisation un peu folle. En fonction de cela, l’état d’esprit n’est pas le même du tout. Il y a une sécurité à la Comédie-Française, qu’on ne trouve pas ailleurs. Dans les autres théâtres, vous signez un contrat ; si la pièce fonctionne, vous pouvez rester un an (c’est même moins, maintenant) et si elle ne fonctionne pas, vous n’avez que trente jours assurés. Auparavant, une pièce à succès pouvait tenir l’affiche dix ans. C’était le cas de Patate de Marcel Achard avec Pierre Dux, qui est restée six ans à l’affiche au théâtre Saint-Georges. Au Français, vous jouez tous les soirs la même pièce pendant un an ; à la fin, vous n’êtes même plus sûr de ce vous dites. Je l’ai quitté à la maturité, j’avais dans les cinquante ans, et je souhaitais aller plus loin, plus avant dans mon expérience, et j’estimais à l’époque que le Français ne m’en donnait plus tellement l’occasion. En effet, j’étais allée voir l’administrateur pour lui demander ce qu’il allait me faire jouer pour l’année à venir et il m’a annoncé qu’il voulait me donner Andromaque, que j’avais incarnée une dizaine d’année plus tôt. Il était prévu de la monter à Avignon et la remonter au Français. C’était justement ce que je ne voulais pas faire, je voulais me diriger vers autre chose. Il m’a demandé si j’étais contente, je suis restée polie et lui ai répondu oui. Le lendemain, il a reçu ma démission, il n’a rien dû comprendre.
Avez-vous déjà vous-même mis en scène ?
Très peu. Cela me plairait beaucoup de m’y livrer de nouveau mais je reconnais que cela exige un très gros travail en amont. Et il faut des financements, c’est la base de tout…
Pour le festival Off 2024 d’Avignon, vous avez incarné Julia Maesa, dans Héliogabale, l’empereur fou, d’Alain Pastor. Julia ressent un besoin obsessionnel pour le pouvoir. Vous revenez aux rôles forts et historiques que nous avons évoqués.
Oui, ce personnage est vraiment obsédé par le pouvoir, son fils est un malade de seize ans qui tue sans remords. Mais c’est le genre de rôle que j’affectionne.
Vous avez peu joué au cinéma. On peut retenir par exemple les Fêtes galantes de René Clair en 1965, qui a été suivi d’un trou de vingt-cinq ans, avant que vous ne réapparaissiez dans Lacenaire de Francis Girod puis dans Une Femme française de Régis Wargnier. N’avez-vous jamais eu d’appétence pour le cinéma ? Ou bien était-ce par manque de temps, au vu de votre carrière théâtrale ?
Je dirais un peu des deux. Chez René Clair, mon rôle était important mais il y avait moins d’attentes. Alors que pour Une Femme française, où je n’ai qu’une scène, c’était plus exigeant ; je me souviens d’une attente interminable. On arrivait tôt le matin, on attendait ; puis on passait au maquillage, on attendait de nouveau et on tournait vite. Au théâtre, vous avez le public devant vous, c’est un jeu sans filet. Là, il n’y a que la caméra, c’est plus frustrant.
Vous faites une apparition dans le Promeneur du Champ-de-Mars et vous incarnez la sœur de Gisèle Casadesus, un autre grand nom du théâtre. C’était un clin d’œil ?
Oui et Robert Guédiguian avait choisi une autre actrice de théâtre également, Catherine Salviat. Gisèle, dont je jouais la sœur, avait été adorable et merveilleuse. Le matin, on devait se réveiller à 5h pour arriver très tôt sur le plateau de tournage et quand on se retrouvait, elle était déjà apprêtée, pomponnée et coiffée à la perfection, avec sa rosette de la Légion d’honneur au veston.
Vous avez davantage joué pour la télévision que pour le cinéma. Évidemment, on retient surtout les Rois maudits en 1972. Qu’est-ce que cette aventure, qui a été un grand succès, a changé pour vous ?
Pour moi, pas grand-chose, mais ce qui est extraordinaire, c’est que cette version, et non celle de 2005, est toujours rediffusée. Il faut dire que la seconde n’est pas à la hauteur. Ce n’est que rétrospectivement que je me suis rendu compte à quel point la version originale était extrêmement bien jouée. Toute la distribution était impeccable, le chef opérateur nous a fait des visages merveilleux grâce à son utilisation très savante de la lumière. Le livre aussi était formidable et les répliques de la série étaient identiques à celles du livre, cela formait donc un ensemble très cohérent.
Là encore, Isabelle de France est un personnage distant, presque cruel et frigide. Qu’est-ce qui vous a attirée dans ce rôle ? Sa fragilité de femme délaissée et souffrante derrière une apparence de reine inflexible et dure ? À ce titre, son échange avec sa belle-sœur, la princesse Marguerite de Bourgogne, qui a trompé son époux avec un amant et dont elle a contribué à la chute est parlant. Cette dernière lui reproche en effet de ne pas avoir vécu le plaisir dans les bras d’un homme.
C’est ce qu’elle lui dit au début de la série, quand Isabelle n’a pas encore connu le plaisir avec Mortimer. Mais j’ai particulièrement apprécié l’écriture du texte. Ne pas dévier des répliques du livre représentait une sorte de sécurité. Le personnage était très bien comme cela, il n’y avait rien à lui ajouter ou lui retirer. On formait une équipe soudée, car le tournage a été assez long, à cause des décors intérieurs notamment. Et je connaissais déjà de nombreux interprètes : Jean Piat et Louis Seigner qui étaient sociétaires au Français ainsi que Claude Giraud, qui y a joué sans faire pour autant partie de la troupe.
Vous n’avez jamais écrit vos mémoires, cela ne vous a jamais traversé l’esprit ?
[Long silence]. Je ne sais pas quoi dire. Qui cela intéresserait-il ? Et il faut un style. J’ai toujours aimé les chefs-d’œuvre, donc cela pose un problème… Avec ce prix du Brigadier, de nombreuses personnes m’ont dit qu’il fallait que je fasse quelque chose de cette reconnaissance, de ce discours, de ce parcours que j’ai. Un one woman show ou que sais-je. C’est un sacré boulot… Je pourrais imaginer faire un spectacle à ce sujet, mais comme toujours, il faut trouver les financements. Alors qu’avec l’écriture, si on n’a pas le style, c’est voué à l’échec.
Quels sont vos projets au théâtre ?
Je jouerai à la rentrée une très jolie pièce de Guitry, la Jalousie, à la Michodière dans une mise en scène de Michel Fau. J’avais déjà joué dans cette pièce à la Comédie-Française en 1971. J’incarnais la fille. Maintenant, je fais la mère.
[1] Prix fondé en 1960 à l’initiative de l’Association de la Régie Théâtrale (A.R.T.). Il peut aussi bien distinguer un auteur, qu’un acteur ou un metteur en scène, voire un spectacle ou un décorateur. Contrairement aux Molières, il ne peut être attribué qu’une seule fois.
[2] Dans le film de Guillaume Nicloux, Sarah Bernhardt, La Divine (2024)
[3] Au théâtre Édouard VII en 2002, dans une mise en scène de Bernard Murat, texte adapté par Éric-Emmanuel Schmitt
