Le réalisateur roumain Andrei Ujică (à qui l’on doit notamment Autobiographie de Nicolae Ceaușescu) est le spécialiste de la technique appelé « found footage » [images trouvées], à savoir un détournement d’une sélection d’images d’archives réelles pour en établir un autre film, fiction ou documentaire. Dans son dernier film Things We Said Today (en sélection officielle de la Mostra de Venise 2024 et sorti en salles le 24 septembre 2025), il choisit de se focaliser sur le week-end du 13 au 15 août 1965 à New York, qui a vu l’arrivée triomphale des Beatles, accueillis par des attroupements d’admirateurs déchaînés. Le groupe doit donner un concert au Shea Stadium deux jours plus tard, qui s’annonce comme l’événement de l’année… auprès d’une certaine catégorie de population seulement. Car deux autres événements ont lieu au même moment : la Foire internationale de New York mais aussi et surtout les émeutes raciales qui embrasent Los Angeles. Enfin, à partir de ce matériau de base, se superposent deux fils narratifs fictifs, celui des jeunes Geoffrey O’Brien, journaliste fils d’un DJ de New York, et Judith Kristen, adolescente passionnée par les Beatles. Personnages réels mais qui font leur apparition dans le film sous forme de dessins animés se superposant aux archives. Trois événements pour trois types de publics différents, qui permettent à Andrei Ujică d’interroger avec subtilité et poésie la réception de ces trois faits rassembleurs à l’heure où la consommation de masse fait son apparition et de porter sa réflexion sur le passage du temps, le rapport entre art et politique et le star system. C’est tous ces questionnements qu’il a choisi d’aborder avec À Rebours.
À Rebours : Le projet a débuté en 2012 et a mis douze ans à se concrétiser. Combien d’heures d’archives (films et audios) avez-vous consulté pour aboutir à ce film ?
Andrei Ujică : Pour les besoins du film, j’ai effectué mon premier voyage de recherches à New York en février 2012. Mais en vérité, le projet a été bloqué par trois fois (pour des raisons de tragédie familiale, de questions de droits puis de pandémie) et à chaque fois, il a fallu des mois voire des années pour sortir de cette situation, ce qui explique la longueur vraiment inhabituelle de la concrétisation du projet. Le temps de travail effectif tourne autour de six ans, ce qui représente un peu plus que la durée normale d’un projet de cette nature. Normalement, cela prend cinq ans, de la formulation de l’idée jusqu’à l’achèvement. Concernant les archives, c’est assez difficile à quantifier car elles étaient très disséminées, contrairement à celles que j’avais consultées pour mes précédents films et qui étaient toutes centralisées à un endroit particulier (l’agence spatiale russe pour Out of the Present ou les archives nationales du film et la télévision roumaine pour Autobiographie de Nicolae Ceaușescu). Nous avons dû consulter une quarantaine de centres de documentation, dont ceux de la télévision américaine (CBS, NBC…) pour la première partie du film, sans compter les archives privées pour la seconde partie en 8 mm. Cela doit représenter un total d’environ 600 à 700 heures, mais cette longueur ne nous a pas effrayés, puisqu’on a procédé étape par étape. Il était plus difficile de repérer les images qu’on utiliserait que de les traiter et les monter.
Quel a été le processus de sélection des films d’archives ? En effet, il y a des films amateurs, des extraits de reportages et documentaires mais aussi quelques images générées par l’intelligence artificielle. Pourquoi ce mélange ?
L’idée est très simple : j’utilise les images d’archives pour, à partir de ce matériau et par la magie du montage, constituer un film et une narration. Les commentaires sont apposés aux images déjà existantes. Pour assurer la continuité du récit, on a besoin de disposer d’un stock suffisamment important. Il arrive qu’il ne soit pas possible de trouver une image ou une séquence qui fasse la transition entre deux scènes ; dans ces cas-là (qui restent rares), on a recours à l’intelligence artificielle, de manière très prudente, en mettant une ou des photos en mouvement. Mais ce sont des apparitions très fugaces.
Le scénario était-il déjà écrit ou l’histoire vous est-elle venue au fur et à mesure, en visionnant les films d’archives ?
L’idée de départ du film était de reconstruire ce week-end du 13 au 15 août 1965 du point de vue d’adolescents qui se préparent à assister au concert. Il était clair dès le début qu’on devait entendre le monologue intérieur de Geoffrey du vendredi au dimanche matin ; ensuite, il était convenu qu’il cède la place à Judith et ses amies le dimanche après-midi : on les voit visiter la Foire internationale avant de se rendre au Shea Stadium. Mais nous avions prévu d’en faire un film plus simple et plus « commercial » qui aurait montré la moitié du concert, d’une durée de dix minutes. Je précise qu’à l’époque, les concerts des Beatles duraient vingt à trente minutes au total, pour dix chansons de 2 minutes 30 ; c’est un peu plus tard, dans les années 70, que les ballades pop sont devenues interminables, je pense à Hotel California par exemple dont l’introduction seule fait quatre minutes. En revanche, les premières parties des concerts étaient longues, on pouvait compter jusqu’à huit chanteurs ou groupes qui se produisaient sur scène avant l’arrivée des Beatles. Les négociations ont été très fastidieuses pour obtenir les droits de rediffusion : au départ, on avait demandé les droits pour cinq chansons, puis c’est passé à trois puis à une. Et pour terminer, on nous a refusé les droits. Nous étions démoralisés et le projet a dû s’interrompre momentanément. Nous avons dû faire un choix : renoncer complètement au film ou repenser l’histoire en intégrant cette contrainte. La décision s’est portée sur la seconde solution. J’ai finalement pu tirer parti de ce problème qui m’a poussé à jouer cartes sur table. En effet, réaliser un film commercial en mettant en avant le concert aurait camouflé voire étouffé mes intentions stylistiques. Là, j’étais obligé de les présenter ouvertement, je ne pouvais plus les cacher. C’est à partir de ce moment que j’ai décidé d’introduire des extraits, en voix hors champ, de la nouvelle que j’ai écrite en 1972, Isabela, l’amie des papillons. Dès lors, la partie fictive du film devenait tout aussi importante que la reconstitution historique pure et simple. Le rôle de Geoffrey, dans la première partie en noir et blanc, a alors consisté à extérioriser la voix intérieure qui lui dicte le récit qu’il va écrire ; dans la seconde partie, en couleurs, le spectateur découvre que Judith est le personnage du récit que Geoffrey est en train d’écrire. Face à cela, le spectateur se demande alors si Judith existe bel et bien ou si c’est le produit de l’imagination de Geoffrey. Et le fait de ne pas montrer le concert, ce qui est plus beau à mon sens, permet, si l’on revoit le film, de porter davantage attention à la bande-son, aux chansons diffusées dans l’autoradio de la voiture de Judith, etc. Vous voyez que finalement, la structure est plus complexe que ce que j’avais pensé au départ.
Le fait d’introduire une fiction est quelque chose d’inédit dans votre travail de documentariste, semble-t-il.
C’est la première fois que j’ai recours à la fiction de manière assumée et ouverte. Cela dit, dans Out of the Present, je fais croire que le cosmonaute, Sergueï Krikaliov, qui raconte l’histoire de sa mission spatiale dans la station Mir en 1991, lit des passages de son journal écrit au jour le jour ; or, il n’a jamais écrit de journal, c’est moi qui en suis l’auteur. Krikaliov a seulement fourni les éléments techniques nécessaires pour rendre ces extraits réalistes et il a prêté sa voix, il a lu comme s’il s’agissait de sa propre prose.
Plusieurs événements se juxtaposent et forment une réflexion sur le concept de masse et de psychologie des foules, pour reprendre Gustave Le Bon, à savoir des rassemblements de fans des Beatles en proie au délire, le public qui se rassemble à la Foire et, entre les deux, les émeutes de Watts à Los Angeles (émeutes urbaines dues aux tensions raciales, qui se déroulaient au même moment) ainsi qu’une immersion dans le Harlem pauvre des années 60. Comme s’il s’agissait de montrer que plusieurs mondes (celui de la classe moyenne blanche et celui de la classe modeste noire) coexistaient, sans qu’ils aient forcément conscience les uns les autres, et cela est particulièrement visible avec le personnage de Judith, obnubilée par le concert alors que Geoffrey a une conscience plus claire des événements. Il était important pour vous de mettre en évidence cette opposition ?
C’est une bonne remarque. L’une de mes principales observations, dans le cadre de la reconstitution de ce week-end, était que je disposais d’un vivier d’informations et d’événements historiques que je pourrais exploiter : l’émergence du mouvement des droits civiques avec les émeutes de Watts, l’optimisme technologique naïf de la Foire, la libération du corps de la classe moyenne blanche de New York, le Harlem souterrain des clubs de jazz qui connaissait déjà la liberté du corps que les jeunes blancs en hystérie découvriront deux jours après lors du concert. Tout cela apparaît simultanément dans le film. Et au milieu, survient cet OVNI esthétique : les Beatles. Ils font partie intégrante de ces événements sociaux. Cela distingue mon film des reportages classiques qui ne se focalisent que sur l’hystérie des fans sans s’appesantir sur le contexte de cette époque. Je voulais vraiment retranscrire le contexte quotidien sur une durée de trois jours. On ne peut réussir à traduire la réalité « vivante » de ce temps qu’en captant cette simultanéité.
L’attitude de la police est révélatrice : d’un côté, vous la montrez qui regarde d’un air amusé et paternaliste les fans des Beatles, elle participe même à cet élan, de l’autre la police se fait menaçante et réprime les émeutiers à l’autre bout du pays. Comme s’il s’agissait des deux faces d’une même pièce, qui traduit là encore la schizophrénie des États-Unis.
Exactement. C’est l’exemple le plus visible. On retrouve également cette « schizophrénie » dans les propos du gentleman noir de Harlem qui est interviewé (et qui répond en français !) par Jacques Sallebert, le correspondant de l’ORTF à New York. Ce dernier animait une émission alors très populaire, Paris à l’heure de New York, et c’est dans ce cadre qu’il a réalisé de nombreux entretiens et reportages. Le gentleman interrogé, qui est très cultivé, élégant et éloquent, dit avec beaucoup d’amère ironie à la fin de son intervention qu’il ne supporte pas le mépris de tous ces gens (policiers, etc.) qui lui sont pourtant inférieurs socialement, économiquement et intellectuellement.
Et cela fait écho à la situation de nos jours, avec la mort de George Floyd par exemple.
Les émeutes de Watts ont d’ailleurs constitué le début d’une série de soulèvements et de revendications, à commencer par les émeutes de 1992, toujours à Los Angeles, quand des policiers blancs ont passé un noir à tabac, puis celles qui sont consécutives à la mort de Floyd en 2020. Tous les trente ans, le même mécanisme se reproduit.
Enfin, ce parallélisme met en évidence la perception faussée que nous pouvons avoir des événements qui nous entourent : ce qui peut paraître important sur le moment pour la jeunesse (le concert des Beatles) peut mettre de côté ce qui fera vraiment l’histoire et qui passe inaperçu (les émeutes de Watts ou bien la guerre du Viêt Nam qui est rapidement mentionnée lors de la conférence de presse chaotique des Beatles). C’est là que l’œil du documentariste est important pour pouvoir prendre du recul, mettre en perspective et faire jouer la mémoire ainsi que son fonctionnement. Est-ce ainsi que vous concevez le documentaire : prendre de la hauteur pour pouvoir donner une idée exacte de la temporalité ?
Tout à fait, c’est bien observé. Nous sommes déjà dans ce moment de l’histoire du XXe siècle où ce phénomène de dispersion de l’événement et de sa temporalité apparaît : ainsi, tel événement paraît anodin à une certaine catégorie de la population alors qu’il représente un intérêt majeur pour une autre. Il n’y a plus d’unanimité dans la réaction et la réception de la population par rapport à tel ou tel fait. Pour les jeunes adolescents new-yorkais, l’arrivée des Beatles était l’événement majeur du moment ; pour les adultes, c’étaient les émeutes qui ont été retransmises toute la semaine par la télévision nationale (la venue des Beatles est passée, à leurs yeux, complètement inaperçue, ce n’était important que pour les enfants. Et je ne parle même pas des habitants de Los Angeles qui n’ont même pas dû entendre parler d’eux). Pour les touristes et les visiteurs de la classe moyenne américaine, c’était la Foire internationale.
On l’a mentionné, ces deux récits, élaborés à partir de souvenirs authentiques, finissent par se croiser à l’occasion du concert des Beatles, qu’on ne voit pas. Vous prenez le parti d’en faire un épisode onirique et poétique où les participants du concert se transforment en papillons. Est-ce pour dire qu’il y a toujours de l’espoir et que cet espoir se place dans l’art et le rêve ?
La métamorphose finale, qui apparaît de manière différente dans mon récit original (c’est une histoire d’amour entre deux jeunes personnages et seule la fille se transforme en papillon), est une métaphore assez claire pour montrer ce que l’émergence de la musique pop a représenté pour cette génération, et les Beatles en sont une personnification idéale. Quand j’ai écrit ce récit poétique, j’étais très jeune, j’avais 19 ans. J’avais écouté à cette période The White Album des Beatles en boucle pendant deux semaines. Et pour moi, ce récit cristallisait au mieux le sentiment que m’inspirait l’écoute de cette musique. Cela faisait écho, de mon point de vue, à cette très belle chanson, « Lucy in the Sky with Diamonds », de leur album précédent, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Donc Isabela, qui se transforme en papillon, est en quelque sorte ma réponse à « Lucy in the Sky ».
La bande-son du film ne diffuse pas seulement des chansons des Beatles, elle forme une toile de fond (nous avons mentionné par exemple la musique diffusée dans l’autoradio de la voiture pendant la virée de Geoffrey à New York). Quelle logique avez-vous suivi dans le choix de la musique qui accompagne les images d’archives ?
J’ai respecté le choix et le goût du véritable Geoffrey O’Brien. C’est un remarquable poète et essayiste new-yorkais, il a écrit un très beau livre qui s’intitule Sonata for Jukebox: An Autobiography of My Ears, dans lequel il reconstitue son enfance et sa relation avec son père DJ. Ils écoutaient chez eux de la musique sans interruption. Et dans un court chapitre, il relate ses souvenirs de cet été 65, notamment les chansons et mélodies qu’il a écoutées à ce moment-là. Je n’avais qu’à puiser les morceaux dans la liste. J’ai respecté au maximum ses goûts en reprenant la quasi-intégralité des morceaux.
Les Beatles étaient le plus grand groupe de rock de l’époque…
Pas seulement de cette époque ! De tous les temps !
Certes ! Mais une question récurrente hante le film, celle que posent les critiques musicaux de l’époque : vont-ils durer ? Ne vont-ils pas être détrônés très prochainement par d’autres groupes ? Pour les fans, ils représentent le présent et l’avenir ; pour les critiques, il se pourrait bien qu’ils représentent déjà le passé. Le spectateur, lui, sait ce qu’il en est et se place au-dessus de ce débat. Vous développez une réflexion sur le temps, l’éphémère de la célébrité, le statut de légende. Pour reprendre le titre du film et de la chanson, ce qu’on dit (ou pense) aujourd’hui ne sera pas forcément ce qu’on dira (ou pensera) demain.
Oui. Il y a un autre moment dans le film (qui se situe le samedi matin, quand Geoffrey prend son café à Central Park et écoute l’émission de son père avant de prendre sa voiture pour se rendre à Jones Beach Island) où l’on écoute une interview diffusée par une radio étudiante d’un autre DJ, Dan Ingram. Le jeune journaliste demande à Ingram ce qu’il pense de la longévité dans le business de la pop music ; ce dernier répond que tous les dix ans aux États-Unis apparaît une nouvelle superstar : Sinatra, Presley et maintenant les Beatles. Comme les autres, ils dureront dix ans avant de céder la place à une autre légende. C’était le point de vue d’un critique mature. Mais de manière générale, l’art (et surtout le domaine musical) est vu comme quelque chose en perpétuel mouvement, il est rare qu’un critique ait l’intuition de se trouver en face d’un grand classique appelé à durer. La longévité des Beatles s’explique par un cumul de facteurs et, en même temps, il y a un mystère derrière ce groupe de quatre jeunes hommes de la classe ouvrière de Liverpool. Ils personnifient la fusion entre la réception du rock’n’roll et du rhythm and blues américain et l’héritage, sans doute inconscient, de la musique européenne. Cette fusion explique l’alchimie créative de ce groupe pendant sept ans, entre 1963 et 1970, laps de temps durant lequel ils ont composé 223 chansons et dont 50 sont considérées comme de grands classiques. Je ne trouve qu’un seul équivalent dans l’histoire de la musique, c’est le grand maître du lied romantique, Franz Schubert, qui a composé en quatorze ans 600 lieder dont 50 à 60 sont entrés dans le répertoire classique immémorial. Les autres grands groupes pop qui ont suivi les Beatles n’ont jamais dépassé la limite de trois à cinq hits pérennes maximum. Les Rolling Stones en ont peut-être produit un peu plus de cinq mais comme l’a dit un jour McCartney, c’est un « blues cover band » [un groupe de reprises de blues]. Mais on va se mettre à dos tous les fans des Rolling Stones… Je provoque un peu, même si je les aime aussi. Donc ce jeu sur la temporalité est vraiment quelque chose qui me passionne. McCartney, encore lui, a dit dans le cadre d’un entretien de « Things We Said Today » qu’il s’agissait d’une chanson sur une nostalgie future (« future nostalgia »). Quand j’ai lu cela, je me suis dit que là était la clef du mécanisme de mémorisation pour mon film, qui fonctionne un peu comme un pendule ou un yo-yo : quand les Beatles chantaient cette chanson en 64-65, cela représentait la nostalgie qu’ils ressentiraient plus tard de ce temps-là, quand ils auraient l’âge que j’ai aujourd’hui. Et maintenant, je suis là, nostalgique de ces années, alors qu’à l’époque, je ressentais moi aussi cette nostalgie future. C’est vraiment l’explication du film.
Vous êtes justement d’une génération qui a vécu cet événement, qui appartient à la culture pop et qui a fait la liaison entre cela et ce qu’on peut nommer la « culture classique » ou la « haute culture ». Y a-t-il une part de vous-même dans ce film, puisqu’il s’agit d’un événement auquel vous auriez pu participer ? Vous avez d’ailleurs écrit dans votre jeunesse des textes pour une formation rock roumaine, Phénix.
Une grande part. J’ai trois ans de moins que Geoffrey, qui avait 17 ans en 65. C’est la raison pour laquelle il était le personnage idéal pour mon film. Si j’avais été à New York à ce moment-là et si j’avais voulu me rendre au Shea Stadium, je n’aurais pu y aller qu’accompagné, car je n’étais pas majeur. 1965 était un moment de « suspension esthétique », entre la fin du rock’n’roll classique et la politisation de cette nouvelle génération en 68 puis avec Woodstock, etc. La nouvelle génération, celle qui est née dans les années 40-50, est sortie de la « bulle » esthétique pour rejoindre le politique et leur idéal de révolution. Les Beatles, eux, n’avaient qu’un projet esthétique et artistique et c’est cet idéal qui a pourtant bercé les jeunes qui s’engageront par la suite dans des combats politiques. J’ai trouvé ce paradoxe et cette interprétation historique fascinants. Je suis moi-même un produit typique de ce monde, c’est pour cela que j’ai deux inclinations très prononcées tant pour l’artistique que pour le politique.
Vous avez dit, au Forum des Images en 2019, que le cinéma était pour vous le point de jonction ou de fusion entre ces deux cultures (la classique et la pop), pouvez-vous préciser en quoi il peut les relier ?
En vérité, la culture pop est née du cinéma, depuis le muet (avec Valentino, Garbo…). Avec l’apparition du parlant, il est devenu un phénomène de masse et le cinéma narratif classique américain a marqué la naissance de cette cuture pop. C’est seulement de la perspective européenne qu’on a questionné différemment ce nouvel art et qu’on s’est demandé dans quelle mesure le cinéma pouvait intégrer la haute culture. Le cinéma d’aujourd’hui, dans sa globalité, c’est 40 % de divertissement, 50 % de propagande et le reste de l’art. C’est ça le cinéma.
Vous avez consacré une trilogie au communisme, en particulier le communisme roumain, avec Vidéogrammes d’une révolution, Out of the Present et Autobiographie de Nicolae Ceaușescu. C’est votre première incursion de l’autre côté de la barrière, dans le monde capitaliste. Ce monde-là vous intrigue-t-il également et souhaitez-vous consacrer d’autres films à l’exploration du versant ouest ?
Oui, et Things We Said Today va faire partie d’un diptyque sur ce phénomène qui m’intéresse : l’émergence de la culture de masse et la transformation de cette culture pop en phénomène de consommation de masse, qui commence avec la Beatlemania. C’est pour cela que le film que j’ai en développement portera sur le football : il mettra en évidence des souvenirs liés aux coupes du monde des années 70 à 1994, soit la grande période classique du football.
Tous nos remerciements à Paris Cinéma Club, Ronald Chammah et Paulina Gautier-Mons.
