Dès son premier film, Une vraie jeune fille, réalisé en 1976, jusqu’à son plus récent, l’Été dernier (2023), l’amour sous toutes ses formes a été le principal sujet de préoccupation de Catherine Breillat, metteur en scène et romancière ; honteux, incestueux, tragique, violent ou passionnel, il se termine toujours mal à partir du moment où il se termine. Chez Breillat, l’amour absolu n’est pas un vain idéal : il s’approche, il s’atteint mais il est fugace et éphémère. À l’image de celui qui dévore, le temps d’un été, Anne et son beau-fils adolescent Théo dans l’Été dernier, sans doute l’acmé ou l’aboutissement de la recherche de l’absolu par un cinéaste enfin apaisé. Catherine Breillat la transgressive, pourfendeur de l’érotisme et de la pornographie auxquels ses détracteurs l’ont faussement et trop souvent réduite, a accepté d’évoquer ce qui constitue le cœur même de son cinéma. Cet entretien est la version intégrale et remaniée de celui qui a été publié dans le numéro 15 de la revue PHILITT en août 2025, consacré à l’amour.
Guillaume Narguet : Peut-on dire de votre cinéma (mais aussi de votre littérature), par l’étude des relations de l’homme et de la femme, qu’il est la recherche inlassable de l’amour absolu et de la résolution de son énigme, depuis Une vraie jeune fille et Tapage nocturne jusqu’à l’Été dernier, qui en serait l’apogée ou la réalisation ?
Catherine Breillat : Selon moi, la vie est fondamentalement une quête de l’amour absolu. C’est un idéal, qu’il faut toujours poursuivre. On peut parfois l’atteindre et l’étreindre, mais il est impossible de le garder. Et en effet, l’Été dernier représente à mes yeux l’aboutissement de cette recherche. L’amour que porte ce jeune homme à une femme qui s’avère être sa belle-mère est la concrétisation de cet amour absolu. Je considère aussi que c’est le portrait de « l’adolescence absolue », avec ses paradoxes d’intransigeance excessive et de pureté.
Chez vous, qui êtes metteur en scène de cinéma, la représentation de l’amour passe d’abord et avant tout par celle du corps, par son exploration, dans sa nudité la plus complète. On le voit dès votre tout premier film, Une vraie jeune fille, dont le sujet est la découverte du désir par le dépassement du sentiment de honte. Comme si l’ensemble de votre filmographie était l’apprentissage de l’apprivoisement du corps de la femme pour pouvoir faire l’expérience de cet amour absolu.
J’apprécie que vous ayez dit « metteur en scène » et non « réalisatrice ». Ce dernier terme porte à confusion : je ne réalise un film qu’à partir du moment où il est achevé. Tant qu’il ne l’est pas, je mets en scène, puisque je chorégraphie pour faire rentrer la scène dans le cadre. Mais dès le départ, j’ai cherché davantage à filmer un « visage nu » qu’un corps nu, un visage qui ne peut plus cacher ses émotions, principalement les émotions sexuelles car le tabou est là. Je me considère comme un metteur en scène d’émotions : je ne raconte pas d’histoires car les visages nus n’en racontent pas, ils vous emportent dans des émotions. C’est la raison pour laquelle mon cinéma est vu comme subversif, alors qu’il est tout simplement intime. Mais je suis d’accord, tous mes films ne parlent que d’amour, avec la tentation de rechercher l’absolu. On vit tous dans le déni. Que signifie « tomber amoureux » ? C’est une manière de dire qu’on éprouve du désir pour l’autre, c’est un coup de foudre vis-à-vis d’une personne qui devient immédiatement familière. On ne peut pas se dire ouvertement qu’on la désire, on se dit plutôt : « d’ailleurs, ce n’est pas tout à fait ça. » J’ai rédigé un livre d’entretiens avec Claire Vassé qui s’appelle Corps amoureux. On commence par parler et se dévoiler avec une sorte d’effervescence qu’on n’analyse pas comme de l’amour et qui très vite se concrétise dans le désir. Et à quoi mène l’amour ? À la fusion charnelle et ce, à une vitesse fulgurante. Je pense que l’amour physique est le creuset de l’amour tout court, alors que l’amour platonique est voué à l’échec et à la douleur.
Dans votre livre d’entretiens avec Murielle Joudet, Je ne crois qu’en moi, vous dites : « On tue parce qu’on aime d’une manière dévorante. On n’aime réellement presque jamais la personne – on s’en rend compte quand on n’aime plus. C’est la puissance du mythe amoureux qui tue. » L’amour serait donc un leurre ? On n’aime que le sentiment d’être amoureux ?
L’amour, tel qu’on le matérialise dans son esprit, n’existe pas. Quand on n’aime plus la personne, on ne sait plus pourquoi on l’a aimée. On tombe la plupart du temps amoureux d’un inconnu et c’est fulgurant. L’amour est certes aveugle mais il est aussi et surtout aveuglant. Quand je suis moi-même tombée amoureuse, cela a été immédiat, au premier regard. C’est dans la nature : puisque les femmes n’ont pas de chaleurs comme les animaux, l’amour, et le désir qui en découle, viennent compenser ce manque. Le désir seul n’est pas avouable, on ne peut assumer ce trouble, sauf à le qualifier d’amour. L’amour, c’est le désir d’union à l’autre, c’est dans notre ADN, n’en déplaise aux pudibonds. Il en va de la survie de l’espèce humaine : nous sommes programmés pour fonctionner de cette façon. Et il n’est pas nécessaire de dire oui pour avoir ce rapport amoureux fondamental, le « oui » se dit par tous les pores de la peau, c’est un langage corporel irrésistible et éclatant. Si, désormais, on vous force à dire oui, à énoncer intelligiblement un consentement juridiquement « éclairé », c’est valable pour une partie de jambes en l’air – et encore, ça risque d’en couper l’élan naturel. Mais pour l’irrésistible glissement amoureux, il se passe absolument de mots, ce sont les corps qui s’attirent et se parlent. La première fois amoureuse a cette évidence romantique et muette. Personnellement, j’ai toujours su dire non. Oui ? À quoi ? À ce qu’on me baise ? Quelle vulgarité ! Pour moi, le désir est nécessairement trouble et troublant, il s’empare du secret de nos organismes, il chemine inconsciemment dans nos corps où le désir de l’un répond ou éveille le désir de l’autre. C’est une alchimie délicieuse et sacrée que ne doit contraindre aucun rappel à la trivialité de l‘acte. Cette inconscience est la beauté des choses : l’abandon amoureux est irrépressible et indicible… sauf par les poètes ou les cinéastes. J’ai toujours été fascinée par la manière dont, dans la vie, on passe si aisément d’une personne habillée à une personne déshabillée, voire impudique. C’est l’objet de tout mon cinéma et comme metteur en scène, un perpétuel défi : on filme ? Ou on ellipse avec élégance ce passage de l’abandon de toute convenance sociale ? J’ai souvent choisi un juste milieu maladroit, jupes ou soutiens-gorge relevés, pantalons ou culottes baissées, vêtements qui se coincent et qui me semblent illustrer l’irruption du réel dans ce moment-là, où mes héroïnes préfèrent se « laisser faire », pour préserver, voire exacerber, le trouble amoureux. Car il y a nécessité (née-cécité, dirait Lacan) du trouble, pour envoyer allégrement par-dessus les moulins les inhibitions acquises. L’amour physique est pour moi le creuset de l’amour tout court. Il vous absout de toute contingence matérielle. La voie sexuelle est la voie extatique vers la transcendance et la métaphysique amoureuse. L’amour physique est absolu. Le « non » ferme et définitif, je ne pense pas qu’il faille l’enseigner aux femmes, ni aux hommes, à moins de les prendre pour des imbéciles. Mais chacun sait aussi qu’il est des « non » mourants comme la vague… Ainsi, Alice, dans Une Vraie jeune fille, psalmodie « non, non, non, non, non », tout en arc-boutant son jeune corps pour l’offrir à la caresse… Ainsi, Léa Drucker, défaillant sous les baisers fiévreux de son « jeune Werther » en larmes, exhale un « non » mourant. L’intonation, le corps ont la parole plus que les mots. Mon cinéma au moins montre cela et apprend qu’en amour, on peut dire et faire le contraire de ce qu’on désire vraiment. C’est même presqu’une règle, Musset et Marivaux ne me démentiront pas, ni les Contes moraux de Rohmer. Ce qui est chef-d’œuvre en littérature doit-il être banni de la vie et du cinéma, comme voudrait l’instaurer le régime de terreur du moment ? Je suis une incurable idéaliste de l’Amour et du Désir… Je m’insurge donc de toutes mes forces contre l’aberration de vouloir légiférer sur « le consentement préalable » : OUI pour les parties de jambes en l’air, encore que ce soit un peu fausse fête. NON pour le glissement amoureux. L’expression corporelle, l’expression plus précise encore du visage et du regard sont un langage extrêmement rigoureux qui, si l’on est incapable de le codifier, se comprend sans erreur. Comme metteur en scène, ce langage m’importe encore plus que celui des mots. Toujours, je m’applique à signifier aux acteurs si ces mots sont mensonges délibérés, mensonges qu’on se fait à soi-même ou vérité. Ces trois choix donnent la complexité incroyable de l’âme humaine. « Pour se connaître, il faut se reconnaître ». Mon cinéma sert à cela.
Dans mes scènes intimes, je m’astreins à montrer ce visage du désir et du consentement muets, plus éloquents et magnifiques que tout sinistre « oui » de commande qui devrait désormais être un passage obligé. Personnellement, je n’aurais jamais pu dire « oui ». Un aussi trivial acquiescement à la relation sexuelle m’aurait immédiatement rendue paralysée de honte et je n’aurais pu que dire « non » pour sauver la face. Voilà le cadeau empoisonné que la pruderie féministe post MeToo prétend nous inculquer comme vertu cardinale. Je ne me reconnais pas dans ce féminisme tue-l’amour. Celles qu’on a rendues incapables de consentir, qu’on leur laisse le droit de s’abandonner. L’Amour physique avec un grand A demande un total abandon, une perte de repère, et la transgression de tous les tabous. Outre le « lieu commun », je dis aussi que le « passage du tabou » est mon lieu de cinéma préféré. Ce qu’on appele aussi « transport amoureux » (le vocabulaire a une grande importance) n’est rien d’autre que cela : transfigurer la pauvre et répétitive mécanique sexuelle en extase. Ce n’est possible qu’en s’incarnant dans le mythe amoureux. C’est atteindre au corps transparent et toucher du doigt l’éternité : l’Amour physique est métaphysique. L’extase humaine fait concurrence à la religion. Religion et culs-bénits réduisent la sexualité humaine, pourtant spécifique à l’espèce, à une ignominieuse concupiscence lubrique. En effet, le sexe est un enjeu de pouvoir, il a toujours déchaîné tous les fanatismes : religions, bonnes mœurs, censure… et maintenant féminisme ! On ne formule ni ne régit par les règles ordinaire l’état d’inconnaissance inouïe qu’est l’état amoureux et qui agit comme une révélation, aussi irréfutable que la révélation mystique. Marie Madeleine en extase du Caravage et, cinquante ans plus tard, le Ravissement de Sainte Thérèse du Bernin le montrent et démontrent avec éclat. Je cite souvent cette phrase de Pasolini dans Pétrole : « L’amour est la chose toujours nouvelle. » C’est le retour béni à l’état de pureté originel. C’est ça l’Amour. On le voit dans l’histoire d’amour qui lie Édith Piaf, vieillie et enlaidie, et Théo Sarapo, un magnifique jeune homme ; ils chantent tous deux « Ça sert à ça l’amour ». On se met au diapason de l’autre instantanément, contrairement aux oiseaux qui mettent trois ans pour adapter leur langage : ils se rencontrent oisillons, le prétendant commence à chanter d’une certaine façon reconnaissable par sa belle ; la deuxième année, ils ont progressé tous deux et la troisième année, elle le reconnaîtrait entre mille. C’est peut-être pour cela qu’ils restent ensemble toute leur vie, ils forment un apprentissage sur l’un et l’autre. Pour nous, c’est le rêve et le mythe de l’amour unique qui nous stimulent, mais nous ne le respectons bien sûr pas. Forcément, c’est une désillusion abominable car quand on est amoureux, l’autre est plus important que soi.
Votre conception de l’amour est plutôt celle d’un rapport de force et de domination de l’un sur l’autre. Comme le dit Marie dans Romance : « C’est con l’amour. C’est une question de pouvoir. » Hormis dans deux films, 36 Fillette et Parfait amour !, sur lesquels nous reviendrons, la femme est dominée psychologiquement par l’homme. Pourquoi ce déséquilibre ?
Car c’est agréable d’être dominé. L’homme est un mâle, c’est la loi du plus fort, comme chez les animaux. Un homme faible et bêlant ne possèdera pas la femme. On le souhaite dominant en tant qu’animal. Mais intellectuellement, et socialement c’est autre chose : je ne le souhaite ni dominant ni dominé, simplement égal. Depuis toujours, les hommes que je domine ne m’intéressent pas et ceux qui croient me dominer autrement que sexuellement me dépriment par leur insipide fatuité. L’apparence physique de la domination n’est pas la domination, on n’a pas envie de s’opposer tout le temps. C’est ce que m’a appris Romance, quand Caroline Ducey couche avec Rocco Siffredi. Il y avait eu une première prise, plus crue, plus explicite et sans doute plus commerciale que celle que j’ai montée. Elle était très belle, pornographique et stylée, mais comment dire, j’avais l’impression qu’ils y allaient un peu trop « vaillamment », et qu’il me manquait un je ne sais quoi. J’ai demandé alors à Caroline de refaire une prise, puisque maintenant que c’était fait, elle avait couché avec Rocco Siffredi, ça avait moins d’importance. Je l’ai rassurée sur la beauté de la prise précédente et lui ai dit que je pouvais m’en contenter. Mais peut-être pouvait-on faire mieux. Caroline a accepté. Et lors de cette seconde prise, il s’est passé quelque chose d’incroyable : l’étalon mondial, triomphateur et dominant, qu’est Rocco a rendu les armes, il est devenu gémissant et faible comme s’il y avait eu un échange des forces. On aurait dit un enfant qui la remercie éperdument et sa manière de jouir résonnait comme un sanglot. Cet échange des forces permis par l’amour fusionnel est magnifique. Et dans cette prise, qui est largement plus chaste à l’image que la première, ils font vraiment l’amour. Faire l’amour, ce n’est pas innocent, ce n’est pas la même chose que baiser.
C’est aussi le sujet de Sex is Comedy où les deux acteurs du film qui se tourne dans le film n’arrivent pas à rendre l’acte d’amour authentique.
Oui et d’ailleurs, la scène de jouissance dans ce film est reprise de celle de Romance, où elle ressemble de manière troublante à un gémissement plaintif. Donc j’ai repris le même son.
Il est intéressant que vous ayez mentionné le jeu puisque dans Une vieille maîtresse, la marquise de Flers dit : « Le premier qui aime a perdu. » Le fait qu’il n’y ait pas d’égalité en amour est-il une des raisons pour lesquelles l’amour se termine souvent mal ?
Sa réplique, qui se trouve telle quelle chez Barbey d’Aurevilly, puisqu’il s’agit d’une adaptation, est totalement vraie, on retrouve les jeux de l’amour et du hasard. Rien que le fait que l’Amour puisse finir est en soi une tragédie. Ce n’est pas que la perte de l’autre, c’est la désillusion amoureuse. On ne rêve que d’amour éternel. Mais le premier qui s’y jette tête baissée se livre sans défense à l’autre. L’Amour est un idéal dont la position est intenable. L’idéal, on le poursuit, on peut l’atteindre. On ne peut le retenir. Les jeux de la séduction détestent ce qui est acquis. Conquérir sera toujours plus exaltant qu’avoir. Il y a peut-être des exceptions : des personnes peuvent passer toute leur vie ensemble, mais s’agit-il encore d’amour absolu ? Ou de compagnonnage ? Ou de tendresse ? Ou d’habitude ? On ne le sait pas. Ils ne restent peut-être ensemble qu’au prix de concessions que l’amour absolu refuse. Les psychanalystes font une distinction entre l’amour passion et l’amour raisonnable. Ce dernier ne m’intéresse pas du tout. Quand l’amour devient raisonnable, il peut durer éternellement. Mais je ne peux pas montrer d’amour raisonnable, car c’est la fin de l’espoir et de l’idéalisme. Autrement, pourquoi ferait-on tout ça ? Sans idéal, on devient cynique. Moi, je préfère poursuivre un idéal et être naïve, pour faire de l’art et non de l’argent. Évidemment, on se brûle les ailes, mais cela permet de faire beaucoup de films.
N’y a-t-il d’amour que fou ? On le voit dans Tapage nocturne où Solange se perd dans la folie. Et vous explorez l’amour et le désir dans ses formes les plus extrêmes : le meurtre, l’inceste… Des amours à la marge.
L’amour étant aveugle, par définition on plonge dans l’inconnu, les yeux fermés, alors qu’on les croit grand ouverts, puisqu’on dévore l’autre. Quand on est consolé d’un amour absolu, on n’arrive plus à comprendre ce qu’on pouvait trouver à l’autre. Ce n’est pas parce qu’il a vieilli ou s’est décati. C’est simplement parce qu’on était dans le déni total du raisonnable. Faire l’amour, c’est atteindre un degré où l’obscénité est absente. J’ai relu récemment le journal d’Oshima ; il y parle du fait que ce ne sont pas les femmes qui sont pudiques, mais bien les hommes. La pudeur vient d’eux, c’est ce qui fait leur maladresse. Il venait de tourner l’Obsédé en plein jour, l’histoire d’un criminel qui ne faisait l’amour avec les femmes qu’une fois qu’il les avait sinon tuées, du moins rendues inconscientes. Car il n’y avait plus de témoin de l’acte sexuel qu’il était incapable d’assumer et qui, par conséquent, est obscène. Dans la fusion charnelle, il n’y a pas d’obscénité. Tout d’un coup, tout est naturel. C’est la raison pour laquelle obtenir le consentement écrit ou formulé pour pouvoir coucher n’est pas compatible avec l’espèce humaine.
Vous dites partir à la recherche de l’extase, par le passage du trivial au divin. « L’obscénité fait partie du chemin rayonnant du désir et de l’amour ». Est-ce la raison pour laquelle vous choisissez parfois de montrer l’obscénité, les bas instincts ? Faut-il en passer par l’obscénité pour trouver le désir et l’amour ?
Oui, mais à partir d’un certain moment, on ne s’en aperçoit plus. Pour Romance, j’avais une doublure lumière, une petite actrice du porno, car je ne voulais pas que Caroline Ducey ait une proximité trop longue avec ses partenaires sexuels pendant que je cherchais les plans. On les installait ensuite, puis Yórgos faisait la lumière sur cette doublure. Mais c’était une actrice porno et, en professionnelle de la chose, elle se positionnait de telle sorte qu’elle puisse s’exhiber à la caméra dans toute son obscénité sexuelle. J’ai eu un choc d’horreur. Ce n’est pas cela la fusion charnelle. On ne se décale pas. On s’imbrique. J’ai compris que les films pornos montrent l’antithèse du rapport amoureux. Et que les partenaires (du moins la femme) ne peuvent y prendre aucun plaisir.
Tout comme, selon vous, l’érotisme que vous tenez à écarter de vos films. Vous dites ainsi souvent que vous ne savez pas ce qu’est : « C’est vide, des corps qui ne sont que des corps ».
Cela m’a toujours vexée qu’on réduise mes films à des films érotiques. J’ai été très atteinte, depuis mon enfance, par l’apparition des « magazines de charme » qui montraient des femmes dans des postures et des atours dits érotiques. À partir du moment où je voyais ces pauvres actrices qui se croyaient toutes tenues de prendre des poses pour des photos de charme et qui pensaient qu’on trouvait cela joli, je me disais que je préférais encore le porno (qui n’existait pas) car au moins c’était cru. L’érotique est une humiliation absolue des femmes car ce n’est pas naturel, c’est une pose, des simagrées pour s’évertuer à plaire aux hommes, ce qui signifie qu’on ne leur plaît pas.
L’amour est donc une prise de possession, et pas seulement sexuelle. Si la femme ne maîtrise pas son propre corps, elle tombe sous la dépendance de l’autre. Ainsi, dans Une vraie jeune fille, Alice est bloquée par la honte qu’elle ressent de son corps ; dans Romance, Marie est sexuellement et émotionnellement frustrée, elle ne connaît pas le désir ni le plaisir ; dans Abus de faiblesse, Maud est dépossédée de son corps à la suite d’un AVC. La femme parvient à prendre le dessus dans deux films, Parfait amour ! où Frédérique rit du corps de l’homme et le tourne en ridicule, c’est la raison pour laquelle il la tue, et dans 36 Fillette où l’homme est déchu ou humilié. Dans les deux cas, il y a destruction et cela semble indissociable de l’amour, de même que la haine.
Dans Romance, Marie dit même du Robert fétichiste du film, qu’il la déshonore : « On dit d’un homme qui couche avec une femme qu’il l’honore ; Robert me déshonore. Il faut être attentif au langage. » Marie tire un certain plaisir malgré tout de cette indignité masochiste mais en même temps, Robert la déshonore, non parce qu’il l’attache mais parce qu’il ne la baise pas. Les femmes verbalisent mieux que les hommes. Elles savent les humilier en rabaissant leurs prouesses sexuelles, au point que la seule manière de les faire taire, c’est de les tuer. J’ai toujours pensé que c’est ce qu’il s’était passé avec Marie Trintignant ou dans l’affaire Jonathann Daval (elle voulait un enfant, il n’était pas capable de la sauter quand il le fallait, elle a raillé ses capacités d’homme). Qu’y a-t-il de pire pour un homme que d’entendre qu’il n’en est pas un ? Dans notre représentation imaginaire de l’Homme, il ne peut être qu’en érection. L’impossibilité d’être vraiment un homme est inévitable, car les hommes, à moins d’être Rocco Siffredi, la plupart du temps ne sont pas en érection et – le terme est terrible – ils sont alors Impuissants. Rocco est quelqu’un d’extraordinairement fin et intelligent. Il a fait carrière dans le porno, que je déteste, tout simplement parce qu’il est priapique et qu’il ne pouvait décemment rien faire d’autre. L’impuissance et le priapisme sont deux damnations.
Mon film Parfait amour !, dissèque le moment où l’amour passionnel n’a plus d’autre issue que le meurtre : « La vie avec toi est invivable, dit-il, sans toi c’est encore pire ! » Ils en sont arrivés à ce point où ils ne peuvent vivre ni avec l’autre, ni sans. Je me suis inspirée de ce qu’on a appelé « le drame de Belfort », car l’assassin avait l’air d’un amant… et il faut aimer beaucoup une femme pour la tuer quand il est tellement plus simple de la quitter. La fille de la victime elle-même disait du meurtrier de sa mère qu’elle ne lui en voulait pas vraiment, car il avait rendu sa mère heureuse. Je n’ai rien inventé, sauf de monter légèrement le milieu social pour gagner en verbalisation. Elle, je voulais qu’elle soit « la plus forte dans le rôle de la Victime. » Elle sait très bien qu’il lui suffit d’arrêter de rire pour être sauvée. Elle est dans l’ivresse de la surpuissance sur l’homme. Il a voulu l’humilier en la sodomisant avec une balayette, elle le tue avec son rire, elle est la plus forte. Le couteau est là par hasard, il le prend et frappe. Ce qu’il veut tuer, ce n’est pas la femme, mais le rire qui le ridiculise. Dans le documentaire de William Karel, le meurtrier avoue que le rire a tout déclenché et qu’elle ne voulait plus s’arrêter, alors il a pourfendu ce rire inextinguible de cinquante coups de couteaux hallucinés. On a crié à l’acharnement criminel. Moi je montre un enfant perdu, qui s’acharne car tant qu’il frappe, il n’est pas encore un meurtrier. Il ne le devient que lorsqu’il s’arrête. Parfait Amour ! est un féminicide non politiquement correct mais qui colle à la réalité du fait divers et permet de comprendre le mécanisme de passage du parfait Amour dont on rêve au meurtre qui fait horreur.
Dans 36 Fillette, Maurice (Etienne Chicot) est un salaud, un coq et un macho de dernière catégorie. Il acquiert pourtant une véritable humanité. Les machos ne me dérangent pas s’ils connaissent enfin la rédemption amoureuse. La faiblesse des hommes, leur désarroi devant les femmes, est un grand et beau bouleversement que j’aime filmer. Pour moi, l’humanité qu’on prend par la transfiguration amoureuse consiste à passer du mythe du plus fort à la faiblesse, à rendre les armes de la domination, grandir et transfigurer le macho le plus rédhibitoire. Le féminisme radical va les castrer définitivement. Je suis amoureuse des hommes forts qui tombent amoureux et deviennent comme des enfants. Regardez Brasseur dans Sale comme un ange, il devient à un moment donné comme un enfant désemparé dans les griffes d’une jolie tigresse qu’il a prise pour une proie. Il s’épanche, s’attendrit sur lui-même et se met à parler de sa mère. Les confidences qu’on fait quand on tombe amoureux concernent toujours l’enfance, qui ne nous quitte jamais. Il faut faire attention à la représentation que l’on a des enfants : ce n’est pas parce qu’une fille est formée très tôt qu’elle est devenue une femme pour autant. Et dans ce sens, les propos de Manuel Bompard sur la jeune fille juive qui a été violée parce que juive et qu’il qualifiait de « jeune femme » sont choquants. Ce n’est pas parce qu’une fille n’est plus vierge qu’elle est femme, elle reste une enfant ! Il a également dit qu’il fallait rééduquer les garçons sur la violence sexuelle, mais ce n’était pas le sujet, le motif du viol était l’antisémitisme ! Je hais Manuel Bompard depuis ce moment-là et je ne comprends pas que les féministes ne lui soient pas tombées sur le dos. Cependant, puisqu’on parle d’enfant de douze ans, il faut préciser qu’à cet âge, on est une enfant. Mais si je m’en réfère à moi-même, on peut également avoir des comportements troubles et déjà possiblement troublés. Dès cet âge, j’ai vécu une très jolie histoire d’amour charnel avec un redoublant de quatorze ans. Quoique totalement enfant, j’étais déjà formée. Pensionnaire dans le lycée climatique mixte d’Argelès-Gazost, j’avais sauté une classe. Je n’avais jamais, jusque-là, posé un œil sur le moindre garçon, une espèce en bloc inintéressante selon moi. Ça m’est tombé dessus. Lui était le plus joli garçon de la classe, et le chef de bande, avec une réputation de don Juan. Le rapprochement a eu lieu à l’occasion d’une expérience de science physique. Je n’arrivais pas à me piquer le bout du doigt pour observer mon sang au microscope (j’ai peur du sang). Il était derrière moi, je me suis retournée pour demander qu’il me donne son sang, ce qu’il fit, si bien qu’à la sortie du cours, moi qui ne lui avais jamais adressé la parole auparavant, j’ai commencé à lui expliquer ma peur fantasmatique. On a continué à parler durant toute la récréation… puis toutes les autres. Ce sont ses copains délaissés qui ont décrété qu’on était amoureux. Nous, nous ne savions pas de quoi il en retournait. Ils m’ont intronisée sa « petite amie », le rite de passage obligé étant le baiser sur la bouche. Mais comment échapper à la surveillance constante ? Si, à la sortie des cours, on s’attardait discrètement dans les escaliers au lieu de descendre comme tout le monde dans la cour, on pouvait se retrouver seuls au monde. Pour ne courir aucun risque, ses copains faisaient le guet sur les paliers du dessus et du dessous. Le moment solennel est arrivé où l’un face à l’autre, nous avons pu échanger le premier baiser. Tout déluré qu’il fut, Pierre était aussi intimidé que moi. Elles seraient contentes, les féministes, si je mettais en scène ce moment magnifique où ce jeune garçon, infatué de la responsabilité de ma première fois, penchait son visage plein de tendresse sur le mien, sans oser poser ses lèvres sur les miennes. Inquiet avant tout de ne surtout pas me contraindre, il voulait s’assurer que je mesurais bien la gravité du passage à l’acte qui ferait de moi sa petite amie. Et il me demandait à plusieurs reprises si je le voulais vraiment, si j’étais vraiment sûre, ses lèvres si près des miennes qu’il me mettait ainsi, à force de précaution, au supplice d’être obligée de dire : Oui. Enfin, ce baiser magique, exquis, furtif et vibrant comme un frôlement d’ailes a eu lieu comme la cloche sonnait la fin de la récréation. Mais des récréations, il y en eut des dizaines et des dizaines, maintenant que nous savions comment nous retrouver seuls. J’appris le « baiser avec la langue », l’échange délicieux de qui prenait la bouche de l’autre… C’était un expert de la chose et j’apprenais vite. Puis, d’abandon en abandon, cette fois sans me mettre au supplice du oui, il est allé beaucoup plus loin. Vertigineusement plus loin pour des enfants de notre âge. Je fermais les yeux au propre et au figuré. C’est de là que vient cette notion de « lit vertical » dans mes films. Dans l’Été dernier, la scène d’amour contre le portail en est une représentation. Il y en a avec Lio dans Sale comme un Ange. Et aussi avec Roxane Mesquida sur le portail au petit matin.
Au fond, je crois que je suis restée une adolescente et c’est aussi pour ça que j’ai une passion pour les adolescents. Quand on m’a proposé de faire l’Été dernier, qui est une adaptation de la version originale danoise, j’ai accepté tout de suite. Dans le film danois, la femme est une prédatrice. Mais je ne crois pas à la femme prédatrice, je crois à la femme incapable de dire non, car elle cède à son propre désir. Dans mon film, le personnage de Léa Drucker dit non plusieurs fois, elle voudrait s’en convaincre. Mais elle fait toujours le contraire. L’Amour est un mensonge permanent qu’on fait à l’autre et qu’on fait à soi-même. Comment s’y reconnaître ? Justement par la gestuelle corporelle, l’expression du visage, le regard. Tout est toujours limpide dans le trouble amoureux. Le fameux « non » des féministes radicales, prononcé d’une voix mourante, peut tout aussi bien n’être que le dernier rempart de dignité qui craque. Les mots en amour peuvent signifier le contraire. Mais pour les vrais « non », il n’y a pas de confusion possible ; l’intonation, la gestuelle de répulsion sont assez éloquentes et en l’absence absolue de troubles, les mots retrouvent leur sens premier. Les féministes radicales se sont emparées du pouvoir idéologiquement, au nom de MeToo. Mais, MeToo, ce n’est pas ça, « c’est moi aussi ». On a souvent dit que je n’aimais pas les hommes car je les dépeignais sous une apparence de machos. Pourtant, je les adore. Bien sûr, le macho abruti, salace et vulgaire, je le trouve comme tout le monde rédhibitoire. Mais je ne saurais renoncer à Rhett Butler dans Autant en emporte le vent, à Rogojine dans l’Idiot de Dostoïevski ou à Eli Wallach dans Baby Doll. Ils ont toujours hanté mon imaginaire.
Pour que l’amour se réalise, il faut éprouver du désir. Et le sexe, thème récurrent de vos œuvres, est un des moyens pour y parvenir. Il est aussi, pour le metteur en scène que vous êtes, une façon de montrer l’infilmable. Et on pense à la femme dans Anatomie de l’enfer qui demande à l’homme de « la regarder par là où elle n’est pas regardable ». Montrer le sexe féminin était-il un moyen pour vous, d’un point de vue féministe, de faire admettre son existence alors qu’il était jusqu’alors caché dans le cinéma ? Comme le dit Marie dans Romance : « La chose qu’on n’admet pas, on n’en admet pas l’image non plus. L’image vous compromet tout autant, à partir du moment où elle vous représente. »
On fait des films pour soi et c’était déjà un défi de me le faire admettre, à moi-même. Je me viole quand je fais cela, car je suis comme un homme, très pudique. J’ai été élevée ainsi et je trouve que c’est radicalement imbécile : les examens gynécologiques ou les accouchements sont tout l’inverse de la pudeur. La nature des femmes leur impose de ne pas être pudiques. Cette contradiction fait que j’avais envie de montrer ce qui n’est pas regardable. C’est d’ailleurs le seul de mes films que les Américains ont du mal à regarder. Ce n’est qu’en juin 2024 qu’il a pu être diffusé lors d’une rétrospective au Lincoln Center. Ils n’ont jamais vraiment admis ce film, qui a recueilli des commentaires terribles. Pour ma part, je ne voulais le diffuser que dans un musée.
Le sexe est dissociable du désir et de l’amour puisqu’il est un moyen, par exemple, de perdre le fardeau de la virginité. C’est le sujet d’Une vraie jeune fille, de 36 Fillette et, symboliquement, de Romance où Paul n’honore plus la virginale Marie, qui part ailleurs en quête de sexe et de romance et elle en fera l’expérience ou l’apprentissage avec l’animal et organique Paolo (Rocco Siffredi) et le cérébral et un peu fat Robert (François Berléand).
La volonté de perdre ce fardeau est présente dans à peu près tous mes films. Comme je travaille beaucoup de manière inconsciente, je ne m’étais pas aperçue que j’avais appelé l’un Paul et l’autre Paolo, qu’on finissait par confondre. L’inconscient se manipule pour avoir le courage de faire les choses. Étant puritaine, j’ai toujours dû me forcer pour faire le cinéma que j’ai fait. Mais en parlant de Romance, c’est là que je me dois de m’expliquer quant aux accusations de « viol » dont j’aurais été l’instigatrice [voir à la fin de l’entretien le plaidoyer de Catherine Breillat].
Le sexe est aussi l’outil du viol. On pense aussi à celui d’Anaïs dans À ma sœur. Vous dites dans Je ne crois qu’en moi : « On peut avoir le sentiment d’avoir été violée et d’en avoir eu un peu le désir. » Viol et désir pourraient donc être liés chez la victime ? N’est-ce pas contradictoire ?
Dans le viol, il y a la violence, mais celle-ci n’est pas simplement physique. C’est la violence qui consiste à passer outre. Le sous-titre que j’avais originellement donné à 36 Fillette était : « Ou comment les jeunes filles réclament leur propre viol », pour refiler la culpabilité du désir à l’Homme, puisqu’il était entendu que le désir de la femme n’existait pas. La seule issue possible pour parvenir à ce moment bien naturel où une jeune fille cesse de résister était le viol : le viol plutôt que d’avouer, de s’avouer à soi-même, avoir éprouvé le désir d’être prise. L’honneur et la dignité sont saufs. Mais cela, à l’heure où les adolescents biberonnent au porno, n’est peut-être plus vrai, ou alors, avec la dictature de la vertu, cela revient-il en force. À l’époque [1988, date de sortie du film], une très jeune fille ne savait rien des choses sexuelles ni des phénomènes physiques du désir qui s’effectuent en elle. Maurice lui dit, touchant sa tête : « Là, tu refuses, mais (désignant le sexe) : là, tu en dégoulines d’envie. » C’est le mythe du corps coupé en deux des femmes, la tête d’un côté, le sexe de l’autre, que j’ai largement illustré dans mes films. C’est le phantasme des femmes coupées en deux de Romance.
D’un autre côté, Robert, dans Romance, dit : « La seule possibilité d’amour avec les femmes passe par le viol. »
C’est un aphorisme, il en prononce beaucoup car il intellectualise tout. Et il a un rapport magnifique au langage. L’homme qui m’a inspiré ces dialogues (je n’invente jamais rien) était un très grand ami d’Audiberti, dont il partageait l’amour du verbe. J’ai filmé Robert Benassayag dans Aux Niçois qui mal y pensent : c’est le seul témoignage vivant de la virtuosité linguistique de cet homme. Mais dans Romance, autant lui rendre ce qui lui appartient, j’ai strictement repris certains de nos échanges. Robert Benassayag n’a jamais été le maître sado-maso qu’est Robert dans le film. Je compose mes personnages de plusieurs éléments d’inspiration mais le maître du verbe, celui qui fait des aphorismes, qui raconte l’anecdote sur « Grace Delly » (la poule, c’était elle !), qui dit : « tu mets les queues des hommes dans un panier, pas un qui ne reconnaîtrait la sienne », c’est lui. Je lui ai emprunté presque tous ses dialogues pour en faire les aphorismes provocateurs d’un personnage de fiction. Ces dialogues ne sauraient être confondus avec des déclarations personnelles. Pour moi, le viol est un crime, je m’en suis largement exprimée dans le premier colloque : « Le sexe et son juge », qui a été publié. En revanche, j’y déplorais que la société fasse injonction aux « victimes » d’être traumatisées à vie. La sodomie non consentie (simulée dans Romance), et le viol d’Anaïs dans À ma sœur ! le montre sans ambiguïté. Pour moi, la longue scène où Fernando (Libero de Rienzo) circonvient Elena (Roxane Mesquida) et l’amène à coucher avec lui est peut-être un viol moral, mais non un viol pénal. La différence est capitale : celui ou celle qui s’est laissé circonvenir ne peut prétendre avoir été violé, même si le consentement dans le premier cas n’est pas très éclairé et même si on peut, après coup, se trouver très bête et un peu honteux de s’être laissé abuser. Cela explique-t-il en partie le cas Ducey ? L’impossibilité d’assumer ? Peut-être ! Le désir et la séduction sont troubles. J’aime à dire que je suis de la patrie de Musset et de Marivaux. Les jeux de l’amour et du hasard sont inéluctables. Et le compte que la société fait de la virginité des filles est pour moi le viol primordial. La précision des mots est une chose très importante en ces temps de retour aigu à l’ordre moral. Je ne veux pas qu’on me fasse dire, par citations tronquées et instrumentalisation malhonnête de répliques de fiction, ce que je n’ai jamais dit en mon nom propre. L’acte d’accusation, au travers des dialogues de Romance, d’Anne Diatkine dans Libération, procède du même amalgame fasciste que l’acte d’accusation dont est victime Boualem Sansal. C’est triste que Libération en soit arrivé là, par aveuglement idéologique ! Je suis en train d’écrire un livre que j’intitulerai la Dictature de la vertu. Je fais l’historique de la manière dont la vertu s’est érigée en terreur par l’idéologie. Les féministes ont toujours été des puritaines damnées, des censeurs et des donneuses de leçons. Mais l’intimité des gens ne leur appartient pas.
Vous n’aimez pas la norme, le conformisme. Y compris dans la représentation de l’amour. On pense ainsi à l’amour véritable qui lie Anne et Théo dans l’Été dernier alors qu’il est mineur et qu’il est son beau-fils. Diriez-vous que vous êtes une cinéaste transgressive ?
Je pense que je suis plutôt subversive. C’est un impératif de l’art d’être subversif car l’une de mes définitions de l’art est qu’il donne des réponses à des questions qui ne sont surtout pas posées. Et si le lieu commun est mon lieu de cinéma préféré, il se situe entre les bornes et la limite. J’aime passer les bornes, non la limite. C’est pourquoi je n’ai jamais eu de problèmes avec la censure et j’ai pu prendre le risque avec Romance (où, sauf le viol, aucun acte sexuel n’est simulé) de filmer les quatre images nécessaires et suffisantes pour qu’un film entre dans la catégorie X, tout en y échappant et en arguant que ce qui compte, ce n’est pas l’image mais pourquoi on la fait. Si c’est pour se branler, alors c’est du porno. Romance était une recherche en identification sexuelle, Anatomie de l’enfer « un théorème sur l’obscénité », Une Vraie jeune fille un film sur la honte. Tous les trois ont passé allégrement la commission de censure : si j’avais passé les bornes, je n’avais pas outrepassé les limites de l’époque. Aujourd’hui, c’est très différent : L’Été dernier, film presque classique, est jugé subversif. Il flirte dangereusement avec les limites d’aujourd’hui.
Ce film ne serait-il pas l’inverse de 36 Fillette, l’adolescente étant ici un adolescent qui accepte son corps et qui exerce parfois l’ascendant sur une femme plus âgée, qui a elle-même des traumas (elle garde par exemple un souvenir douloureux de sa première fois) ?
Oui et il y a un parallélisme aussi avec Brève traversée [rencontre sensuelle entre la Britannique Alice, jeune femme de trente ans, mariée et mère de famille, et Thomas, adolescent français de seize ans, durant la traversée sur un ferry reliant la France à l’Angleterre]. J’avais envie que Théo ait cette invraisemblable pureté : il est à la fois sur le côté de la vie et de la réalité (c’est un adolescent à problèmes) et il fait l’expérience de l’amour absolu avec cette femme, par gradation : la première fois, il jouit d’elle, la deuxième, c’est l’expression de l’amour et la troisième, c’est l’extase. Ma scène d’amour devant la cabane en bois (que j’avais fait un peu agrandir pour que la scène puisse être filmée avec beaucoup de grâce) et les bûches centenaires est la plus belle que j’ai tournée. Ils font l’amour sans presque bouger, dans cette position du missionnaire qui est celle des amoureux car elle représente la fusion charnelle. Au début, on voit le visage de Théo, puis la caméra roule sur celui d’Anne, qui rougit violemment. Ils éprouvent l’exaltation amoureuse, par jeu d’acteurs mais aussi par le fait qu’ils l’éprouvent réellement. Samuel Kircher [qui incarne Théo] m’a ensuite écrit une superbe lettre qui résume ce que c’est d’être acteur, il me dit : « Faire ce film avec toi, c’est comme tomber amoureux. J’ai éprouvé des sentiments tous les jours différents et que je ne connaissais pas. » Ce film fournit une expérience des sentiments et des émotions, et cela peut être fatal pour certains acteurs qui ne s’en relèvent pas. Les « coordinatrices d’intimité », ces Bélises et Trissotines sans diplômes, d’une science qui n’existe pas, sont une imposture absolue et une arnaque : à 800 euros la journée, c’est une arnaque pure et simple, un potentiel et énorme marché juteux. Qui donc, sans diplôme ni compétences avérées, peut prétendre à de tels tarifs ? Elles auront beau prétendre veiller à ce que les scènes soient correctement simulées (c’est ce que je fais constamment), les émotions et les sentiments, eux, ne doivent pas l’être. J’avais prévenu Léa Drucker à quel point les émotions étaient plus intimes et violentes que la nudité des corps.
Dans mes films, les coordinatrices voileront-elles les visages du plaisir et de l’extase d’une chaste et pudique culotte ? Il le faudrait si l’on est cohérent et si l’on veut protéger réellement les acteurs. Prêter son corps et son âme à un personnage fragilise et peut être dangereux. C’est le métier même d’acteur qui est en cause. On donne, on vit les émotions d’un personnage. Il peut alors être difficile de redevenir soi-même lorsqu’on a livré une performance particulièrement intense. Autant je suis contre les coordinatrices d’intimité, autant je suis pour un accompagnement possible de retour à la vie civile.
Il y a une autre forme d’amour qu’on peut étudier dans votre cinéma, celui qui lie metteur en scène et acteurs. Dans Sex is Comedy, la réalisatrice incarnée par Anne Parillaud exerce un rapport de domination avec son acteur. Elle dit : « Les acteurs, on les choisit parce qu’on les aime. Les acteurs veulent être aimés et prennent le film en otage. » Vous-même exigez beaucoup de vos propres acteurs, comme s’il s’agissait d’une relation presque amoureuse.
Ils ont lu le scénario, donc ils sont au courant. Le film, c’est moi, ils doivent incarner ma pensée. Mais c’est leur métier. Le cinéma est dévorant, ce que n’est pas le théâtre par exemple. Il y a bien sûr une possession, quand la caméra s’approche et qu’elle les dévore. J’adore mes acteurs, sauf quand ils haïssent le film après coup et montrent qu’ils n’ont rien compris à ce qu’ils faisaient. Je me mets à les détester par désillusion. Mais quand je les filme, je les aime. Il m’arrive d’avoir des coups de foudre immédiats. Quand j’ai vu les regards de Roxane Mesquida et Anne Parillaud, j’y ai retrouvé le mien. J’étais allée voir au théâtre, avec mon équipe, la dernière de Médée avec Isabelle Huppert, pressentie pour tourner Sex is Comedy. Elle craignait le rôle avec raison : pour une actrice, incarner un metteur en scène dont l’image n’est pas elle et se placer de l’autre côté de la caméra est très compliqué. C’est une question d’image : où est le soi ? Pour une actrice, le soi, c’est elle et à ce sujet, Isabelle est une maîtresse-femme, elle peut se mettre en scène elle-même. Elle peut donner les émotions les plus dévastatrices et au moment où l’on dit « coupez », on retrouve tout de suite Isabelle Huppert. Elle a la maîtrise de son art absolu, elle ne se met pas en danger. Elle hésitait tellement à faire le rôle que j’ai pensé qu’elle allait me planter. Après la pièce, j’ai fait la queue pour retrouver Isabelle et là, je vois Anne Parillaud se hausser sur la pointe des pieds pour me regarder dans la foule d’admirateurs d’Isabelle qui encombraient le couloir : OIivier Assayas, Juliette Binoche, Benoît Magimel, Michael Haneke et tutti quanti. J’ai dit à mon assistant : « Elle, elle veut faire un film avec moi. » Quand on est amoureux, on est resplendissant. Et avec la routine, peut-être qu’on ne resplendit plus. C’est tout le dialogue de Brève traversée. Le regard vous constitue. C’est pour cela que j’aime tant être cinéaste et c’est pour cela que les acteurs n’existent pas, ils sont mon regard. Quand je les aime, ils sont extraordinaires, cela les irradie. Les acteurs de cinéma sont des êtres de lumière.
On pense à l’une des répliques de Sex is Comedy, quand Anne Parillaud, autrement dit vous, dit : « J’ai besoin de t’aimer pour te filmer. »
Ce n’est pas trivial ni sexuel. Philippe Garrel a raison quand il dit cela. Comme lorsqu’on dit que les acteurs du XVIIIe siècle sont des prostitués, il n’y a aucune connotation sexuelle, simplement le constat que leur corps est leur outil de travail et qu’ils livrent au public (pour les grands acteurs) leurs propres émotions. La « prostitution », au sens historique du terme, ne consistait que dans le seul fait de livrer des émotions intimes à un public. C’est une prostitution sacrée à l’Art. Voilà la phrase que j’ai écrite et qu’on instrumentalise si bêtement lorsqu’on m’accuse de prostituer les acteurs : loin de là, je les sacralise ! Ainsi, je ne montre leur corps que rapidement pour qu’on comprenne la situation. Mais ce qui me passionne, c’est de filmer ce que j’appelle les visages de ces corps-là, les visages nus. Cette nudité seule m’intéresse. Bien plus que celle des corps, c’est une intimité vertigineuse qui se dévoile, tellement plus intime que tout le reste et qu’on ne peut presque pas regarder. Il y a un langage sur le visage qui est nié par les censeurs, et la jouissance s’exhale par là. Dans l’Été dernier, tous les acteurs étaient intelligents, totalement abandonnés à leur rôle. Il faut dire qu’on ne leur parle jamais ou très peu pendant le tournage, c’est le scénario qui leur parle. Mes scénarios sont très littéraires et parlent du rôle mieux et plus précisément que je ne saurais le faire. Ma direction d’acteur, c’est de les chorégraphier et de faire rentrer les émotions dans le cadre. Mon cinéma ne procède jamais du happening, caméra à l’épaule ; je privilégie le travelling aux mouvements limpides. J’ai emprunté cette méthode à Bertolucci. J’étais présente sur le tournage du Dernier Tango à Paris pendant quinze jours, j’avais le scénario d’alors : seule la motte de beurre n’était pas au programme. J’affirme que la fameuse scène de viol avec Maria Schneider a été instrumentalisée par des gens qui n’étaient pas sur le plateau et qui ont peut-être reçu de Maria des confidences et une vérité de Maria transformées par le temps et le ressenti. C’est tout d’abord Dominique Sanda et Jean-Louis Trintignant qui avaient été pressentis, mais ils avaient refusé le film, entre autres raisons pour cette scène crûment sexuelle. Bertolucci a pensé à ma sœur, puis son choix s’est porté sur Maria, qu’il connaissait comme amie de Dominique Sanda. C’était une jeune fille très perturbée à la base, à cause du refus de son père, Daniel Gélin, de la reconnaître. Un peu comme Ary Boulogne avec Alain Delon. Devenir actrice était une revanche. Ensuite, elle a été prise dans le tourbillon de la gloire. Et ce tourbillon s’est transformé un tsunami : Maria est devenue un sex-symbol mondial ; or, aucun sex-symbol n’a été heureux, qu’il s’agisse de Marilyn Monroe ou de Brigitte Bardot, cela ne peut pas exister. Le malheur ne vient pas de Bertolucci. Maria a été persécutée, je pense notamment au beurre qui était sans cesse posé sur sa table quand elle se rendait au restaurant. Cela peut rendre fou ! Et les gens qui posaient ce beurre pour la stigmatiser sont les mêmes que ceux qui instrumentalisent son histoire et qui font en sorte de poser leur réprobation morale sur le cinéma et d’interdire que tous ces magnifiques films soient vus, sauf à servir de propagande à la nouvelle Dictature de la Vertu. C’est tout simplement nauséabond : ils nient le jeu même des actrices et affirment qu’elles ont été violées. Le cinéma est l’art de l’illusion et des faux témoins. Sur le plateau, il y avait une grande harmonie entre Maria et Bertolucci. En revanche, la maquilleuse et la coiffeuse chuchotaient, faisaient des gorges chaudes de cette motte de beurre dès le lendemain, dans la loge. Il faut dire que la sodomie était le tabou absolu, « l’acte tellement contre nature » qu’on en payait le prix par la douleur. Cette motte de beurre est un symbole et un bras d’honneur à la moralité mortifère de la société d’alors. Quand j’avais écrit, dans mon premier roman l’Homme facile en 1968, qu’on pouvait trouver de la vaseline au drugstore à deux heures du matin, cela avait déjà fait scandale. La motte de beurre était le moyen de contourner la « punition » et le tabou. Bertolucci fait un acte politique et révolutionnaire : il fallait que ce soit érigé en traumatisme pour l’actrice. Elle a été persécutée par les mêmes qui parlent en son nom, font des films en son nom, des livres en son nom, se remplissent les poches en son nom et véhiculent l’idéologie fanatique de l’époque. À ma connaissance, Maria n’a jamais reproché à Bertolucci qu’une seule chose : de ne pas l’avoir rétribuée davantage après le succès mondial du film.
Ce genre de polémique qui a visé Bertolucci pourrait-il vous viser aussi ou en êtes-vous préservée parce que vous êtes une femme ?
Au contraire, je suis devenue la cible, la femme à abattre. Tout d’abord les coordinatrices d’intimité ont usurpé mon titre Sex is Comedy pour me désigner nommément à l’opprobre et me mener à l’abattoir. Iris Brey a osé prétendre, dans le Monde, qu’aujourd’hui je ne pourrais plus faire de film « comme ça ». Je venais à peine de tourner les trois scènes ultra-intimes de l’Été dernier sur le même modèle… Ducey tombait à pic pour embrayer sur ce que Caroline Fourest appelle très justement le vertige MeToo ou l’usage de la Terreur au service d’une idéologie féministe radicale abjecte, car elle agit au mépris de toute vérité objective. C’est une idéologie qui veut censurer toutes les scènes sexuelles qui ne leur plaisent pas, surtout quand ces scènes impliquent des hommes. Les féministes radicales veulent bannir les hommes de l’espèce humaine. Des féministes comme Sandrine Rousseau, je n’en veux pas. Moi, j’aime les hommes comme ils sont. Quand je me suis séparée des hommes que j’aimais passionnément, cela a été un cauchemar, j’étais abandonnée à moi-même et j’avais l’impression, comme je l’écris, que la peau de mon dos devenait comme un parchemin brûlant, presque transparent. Le manque fait souffrir mais il finit par se résorber. Et quand je ne les ai plus aimés, ils sont devenus mes amis et ma famille, plus proches que ma famille naturelle. Je vois les défauts pour lesquels je les ai quittés et qui ont fait qu’on n’était pas heureux ensemble. Mais ils font partie de moi. Il n’y a pas de réelle séparation d’esprit. On ne se trompe pas sur la personne qu’on choisit mais sur l’idéal. Les relations amoureuses sont tellement complexes et contradictoires. Dans le film danois dont l’Été dernier est un remake, le jeune demande réellement à sa belle-mère d’avouer à son mari qu’elle a couché avec son fils. Dans le mien, Théo formule cette demande mais ce n’est qu’un prétexte pour la rejoindre, il fait ça par amour. C’est une scène amoureuse à la Musset. La relation amoureuse commence toujours simplement par un coup de foudre, cela nous tombe dessus comme cela, c’est ensuite que cela se complique, quand on ne sait plus si l’on plaît toujours et quand le manque de confiance intervient. Sans compter l’habitude, qui fait qu’on ne regarde plus l’autre d’un regard incandescent.
On peut dresser un parallèle avec l’œuvre de Virginie Despentes, qui est elle-même romancière et cinéaste et qui a exploré les limites de l’obscénité en jouant avec la transgression, où sexe et violence, viol et prostitution sont des thèmes majeurs. Qu’est-ce qui distingue, selon vous, vos deux cinémas ?
Virginie a co-réalisé son film Baise-moi avec une actrice du porno Coralie Trinh Thi, qui curieusement tient un joli petit rôle dans Parfait amour ! Coralie est belle et très intelligente, c’est un mystère pour moi qu’elle se soit cantonnée au X. Virginie l’a sans doute utilisée comme une sorte d’intermédiaire entre elle et les acteurs porno. Elle est plus à l’aise visiblement avec les mots des livres qu’avec leur pesant de chair, la chair sexuelle au cinéma. Elle n’a pas recommencé l’aventure et a privilégié la littérature, alors que pour moi, dès le départ, écrire des livres n’était qu’un moyen de parvenir au cinéma. Elle est un écrivain. Moi, je me considère avant tout comme une cinéaste. Notre média artistique est fondamentalement différent mais notre univers (le sexe, l’ultra-violence, le féminisme libertaire (ouf !)) est très proche. Elle m’a interviewée pour son documentaire Mutantes, qu’on peut voir sur YouTube.
Vous avez commencé par écrire des livres. Peut-on dire de votre cinéma, où la parole, la communication est essentielle, qu’il est la continuation de la littérature par d’autres moyens ? Vous avez ainsi dit de votre roman Bad Love que vous ne l’aviez pas écrit pour qu’il soit publié.
C’était une manière d’approcher le scénario, car j’ai toujours du mal à écrire des rôles pour les hommes. J’ai fait de même avec Police de Maurice Pialat : j’ai écrit le livre en une semaine pour trouver le personnage de Depardieu en l’écrivant à la première personne. Quand je me mets dans la peau de l’homme, je comprends ses émotions, sa pensée, ses gestes… J’ai donc fait cela pour Bad Love. J’avais rencontré Léo Scheer par hasard et je lui en ai parlé, mais pas comme d’un livre, simplement comme l’ébauche d’un scénario. C’est plus facile d’écrire de la littérature pour trouver l’âme et la chair des personnages que de rester au stade très sommaire du scénario. Je ne sais pas construire, je dois m’envoler dans les émotions et c’est ce que permet la littérature. Et le livre a été publié tel quel. Là aussi, il s’agit d’un curieux féminicide : elle le provoque presque en s’immolant comme une victime, mais elle ne l’est pas ! Elle lui tient tête, elle tient tête à la peur et à la douleur par une sorte d’orgueil insensé.
