Le Sucre (la Mouette de Minerve, 2024) est le quatrième roman de Marc Obregon qui signe là une écriture d’un style nouveau et déroutant, même si l’on retrouve de manière continue dans toute son œuvre, une griffe pamphlétaire acérée, à l’humour caustique : « Je vivais pour ma part dans le Paris des Poètes et des Saints (…) avec son ignoble Café de Flore où je coursais encor’ le spectre des Grands Plumitifs− mais où je ne faisais qu’heurter mon regard d’impondérables salopes aux lèvres persillées de saindoux, engoncées dans des doudounes de marque qui leur donnait des allures de pneus ou de glorieuses michelines… ». Son incursion dans « la littérature blanche »[1]− autrement nommée littérature générale composée de romans contemporains, de récits autobiographiques, non fictionnels et dont l’écriture introspective explore les pensées, les sentiments, les émotions − tranche avec la littérature de genre, celle de science-fiction à laquelle il a habitué le lecteur, notamment avec la parution d’Omegatown. Souvent considérée comme supérieure aux autres genres littéraires, la littérature blanche peut également prendre pour sujet l’acte même de la création romanesque. C’est justement ce à quoi s’attèle Marc Obregon par le truchement de son écrivain/narrateur en imaginant un « métarécit (…) le roman du roman (…) Comme Boccace ou Zinoviev ».
Il conçoit dans Le Sucre un roman qui « se fond » dans le roman, à la manière du théâtre dans le théâtre que Corneille met en scène dans L’Illusion comique. Théâtre d’ombre, roman de l’ombre, la distinction du réel et de l’illusion, réflexion centrale dans les écrits d’Obregon, est à nouveau posée mais il ne s’agit plus ici d’un monde virtuel engendré par l’IA et le numérique. Il s’agit plutôt pour l’auteur d’explorer les arcanes de l’imagination créatrice et de l’imaginaire inconscient, ceux d’un écrivain également enclin à y accéder par une autre porte, hallucinogène cette fois-ci. Ainsi, si la pièce tragi-comique cornélienne se termine bien, en revanche la dernière phrase du roman d’Obregon reste ambiguë : « Le lendemain, je ». Soit elle exprime à partir du « je », une infinie possibilité de création qui nous invite à imaginer une éventuelle poursuite du roman pour le narrateur/écrivain mais également un avenir pour la littérature romanesque en général. Soit elle nous laisse dans l’amertume de son déclin dont témoigne l’œuvre ratée, inachevée et bien inférieure à la haute ambition du protagoniste/écrivain qui vise le grand œuvre : « Un grand roman métafictionnel sur la Mort des Dieux », d’abord intitulé La Croix et le Serpent, puis Thamous, l’Égyptien. Mais on constate qu’il succombe au sucre, autrement dit à la drogue. À défaut d’un génie, c’est donc un écrivain « en herbe », plutôt dure, que l’on découvre et dont l’ex-épouse Maud, brosse le tableau peu glorieux de l’écrivain sans succès. Même la chienne Truffe ne semble plus reconnaître et sentir son ancien maître, étant à présent exclusivement sous l’emprise de sa maîtresse.
Une littérature sous influence : la place et le rôle de la drogue dans le roman
Le sucre tient une place non négligeable et est, tout au long du roman, décliné sous toutes ses formes : « Nous aimons le sucre, c’est un béguin qui s’sait. Nous aimons le sucre, parce qu’il est raffiné ». Des pâtisseries les plus exquises dont raffole le principal protagoniste qui nous fait découvrir au passage les hauts lieux parisiens de la dégustation, aux drogues les plus dures comme l’opium ou le speedball, fin mélange de cocaïne et d’héroïne, le sucre est la fidèle compagne de l’écrivain qui veut d’ailleurs en faire le sujet principal de son prochain roman : « Je voudrais parler de la drogue (…). L’idée m’est venue en feuilletant une anthologie consacrée à la drogue en littérature ». Elle supplante même son amitié avec la peintre Gaétane Bardon. Du moins, l’éloigne-t-elle de cette relation ambiguë, en l’enfermant progressivement dans son ego, alors même que Gaétane Bardon est capable de se sacrifier par amour pour lui : « Elle avait quelque chose de la femme médiévale (..) tout à fait capable de souffrir en silence, dignement, et de refuser les projecteurs pour éviter de faire de l’ombre aux hommes qui l’entouraient ». Se sachant atteinte d’un cancer, elle s’arrange pour l’envoyer au Japon, prétextant qu’il doit s’occuper d’une exposition concernant sa peinture, dans le but ultime de lui épargner le fardeau et le spectacle de sa propre fin de vie.
En plus de ce constat de l’addiction au sucre qui arrime le narrateur/écrivain à lui-même en le coupant de toute altérité, se pose pour lui la question de savoir si la drogue est un moyen comme un autre d’activer ou de réactiver le processus de créativité ou bien si sous son emprise progressive, elle devient une fin en soi qui le détourne de son ouvrage et absorbe toute son énergie. Cette dernière ouvre-t-elle « les portes de la perception » et de l’inspiration, à la manière d’un Aldous Huxley qui s’est essayé à la mescaline, tout comme du reste Henri Michaux[2]? Atrophie-t-elle le je qui se replie sur son ego hypertrophié et narcissique, oubliant par là-même que le moi de l’artiste est « un moi de passage » selon les termes de Freud ? En effet, Obregon fait dire à l’écrivain/narrateur, qui n’a pas de nom et qui est désigné anonymement sous l’appellation XXX[3] : « Voilà le songe du je, transformé en mirage de l’ego, hein! (…) Je compte sur le sucre pour me donner de l’inspiration mais le problème avec le sucre, c’est que soi-même devient tellement fascinant qu’on a plus tellement envie de coucher ses pensées sur le papier (…) Le sucre ne peut devenir que du sucre. Le sucre se contient lui-même. » Au-delà des réflexions ponctuelles du narrateur, la réponse est progressivement donnée dans la construction en trois parties de ce roman autofictionnel qui se termine par le pouvoir anéantissant du sucre. La première partie intitulée « La Croix et le Serpent » est supposée être le titre du grand œuvre que veut écrire XXX et qui se transforme en seconde partie en cet autre titre « Thamous, l’Égyptien » pour se fondre en une troisième partie intitulée « Le Sucre ». Celui-ci se révèle être le serpent diabolique et destructeur contre lequel le principal protagoniste ne peut résister, par addiction. Les paradis artificiels qu’il promet sont autant de divertissements qui peu à peu l’écartent de la volonté d’écrire son grand œuvre métafictionnel dont la croix qu’il doit porter est la symbolique. On est donc loin de cette croyance selon laquelle la drogue donnerait la possibilité de créer ou de renouveler la création. À l’instar d’un Baudelaire ou d’un Rimbaud pour lequel « le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens (…) il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi… »[4] , elle est avant tout pour eux une expérimentation littéraire qui ne fait que confirmer la primauté de leur génie. Mais XXX ne résiste pas à ce démon séduisant et trompeur de la drogue, un obstacle majeur le conduisant au désœuvrement et constituant sa part d’ombre.
Quelle est donc plus généralement cette part d’ombre mettant paradoxalement en lumière les obstacles avec lesquels tout écrivain, tout artiste se bat ? Le risque de rater l’œuvre visée ? L’écart entre l’idée qu’il peut s’en faire et la réalisation de l’œuvre, c’est-à-dire sa mise en forme, son incarnation par le style ? Les obstacles rencontrés ne sont pas à proprement parler des obstacles épistémologiques ainsi que le souligne Bachelard lorsqu’il entreprend une psychanalyse de la démarche scientifique, mais des obstacles qui relèvent de la psychè inconsciente du créateur, de ses pulsions mortifères et qui le poussent pour des raisons diverses, à la procrastination, à l’inertie, à la stérilité. Soit donc, il sublime et dépasse cette pulsion mortifère qu’il intègre en son œuvre, soit il succombe. Dans Le Démon de la perversité, Edgar Poe met en évidence ce retour du fantôme inhibant toute action et créant l’état apathique de la procrastination : « Il n’y a plus qu’une heure pour l’action, cette heure est à nous. Nous tremblons par la violence du conflit qui s’agite en nous − de la bataille entre le positif et l’indéfini, entre la substance et l’ombre. Mais, si la lutte en est venue à ce point, c’est l’ombre qui l’emporte − nous nous débattons en vain. L’horloge sonne, et c’est le glas de notre bonheur. C’est en même temps pour l’ombre qui nous a si longtemps terrorisés le chant réveille-matin, la diane du coq victorieuse des fantômes. Elle s’envole − elle disparaît − nous sommes libres. La vieille énergie revient. Nous travaillerons maintenant. Hélas ! il est trop tard. »[5] Pour ce qui concerne le roman d’Obregon, c’est le fantôme bien réel de « la dame blanche » qui le pousse à contourner l’acte de créer, du moins à repousser à demain le travail qu’il ne semble pas pouvoir mener à terme. Dans la première partie du roman, l’écrivain/narrateur reste ainsi dans le dire tout en fantasmant sur le projet d’écrire son grand œuvre. On le surprend à recommencer plusieurs fois l’incipit sans toutefois « pour l’instant » dépasser « les dix premières lignes ».
L’origine chrétienne du roman ou l’invention du je comme expérience intérieure[6]
La vraie écriture littéraire dont se réclame XXX est un chemin difficile engageant un combat introspectif de l’écrivain avec lui-même, le combat du « je » contre l’ego, autrement dit du moi rétréci à soi jusqu’à la trogne. C’est ce projet d’une œuvre totale que vise l’écrivain/narrateur, et par lequel Obregon analyse l’histoire de la littérature romanesque jusqu’à sa chute progressive dans l’ego contemporain de l’artiste devenu star au détriment d’une œuvre facile, désubstantialisée, nombriliste. Une non-œuvre donc. Des écrivaillons de la sorte, il n’en manque pas qui se proclament écrivains sans toutefois l’être. Alors qu’il est invité au vernissage de l’exposition de son amie Gaétane Bardon, XXX fait la connaissance d’Edmond R et de Fabien S : « (…) Ces deux plumitifs n’étaient donc pas des écrivains, mais de simples racleurs de tiroirs, de petits artisans gommeux qui prenaient des grands airs dans les vernissages et dans les salons à la mode. » Tout le monde écrit donc de nos jours, tout le monde se prétend écrivain pour se mettre en avant alors que l’écriture suppose le retrait, l’effacement de l’écrivain, de l’artiste en général, derrière son œuvre. C’est également une épreuve, une épreuve de l’être et de ses formes multiples dont le romancier (mais aussi le poète) s’imprègne épousant le réel, au travers de son âme poreuse. Par son imagination, le « je » du romancier devient un autre, une sorte de « Horla » capable de se déployer et de se transporter dans des personnages qui ne lui ressemblent pas et qui pourtant aurait fait dire à Flaubert : « Madame Bovary, c’est moi »[7]. Métamorphose oblige. Il pourrait ainsi parfois être utile d’avoir potentiellement recours au sucre, non comme source d’inspiration mais comme possibilité de supporter nerveusement cette épreuve d’une lutte scripturale entre le corps et l’esprit tout en nourrissant l’énergie créatrice de ce moi de passage qui permet de sortir de soi. S’adressant à Gaétane Bardon, il dévoile progressivement l’idée de son futur roman, une métaréflexion sur les liens entre le roman comme contemplation du « je » et la drogue, un de ses avatars : « Tant que l’homme n’avait pas fondé en lui un sujet, il ne pouvait être réceptif à la drogue ». La drogue : possible ou illusoire sortie de soi ? La drogue n’est dès lors que « la chimique du soi (…). Esthétique, narcissisme, drogue sont de simples feedbacks du sujet. » Se dessine toutefois en arrière-plan le matériau central du roman : la religion chrétienne, berceau de l’écriture romanesque dont le titre aux consonances ésotériques choisi en premier lieu par XXX, La Croix et le Serpent, est annonciateur.
C’est ainsi pour Obregon l’occasion de poursuivre une réflexion théologico-littéraire[8] sur l’écriture romanesque, invention singulière de l’Occident dont il embrasse toute l’histoire. À travers son personnage principal écrivain/narrateur/observateur, il s’interroge plus précisément sur la genèse du roman[9] qu’il fait remonter au christianisme, en rupture avec le grand tout cosmique et indifférencié du paganisme dont le Dieu Pan est la symbolique. Ainsi débute le roman de XXX : « Le Grand Pan est mort. C’est ce qu’on disait à la faveur du soir (…) ». Là est sa thèse et/ou celle d’Obregon : le roman est né avec la mort des dieux, autrement dit après le paganisme dans l’expérience du « je » (…) « C’est la révolution profonde du christianisme que d’avoir ordonné le sujet. S’emparer de son soi, c’est embrasser subitement un destin articulé par la morale. C’est sortir de l’indifférencié du monde tribal ». Cette expérience fondamentalement chrétienne où le sujet se sépare de « mère nature » pour naître à lui-même et naître en Dieu, on pourrait la faire débuter avec Les Confessions de Saint Augustin qui ne sont toutefois pas mentionnées dans le roman. Première grande œuvre théologico-littéraire, elle témoigne de l’avènement de la conscience de soi et montre le lien entre « le sujet qui est l’ombre de l’amour divin », l’acte d’écrire et Dieu. L’écriture est un acte de foi et d’amour, toujours dans la lutte contre l’ego dont témoigne l’invention du roman : « C’est dans cette tension, entre ces trois fréquences de l’âme humaine (indifférencié collectif−je−moi) que s’est inventé le roman » dont Obregon précise, à travers son personnage écrivain, qu’il « serait proche de l’alchimie : un art de la permutation ». Est-ce un art de la permutation ou bien un art de la transmutation, voire de la transsubstantiation dont le rire par ses différentes tonalités que sont l’ironie, l’humour, le comique, le grotesque, l’autodérision, est l’ingrédient romanesque principal ?
Le rire dans l’autofiction : un art de la satire littéraire, de la critique et de l’autodérision
En effet, que ce soit à l’instar d’un Démocrite mélancolique, d’un Don Quichotte fantaisiste, d’un Gargantua au comique satirique et scatologique…, le rire peut transformer l’humeur noire en humeur rose, le tragique en comique, les croyances en incertitude… Il permet surtout pour l’écrivain romancier la distanciation suprême du je avec un moi égotique se prenant trop au sérieux et tombant dans le piège narcissique de la représentation de ce qu’il croit être : une star qui risque de se noyer dans son image, tout en s’engouffrant dans les stéréotypes, les idéologies, les modes propres à son temps pour tenir la vedette. Parmi ceux que dénonce XXX, il y a celui qui concerne la théorisation de l’écriture même du roman contemporain qui perd en altérité et qui s’éloigne de plus en plus de son intérêt pour le réel : « Le roman aura pour sujet principal le roman et son écriture consistera à évoquer son écriture (…) avec un vague sensationnalisme autobiographique comme fil d’Ariane… Tous, ils vont s’y engouffrer (…) ». Dans une drôlerie féroce, le narrateur/Obregon égratigne au passage Michel Houellebecq, tout en citant un de ses romans dont le titre qualifie particulièrement l’assujettissement de notre époque, si peu encline à la difficile liberté, notamment de créer : « le fameux basset artésien[10] qui promène partout son fameux regard de démissionnaire navré… Soumission, oui, décisive à l’air du temps. » C’est ce que pour sa part, dans son discours prononcé lors de la remise du prix de Jérusalem en 1985, Milan Kundera nomme le kitsch ou si l’on préfère la non-pensée transformée en dogmatisme propre à chaque époque contre laquelle tout bon romancier lutte, la débusquant notamment par la force du rire. Là est aussi l’invention du roman : un « je » qui sait rire de lui-même, des idées reçues de son temps, un « je » à l’inventivité permanente qui renouvelle son propre regard et son style. Mais, écrit Kundera : « Aujourd’hui, la modernité se confond avec l’immense vitalité médiatique, et être moderne signifie un effort effréné pour être à jour, être conforme, être encore plus conforme que les autres. La modernité a revêtu la robe du kitsch. »[11] Elle a du même coup perdu la sagesse du roman dont Kundera se « plaît à penser qu’il est l’écho du rire de Dieu. »[12]
À n’en pas douter, Marc Obregon l’a entendu. Fût-il grinçant, ironique, drôle, son roman comme tous ses précédents romans, est traversé par ce rire qui permet un regard distancié et critique. Il n’exclut nullement le tragique, notamment celui du vide spirituel occidental dont le naufrage de la littérature est finalement la conséquence, mais il l’intègre et le dépasse. Il revêt chez lui les traits de l’autodérision, tout en posant un regard acéré sur le milieu littéraire parisien : « Pas un des sympathiques micro-éditeurs qui m’adorent parce que je suis un original et parce que j’ai un regard de cavalier King Charles, non. Un vrai éditeur, vous savez, ceux qui organisent des soirées aux Deux Magots ou au Café de Flore… Je passe souvent devant le Flore et les Deux Mag… Ben, franchement, ça fait pas envie. Dur d’y voir encore une ambiance qui soit “ littéraire”, même quelconquement littéraire ». Obregon réussit donc ce tour de force de faire porter à son principal personnage XXX (anonyme écrivain par inversion au XXXL de l’ego surdimensionné des romanciers actuels ?) toute l’ambiguïté du romancier contemporain, traversé par les contradictions propres à son temps. Tantôt, il en a les vraies qualités et les vraies exigences. Dandy tout droit sorti du dix-neuvième siècle, il déambule dans un Paris aux petites ruelles labyrinthiques, secrètes et sombres, propices à l’introspection et qui font parfois songer aux bas-fonds des Mystères de Paris d’Eugène Sue. Cet underground parisien, où l’on découvre notamment la Fumerie d’Opium de Réaumur aux « multiples entrées, un peu comme les Catacombes auxquelles elle est d’ailleurs liée par un réseau complexe de chatières et de soupiraux », tranche avec le Paris superficiel, le Paris d’interface des romans dystopiques d’Obregon mais également le Paris artificiel du milieu artistique qu’il décrit dans Le Sucre. XXX est donc en décalage avec ce milieu kitsch et idéologisé, dont il nous brosse une véritable satire. En témoignent ses fines observations et réflexions concernant les galeries d’art, les vernissages, les maisons d’édition, les agents littéraires… XXX a pourtant du talent mais il n’est pas reconnu, pas à la mode, pas de son temps : « je suis un chrétien, je suis un romancier, je me contente (…) de calligraphier ma honte d’être né parmi ces veaux, de regretter cette carrière que je n’aurai jamais (…) celle du romancier qu’on invite dans les émissions d’Augustin Trapenard… ». Tantôt, il semble épouser son époque. Tel un kéké boboïsé qui soigne son apparence avec « une veste souple en laine et cachemire et une paire de bottines Jodhpur », il donne l’impression d’être fait pour la vie citadine, ses mondanités et ses artifices, en versant également dans la consommation de sucre, pratique courante dans les milieux « branchés » parisiens.
Il resterait encore beaucoup à dire sur cet étrange et original roman, par exemple sur la dernière partie qui nous propose, non par hasard, un voyage dépaysant au pays du soleil levant, encore imprégné d’animisme, malgré son occidentalisation. Ce sont aussi ses fumeries d’opium que notamment Hergé immortalise dans Le Lotus Bleu et auxquelles pense justement XXX, lorsqu’il se rend à celle de la rue de Réaumur à Paris. Les références à Hergé apparaissent à trois reprises illustrant pour partie le thème de la drogue. C’est le cas « Du Philémon Cyclone », club dans lequel se rend XXX. Philémon Siclone est l’excentrique égyptologue que rencontre Tintin dans Les Cigares du Pharaon auquel fait suite Le Lotus bleu. Le célèbre reporter y démantèle un réseau international de trafiquants de stupéfiants. Obregon fait également une brève allusion à Tintin au Congo en comparant la tenue vestimentaire de XXX à un colon… La richesse des thèmes et des références abordés, la profondeur réflexive de l’écriture romanesque comme invention et exploration de l’intériorité, rendent d’emblée caduque toute explication, même si au demeurant, l’épigraphe d’André Gide figurant au tout début du roman, et que nous restituons présentement en son entier, nous invite à le faire : « Avant d’expliquer aux autres mon livre, j’attends que d’autres me l’expliquent. Vouloir l’expliquer d’abord, c’est en restreindre aussitôt le sens ; car si nous savons ce que nous voulions dire, nous ne savons pas si nous ne disions que cela. – On dit toujours plus que CELA. – Et ce qui surtout m’y intéresse, c’est ce que j’y ai mis sans le savoir, – cette part d’inconscient, que je voudrais appeler la part de Dieu. – Un livre est toujours une collaboration, et tant plus le livre vaut-il, que plus la part du scribe y est petite, que plus l’accueil de Dieu sera grand. –Attendons de partout la révélation des choses ; du public, la révélation de nos œuvres ».[13] Mais, expliquer un roman, expliquer la littérature, n’est-ce pas une veine tentative pour l’écrivain comme pour le lecteur ? La littérature n’est pas une science, ni une démarche rationnellement déterminée, à la manière d’une certaine conception philosophique intellectualiste. Elle peut néanmoins l’intégrer dans son écriture, théâtrale, poétique, romanesque. Ce que fait du reste Obregon par l’entremise d’un dialogue entre Gaétane Bardon et XXX concernant par exemple la querelle des universaux au douzième siècle. Toute explication pourrait de surcroît être réductrice. Tenter de comprendre le roman serait finalement plus juste, même si le risque est pour le lecteur de rater sa substantifique moelle…
Article rédigé par Sylvie Paillat
[1] La littérature revêt multiples couleurs qui permettent de la classer en fonction de ses genres et de son degré de créativité. Existe ainsi une littérature grise, littérature d’ouvrages conceptuels, universitaires, documentaires, non commerciaux, une littérature noire ou policière, une littérature rose ou littérature romantique, qui vire parfois à l’eau de rose, une littérature verte…
[2] Dans Misérable miracle, Henri Michaux relate en effet ses expériences sur les hallucinogènes et notamment « la relation du premier choc de la mescaline, la notation brute de sa première agression, subie comme un viol ».
[3] Est-ce parce qu’il s’agit d’un écrivain sans renommée ou est-ce par souci de montrer que la création n’est ni narcissique, ni nombriliste mais qu’elle est avant tout retrait de son auteur derrière l’œuvre, plus importante que lui ?
[4] Arthur Rimbaud, Lettre à Paul Demeny, Charleville, 15 mai 1871.
[5] Edgar Allan Poe, Nouvelles histoires extraordinaires, trad. franç., C.Baudelaire, Paris, Livre de Poche, 1972, p. 5-6.
[6] L’expérience intérieure est également le titre d’un ouvrage de Georges Bataille paru pour la première fois en 1943 chez Gallimard.
[7] On ne sait si cette célèbre phrase est de lui car on ne la retrouve dans aucun de ses écrits. Voir à ce sujet l’article d’Yvan Leclerc, https://flaubert.univ-rouen.fr
[8] On avait évoqué cette perspective en conclusion du compte rendu de son précédent roman, Omegatown (A Rebours, mai 2025). On peut même se demander si la littérature, et plus généralement l’art, ne sont pas les voix/voies créatrices, qui mènent à Dieu ? La disponibilité et la capacité réceptive de l’âme artistique, permettent d’entendre et d’accueillir son souffle, le retranscrivant par l’écriture, la peinture, la musique…
[9] Le terme roman lui-même est né au douzième siècle. Il désigne originellement un récit en la langue vulgaire, c’est-à-dire la langue utilisée pour communiquer à l’oral par opposition au latin classique, langue savante réservée à l’élite sociale. Le Roman de Renart, écrit en langue d’oïl, en témoigne. Cependant, c’est avec Chrétien de Troyes (vers 1135-1190) que le mot ne signifie plus seulement « récit en français », mais qu’il prend plus largement la forme narrative et fictive qui préfigure le sens moderne du terme roman.
[10] La référence aux chiens apparaît à plusieurs reprises dans le roman. Les canidés sont-ils donc la marque de leur indéfectible fidélité à l’homme, ou sont-ils le symbole de la soumission propre à notre époque ?
[11] Milan Kundera, Discours de Jérusalem, Le Nouvel Observateur, 10 mai 1985.
[12] Milan Kundera, Ibid.,
[13] André Gide, Exergue à Paludes.
