Felix Macherez est un écrivain français dont l’œuvre explore les zones sensibles de l’expérience humaine : la mémoire, la disparition et les traces que les individus laissent derrière eux. Avec L’Épitaphe, il propose un roman singulier qui confronte le lecteur à la question de la finitude, mais aussi à celle de la phrase ultime – celle qui pourrait résumer une existence. Publié dans la collection L’Arpenteur chez Gallimard en 2026, L’Épitaphe met en scène Cid Sabacqs, trente-trois ans, obsédé par l’idée de trouver la formule parfaite pour sa propre tombe. Le roman transforme cette quête en expérience littéraire : réfléchir à la mort devient un travail d’écriture, un exercice métaphysique. Entre ironie, méditation et vertige, Macherez interroge ce que signifie laisser une trace par et dans le langage.
À Rebours : Votre roman s’intitule L’Épitaphe, mot qui renvoie immédiatement à la mort mais aussi à la mémoire écrite laissée aux vivants. Dans le livre, cette recherche devient une obsession pour votre personnage. Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir ce titre, et que représente pour vous l’épitaphe : une trace durable, une tentative de condenser une vie en une phrase, ou au contraire une illusion de survivance ?
Felix Macherez : Il y a dans L’Épitaphe une neutralité tranchante – avec cette apostrophe qui fait l’effet d’un petit poignard brandi vers le ciel ! Ça me plaisait bien. J’aime ces formules qui résument tout en une seule phrase. L’épitaphe est une maxime – la maxime de l’agonie, celle du dernier souffle. C’est la trace même de la disparition : un ensemble de signes gravé dans la pierre, c’est-à-dire dans l’éternité.
Le roman s’ouvre sous le signe de deux épigraphes très fortes, l’une de Roger Gilbert-Lecomte, « Nous avalerons Dieu pour en devenir transparents jusqu’à disparaître », et l’autre de Borges : « Comment aimeriez-vous mourir ? Brusquement, aujourd’hui même. » Pourquoi avoir placé le livre sous ces deux voix très différentes, l’une mystique et l’autre presque ironique ? Ont-elles joué un rôle dans la conception du roman ?
C’était pour marquer d’un même trait la mystique et l’ironie confondues dans le roman. Car il s’agit bien ici d’une parodie tragique : l’histoire d’un homme dont le suicide se voit sans cesse différé par la poursuite d’une phrase parfaite. Un roman où les espiègleries font surgir la métaphysique qu’elles contiennent, où la transgression bascule en jubilation, où la tentation elle-même devient un jeu. Cid Sabacqs se teinte des ombres d’un diabolique de Barbey et des éclats d’un feu follet : un dada diabolique en bout de course, qui oscille entre légèreté et ferveur, avant que cette ferveur ne devienne une dévotion perverse. D’une certaine façon, je suis Cid (prononcez à l’oral, vous comprendrez), car je prends son désarroi et sa folie très au sérieux ; mais le suicide, je n’y crois pas encore puisque j’en ris. Ajoutons que le rire est un spasme ambigu, qui exerce une puissance de folie et de mort : ne dit-on pas « un fou rire » et « mourir de rire » ? Mais l’ambiguïté n’est pas qu’une affaire de langage : c’est aussi une expérience limite où le sujet, saisi par une convulsion qui le dépasse, est exproprié de lui-même – comme une âme expropriée du corps, lorsqu’il n’a plus la force de la retenir, à la fin.
Dans L’Épitaphe, la mort apparaît moins comme un événement que comme une idée qui travaille le langage et la pensée du personnage. Cid ne cesse d’imaginer, de comparer, de peser les formules possibles pour sa tombe. Comment est née cette idée d’un personnage qui transformerait sa propre fin en problème littéraire ?
L’idée m’est venue de ces épitaphes qu’on s’échangeait le soir, dans les cafés, entre amis. De là, j’ai tissé un personnage autour de cette obsession : un être qui ne vit plus que pour la beauté qui lui permettra de disparaître, un énergumène habité par le vertige dans un théâtre où la mort est avant tout une affaire de style, et où seule la langue a son mot à dire. Il fallait excessivement épuiser, par jeu, par négation, contre-pied et pied de nez, trivialité et profondeur, une vie pour qu’elle s’abîme dans cette ultime recherche. Je voulais souligner que toute cette machinerie d’écriture – et la jubilation qu’elle suscite – n’avait pu se concevoir que dans l’idée de la fin. J’espère qu’on mesurera ainsi l’ironie du parcours.
Le roman aborde la question du suicide, mais d’une manière très particulière : le geste n’est jamais traité de façon spectaculaire ou psychologique. Il devient presque une question de logique ou de style. Comment avez-vous trouvé cette distance pour évoquer un sujet aussi grave sans tomber ni dans le pathos ni dans la simple explication psychologique ?
« Au commencement était la Chute » : cette phrase du début rappelle le péché originel, doctrine sur laquelle repose le livre. Cid croit pouvoir se laver de la Faute par une autre faute, et se purifier au feu – un suicide comme baptême à l’envers, une absolution par le revolver. Mais avant ça, il lui faut trouver la formule parfaite pour sa tombe. La mort n’est acceptable que par la beauté de la trace qu’elle laisse : l’épitaphe prime sur l’acte. C’est là que le burlesque entre en scène. La Chute initiale se mue en geste stylistique, la balle paraît dérisoire, et la mort n’est plus qu’un reflet de l’écriture. Par cette transsubstantiation, le suicide se conçoit avec détachement.
Cid Sabacqs passe une grande partie du livre à lire des épitaphes dans les cimetières, à comparer les formules, à chercher ce qui pourrait survivre au temps. À un moment, il se demande presque ce qu’est une bonne épitaphe : une phrase lapidaire, une énigme, une ouverture. Cette réflexion sur la phrase finale est-elle aussi une manière de réfléchir à la littérature elle-même ?
Cette réflexion sur la phrase – et la création de ces épitaphes en direct – permet de poser des questions sur la littérature, mais plus encore sur la naissance et la mort, sur la condition humaine entre ces deux limites : peut-on ou non sortir de l’enfer ? Qu’est-il permis de penser ? Qu’est-ce que la littérature peut donner à penser ? La mort n’est-elle pas ce coup de cravache qui fait galoper la vie ? Quelles vérités peuvent surgir du délire ? À quel point chaque pensée, chaque parole, chaque acte peut-il entraîner des conséquences sur l’univers et sur cet univers fini et rétréci qu’est l’homme ? Enfin, toutes ces choses qui nous parlent au plus vif de nous-mêmes, et auxquelles seule la littérature peut répondre, je crois. Je pense aussi à cette phrase de Céline, qu’on mutile souvent : « J’ai mis ma peau sur la table, parce que la vraie inspiratrice, c’est la mort. Si vous ne mettez pas votre peau sur la table, vous n’avez rien. Il faut payer ! […] La page est une pierre tombale avec une épitaphe : “Ci-gît l’auteur.” » L’Épitaphe est cette tombe (petite, transportable : 11,8 x 18,5 cm) où je gis déjà, et où Cid s’acharne à orner sa propre sépulture pour venir y gésir à son tour.
Votre écriture est retenue, comme si la langue cherchait à ne pas trop commenter ce qu’elle évoque. On a parfois l’impression que le silence joue un rôle aussi important que les mots.
Écrire exerce une sorte de pression qui impose une certaine posture. Disons que j’aime écrire comme si je marchais dans la rue, fringué à merveille, dos droit, presque corseté, canne à la main. Et puis parfois, comme ça, je donne un coup de canne aux passants : j’introduis dans la phrase tenue quelques grossièretés, insultes, néologismes. La faute de goût ajoute toujours au chic. Ce que vous dites sur l’importance des silences est juste : l’écrivain bat la mesure de la langue, et c’est dans l’intervalle d’entre les mots, dans les trous et les creux du langage, que la musique se joue. Écouter un texte pulser, c’est d’abord compter ces silences.
La forme du roman, faite de réflexions, de fragments et de scènes brèves, donne l’impression d’un texte qui progresse par essais successifs, un peu comme la recherche d’une formule. Cette structure était-elle présente dès le départ dans votre projet ou s’est-elle imposée progressivement au fil de l’écriture ?
Le genre romanesque a ceci de grandiose qu’il peut tout accueillir : essais, pensées, fragments, poésie, théâtre, pamphlet… C’est comme charger une voiture d’explosifs et la pousser dans la pente narrative. À cela s’ajoute ma détestation des petites histoires – sociologiques, sociales – et leurs actions « bien ficelées » : il fait, donc elle fait, ainsi ils font. Ici, plusieurs saynètes se succèdent, chacune occupant son chapitre, comme pour mieux observer – sous différents angles – le lent effeuillage de Cid vers le néant, sa chute dans l’infini.
Votre livre semble dialoguer avec une tradition littéraire très particulière : celle des moralistes, des diaristes ou des écrivains pour qui la pensée passe par la forme brève. On pense parfois à Cioran, à certains fragments du Grand Jeu, voire à des textes où la méditation sur la mort devient une forme d’exercice intellectuel. Quelles lectures ont accompagné la gestation de L’Épitaphe ?
La lecture des suicidés – Rigaut, Drieu, Pavese, les lettres de Nicolas de Staël – et des « suicidés de la société » (Artaud), parmi lesquels on pourrait aussi compter Gilbert-Lecomte et Lautréamont (face A : les Chants ; face B : les retournements poétiques de Ducasse). Quant à l’esthétique générale du roman, elle vient de la peinture de De Kooning, et plus particulièrement de Seated Figure (Classic Male).
Le roman interroge aussi, en creux, notre époque. Nous vivons dans un monde où chacun laisse derrière lui une quantité immense de traces (numériques, textuelles, visuelles) mais où la mort reste paradoxalement difficile à penser. Pensez-vous que cette quête de l’épitaphe parfaite peut être lue comme une réflexion sur notre désir contemporain de maîtriser le récit de notre propre vie ?
Je n’y avais pas pensé, mais si vous l’avez lu ainsi, pourquoi pas. Je tenais surtout à interroger le nihilisme de notre époque en le poussant jusqu’à l’absurde. Dans mon précédent roman, Les Trois Pylônes, j’indiquais que notre Salut ne pourrait venir que de l’art, la foi, l’amour. Dans le préambule, cette phrase : « Le monde moderne, si violemment hostile à ces trois principes vitaux, n’a pour seule fonction que de les détruire, et d’y bâtir, à la place, une ruine. » Avec L’Épitaphe, je me place au milieu de cette ruine et décris ce qui se joue dans la chair même de Cid. Qu’est-ce qu’être maudit, sinon l’ablation de l’amour ? L’art, devenu culture, peut-il encore sauver ? Si le catholicisme est la religion de l’incarnation, qu’advient-il lorsqu’il disparaît ? Réponse : la désincarnation, bien sûr, dans sa forme la plus dérangeante et la plus littérale (on comprend mieux l’épigraphe de Gilbert-Lecomte). Cela dit, une certaine mystique est projetée à travers le pochoir des ténèbres, jusqu’à cette fragile ébauche de résurrection que Cid poursuit, et qui ouvre le roman à sa logique cyclique : la narration ne conduit pas d’un début à une fin, mais du début au commencement.
À mesure que le livre avance, on a parfois l’impression que Cid écrit moins pour préparer sa mort que pour comprendre ce qui lui échappe. L’écriture devient presque une enquête menée contre l’oubli. Diriez-vous que votre roman cherche moins à raconter une histoire qu’à explorer une expérience intérieure du temps, de la mémoire et de la disparition ?
N’est-ce pas là le rôle de la littérature ? De Proust (la mémoire) à Bataille (l’expérience intérieure) ? Les histoires ne sont que des prétextes.
Enfin, une question plus personnelle : pourquoi écrire ? Dans un monde saturé de discours et d’images, qu’est-ce qui vous a conduit, vous, à choisir la littérature comme moyen d’exploration de ces questions – la fin, la trace, la phrase qui reste ?
Je ne connais pas d’écrivain qui s’installe à sa table de travail par pur plaisir : il y a toujours une raison. La mienne, c’est la colère – contre les discours et les images qui recouvrent tout, contre ce monde qui n’a plus soif de mystique, mais aussi contre cette littérature d’élevage, qui n’est plus dans la révolte, mais dans la gestion et le sérieux. Dans cette guerre du goût, chaque lettre est une munition : écrire, c’est tirer – il faut viser juste.
« Sa naissance fut le début du pire.
Il avait dû naître un jour, tout rose sûrement et aussi léger qu’une bulle de savon. À peine exilé du ventre maternel, et pour bien montrer qu’il s’était senti naître, il entra au monde avec un cri d’ange blessé, plein de jouissance et de souffrance mêlées, un cri plus grand que sa bouche, énorme, hyperbolique, comme on n’en a pas vu souvent, ç’avait dû même faire drôle à voir un cri pareil sortir des lèvres d’un chérubin. Sa mère n’avait pas seulement engendré un être mais le monde nouveau lui-même – et ce monde, éclatant et pur, c’était lui. Il n’en fallait pas moins pour qu’il fût d’emblée adoré de tous. »
