L’univers du réalisateur australien de films d’animation Adam Elliot se reconnaît au premier coup d’œil : personnages aux grands yeux cabossés par la vie, porteurs de handicaps ou de particularités physiques, en un mot de différences (ce qui est finalement notre lot commun), paysages urbains australiens ou américains gris et monotones, objets biscornus, humour caustique… Mais c’est surtout la tendresse et la bienveillance caractérisant chacun de ses films qui distinguent le style et la vision du monde d’Adam Elliot : sombres mais jamais désespérés, réalistes mais jamais résignés, cruels mais jamais complaisants. De ses films émergent une beauté et une sagesse qui appellent à aller au-delà des apparences et des océans pour apprendre à connaître l’Autre et à l’aimer comme son semblable. Son art convoque tout autant Tim Burton et Woody Allen que Matt Groening, Jan Svankmajer ou Margaret Keane. Enfin, auteur de sept films, dont deux longs métrages (Mary et Max en 2009, devenu depuis un classique de l’animation, et tout dernièrement Mémoires d’un escargot en 2025), Adam Elliot, « cinéaste réticent » comme il se définit, tient à briser le cliché consistant à dire que les films d’animation en pâte à modeler et argile sont destinés à un public d’enfants. C’est tout cela et bien plus encore qu’il a confié à la revue À Rebours.
À Rebours : Vous revenez d’une tournée mondiale pour présenter Mémoires d’un escargot. Pouvez-vous dans un premier temps dire comment a été reçu le film par le public et quelle expérience vous en retirez ?
Adam Elliot : Mémoires d’un escargot est mon septième film (j’ai réalisé à ce jour deux longs métrages et cinq courts métrages). Avec chacun de ses films, on doit toujours rester très prudent : ce sont comme des bébés qu’on vient de mettre au monde et on ne souhaite qu’une chose, c’est que tout le monde les aime et les trouve beaux. J’essaie d’écrire mes films de manière très universelle et de créer des personnages archétypaux afin qu’ils soient accessibles à tous, quel que soit le pays d’origine des spectateurs. Bien sûr, se posent toujours des problèmes de langue et d’adaptation, mais dans l’ensemble, je suis très satisfait. Je pense qu’étant pessimiste de nature, j’ai tendance à placer mes attentes à un niveau très bas pour chaque film. J’étais d’ailleurs convaincu que celui-ci ne fonctionnerait pas aussi bien que Mary et Max, car le budget était plus modeste et, par conséquent, la production n’aurait pas été aussi qualitative, du moins c’est ce que je craignais. Mais le public est très indulgent, et j’ai vraiment appris une leçon précieuse : le succès repose en réalité sur la qualité de l’histoire, pas tant sur l’animation en tant que telle. J’ai toujours pensé, et tout bon scénariste, réalisateur ou auteur le sait, que l’essentiel réside dans une histoire bien ficelée. Le public pardonnera toujours une mauvaise animation, un mauvais son, une mauvaise musique, un mauvais montage, mais il ne pardonnera jamais une mauvaise histoire. C’est pourquoi j’ai passé beaucoup de temps à développer le scénario et rédigé de nombreuses ébauches sur un laps de temps de trois ans environ. Avec le recul, je suis heureux d’avoir consacré autant d’efforts au scénario ; c’est ce que j’ai fait pour tous mes films, mais tout particulièrement pour celui-ci. J’ai vraiment essayé de peaufiner et ciseler le scénario autant que possible.
Votre précédent film, Mary et Max, est sorti en 2009. Celui-ci est sorti seize ans plus tard. Quel est, dans tout le processus, ce qui demande le plus de temps ? L’écriture, la confection des pièces, l’animation ? Ou la recherche de financements ?
C’est toujours une question d’argent. Ensuite, nous avons l’écriture, qui est probablement la deuxième étape la plus longue du processus. Curieusement, la réalisation constitue la partie la plus rapide. Mais le financement est difficile à rassembler, en particulier pour mes films, car ils s’adressent à un public de niche, « spécialisé » ou qui a une fibre plus artistique. De plus, ils sont destinés principalement aux adultes, non aux enfants, ils sont donc plus difficiles à vendre aux investisseurs car ils représentent un risque financier plus élevé. Mais jusqu’à présent, j’ai été chanceux car j’ai toujours trouvé des investisseurs. Ici en Australie, comme en France, nous bénéficions de l’aide du gouvernement, qui ne m’a jamais fait défaut. En raison du succès de mes films précédents, on m’a permis de continuer en me finançant.
Vous venez d’évoquer un budget moindre mais le tournage était gigantesque puisqu’il a impliqué 200 personnages, 200 décors, 7 000 objets, 135 000 prises de vues… Est-ce votre film le plus ambitieux ?
En effet, je pense qu’il est plus ambitieux mais en termes scénaristiques, ironiquement. Mary et Max faisait environ 93 minutes et il a fallu construire une quantité similaire de décors et d’accessoires. Bien sûr, avec Mémoires d’un escargot, nous avions tout un tas d’accessoires relatifs aux gastéropodes à confectionner, ce qui n’était pas simple à réaliser. Mais il y avait de nombreux autres sujets qui posaient un défi particulier. Par exemple, la scène de la thérapie de conversion des homosexuels ou la tentative de suicide de Grace ; il y avait donc, à mon avis, davantage de scènes délicates à tourner, pour l’équipe qui devait faire l’animation mais aussi en prévision de la réaction du public qui doit endurer ces moments assez difficiles… Dans tous les cas, c’était un film beaucoup plus dynamique. Mary et Max et Mémoires ont nécessité un temps de production relativement identique mais le dernier, comme je l’ai dit, pâtissait d’un budget restreint, donc nous devions être beaucoup plus économes. La bonne nouvelle, c’est que les caméras numériques et les lumières LED sont moins chères aujourd’hui et qu’énormément de matériel, sans compter la technologie requise, auxquels nous avons eu recours ont vu leur prix baisser fortement ces derniers temps. Ainsi, la réalisation de films d’animation est bizarrement devenue un peu moins coûteuse, le plus gros poste de dépenses étant la main-d’œuvre. Une très grande partie du budget est en effet consacrée aux salaires, car les tournages prennent beaucoup de temps (Mémoires a demandé 32 semaines, contre 57 pour Mary et Max).
Le budget est peut-être l’une des raisons pour lesquelles il y a toujours une narration avec une voix en hors-champ dans vos films, car cela est plus économique.
Absolument. En réalité, il y a deux raisons à cela. La première est celle que vous venez d’évoquer : ce procédé est bien plus économique et la voix hors-champ fait avancer le récit. La seconde consiste en l’intimité que cette voix, et en particulier la façon dont s’opère la narration, génère, et c’est ce que j’apprécie énormément. Mémoires est différent de Mary et Max dans le sens où, dans ce dernier, le narrateur est anonyme, alors qu’ici, il s’agit de Grace elle-même. Ce qui rend la voix intérieure beaucoup plus introspective, vous ressentez d’autant plus la vulnérabilité du personnage. Et il faut rappeler qu’elle mène une conversation à sens unique avec un escargot…
C’est votre deuxième long métrage d’animation. Continuerez-vous dans cette voie ou allez-vous refaire des courts métrages ? Dans quel format vous sentez-vous le plus à l’aise ?
J’aime beaucoup les deux formats, qui présentent chacun des avantages et des inconvénients. Mais je préfère quand même les longs métrages car on, dispose de davantage de temps : le réalisateur/scénariste pour développer les personnages, en particulier le protagoniste, et le public pour les connaître et se familiariser avec leur psychologie. Dans un court métrage, le défi est plus grand et vous prenez plus de risques, car vous devez condenser, il n’y a pas de « gras » envisageable. Je planche en ce moment sur l’écriture d’un autre long métrage et je dois me dépêcher de mener ce projet à son terme car je ne peux pas me permettre de laisser passer un nouvel intervalle de quinze ans. Je vieillis, sans compter le fait que je suis une sorte de cinéaste « réticent ». Je n’ai jamais éprouvé l’ambition dévorante de réaliser des dizaines de films, au contraire j’ai toujours dit que je ne voulais en tourner que neuf : trois longs métrages, trois « longs » courts métrages et trois « courts » courts métrages. Et de mon point de vue, la qualité doit primer sur la quantité. Je veux laisser derrière moi une œuvre qui puisse être de qualité, même si le risque que cela fasse un flop existe toujours. C’est la vie [en français dans le texte].
Mémoires d’un escargot raconte l’histoire d’une petite fille, Grace, et de son frère jumeau, Gilbert, qui sont séparés à la mort de leurs parents et qui sont placés à l’adoption. Ils sont recueillis par des familles très différentes et entament une correspondance pour conserver un lien. Dans Mary et Max également, les deux personnages entretenaient une correspondance par-delà le Pacifique, entre Melbourne et New York. Il s’agit dans les deux cas d’êtres isolés qui se rapprochent malgré les kilomètres qui les séparent. Est-ce une idée qui vous tient particulièrement à cœur et pour quelle raison ?
Tout à fait. Mary et Max s’inspire de mon véritable correspondant à New York, qui est malheureusement décédé l’année dernière. Nous avons passé trente ans à nous envoyer des lettres et, dans certains cas, je lui ai révélé des choses que je n’ai jamais partagées avec ma famille ni à mes amis. J’ai toujours considéré que les liens d’amitié les plus forts pouvaient exister entre des personnes qui ne se sont jamais vues ou des gens qui sont très différents de vous, quels que soient l’âge, l’origine et le genre. Il existe également un adage qui dit que l’absence rend le cœur plus tendre. Avec des correspondants, vous avez tendance à idéaliser la relation et, d’une certaine manière, lorsqu’on finit par rencontrer la personne, il s’avère qu’elle n’est pas aussi merveilleuse qu’on l’espérait. Mais j’ai été très chanceux de le rencontrer en personne avant qu’il ne décède. Vous avez raison, j’ai toujours porté un intérêt certain à l’écriture de lettres, à la correspondance, et j’aime particulièrement élaborer à partir de cela un matériau cinématographique. Mon prochain film intégrera cette dynamique qui consiste à lire à haute voix des lettres manuscrites, à recourir à la voix hors champ et à cette forme de narration. Encore une fois, ce procédé fait ressortir l’intimité.
Il y a de nombreux éléments récurrents dans tous vos films. Par exemple, le fait que les personnages développent un intérêt très marqué pour les collections : celle des escargots (vivants ou non dans Mémoires), celle des Noblets (des petites figurines), dans Mary et Max, les mégots de cigarettes dans Brother, etc. Mais aussi l’amitié entre les générations, l’alcoolisme des parents, les traumatismes de l’enfance (vos héros sont souvent mal dans leur peau), le nudisme, la protection des animaux. Sont-ce des éléments tirés de votre expérience personnelle ? Ou sont-ils issus de votre imagination ?
Je dirais un peu des deux. J’essaie vraiment d’insuffler un grand nombre de mes convictions personnelles dans mes films, qu’il s’agisse des droits des animaux ou de mes croyances religieuses (je suis athée). Je ne peux pas m’empêcher de les laisser investir mes histoires. Mais j’aime aussi les récurrences qui apparaissent dans tous mes films. J’ai ainsi toujours admiré les cinéastes qui creusent au fil de leurs œuvres des sujets qui leur tiennent à cœur et qui revisitent régulièrement des idées, des images, des symboles, des métaphores. Si vous regardez mes films, vous remarquerez des escargots, des lettres, voire des blagues que je recycle. Mais il faut toujours prendre garde car je ne voudrais pas que le public se lasse. Cela dit, je pense que cela relève maintenant de l’ordre du sentimental : le public s’attend dorénavant à voir un escargot ou un animal mort dans chacun de mes films, comme une sorte de clin d’œil que je leur fais. C’est de toute façon inconscient : lorsque j’écris, ces éléments apparaissent sans que je m’en rende compte. Même lorsqu’il s’agit d’éléments plus subtils : quand une image se dissout ou se transforme en tout autre chose, cela me permet de revisiter en quelque sorte cet élément cinématographique particulier, ou de procéder à de nouveaux mouvements de caméra, voire de redéfinir la façon dont je compose mes images. Je veux que tous mes films soient reliés et qu’ils aient une cohérence, c’est tout à fait volontaire. Et dans le même temps, je souhaite aussi qu’ils se distinguent les uns des autres. De fait, quand vous voyez tel plan ou telle image de mes films, vous savez tout de suite que cela fait partie de mon univers. C’est à cela que je veux aboutir et je consacre énormément de temps à perfectionner cette esthétique qui m’est propre.
Vous venez d’affirmer que vos films sont remplis de symboles et de métaphores : ainsi, les escargots que collectionnent Grace l’empêchent de grandir, ils la retiennent prisonnière du passé et leur coquille est comme une cage. Dans Mary et Max, le sacrifice des Noblets est un signe de pardon. Vous attachez une grande importance aux détails, aux interprétations qu’on peut en donner, comme pour dire que les apparences sont trompeuses, ce qui est un des leitmotive de vos films.
J’affectionne tout particulièrement l’ironie, les sous-entendus, les doubles sens, l’ambiguïté, la dualité. Plus largement, mes films se placent dans une quête perpétuelle d’équilibre entre humour et tragédie, lumière et obscurité, yin et yang. C’est pourquoi ils ont un rythme posé et peuvent être très denses, voire complexes. Ils sont également difficiles à écrire du fait de cette densité, avec le risque que cela devienne trop saturé de références. On doit toujours faire le tri et supprimer les éléments qui deviennent inutiles ou ennuyeux. C’est pour cela que ce procédé d’écriture requiert autant de temps.
Figure également de manière récurrente la confrontation entre un monde adulte cruel et celui de l’enfance et de l’innocence (ainsi, dans Mémoires, on peut lire, sur la plaque d’immatriculation du camion qui menace d’écraser Gilbert : « J’aime tuer »). Le harcèlement scolaire, qu’on trouve dans vos courts métrages (Brother, Harvie Krumpet…) et dans vos deux longs métrages, qui s’attaque à la différence (la tache de vin de Mary ou le bec-de-lièvre de Grace) semble être un thème qui vous tient à cœur.
De manière générale, il y a beaucoup de cruauté dans mes films, en particulier envers les enfants, qu’il s’agisse de harcèlement, d’abus parental ou d’indifférence. La mère de Mary, par exemple, est une alcoolique. Les enfants, dans mes films, ont tous souffert à des degrés divers ; ce sont malheureusement des victimes et cela reflète certainement des aspects de ma propre vie. On peut y percevoir des messages subtils sur la façon dont on traite nos enfants, et tout spécialement ceux qui ont perdu l’un de leurs parents ou les deux. Ce film explore aussi la question du placement en famille d’accueil, comme c’était déjà le cas dans mon court Cousin, où le personnage du cousin a dû être élevé dans un environnement qui n’était pas sa famille biologique. J’ai toujours été fasciné par les effets dommageables que cela peut causer sur un enfant et par la façon dont cela oriente ensuite sa future vie d’adulte.
Il y a un autre thème que vous explorez ici davantage, c’est l’homosexualité. Vous l’aviez effleuré dans Mary et Max et vous l’approfondissez dans Mémoires d’un escargot. Gilbert subit même une thérapie de conversion à coups d’électrochocs. Le rejet de la différence, la négation de ce qui constitue l’identité propre d’un individu, en l’occurrence ici l’homosexualité, vous ont-ils touché personnellement ?
Là encore, j’ai toujours été fasciné par la façon dont on catégorise les gens. Vouloir changer votre identité sexuelle, c’est comme tenter de modifier la couleur de vos yeux. C’est ce qui constitue la nature même de la personne. J’ai subi l’homophobie dans ma vie, de même que mes amis. Un de mes bons amis a d’ailleurs enduré une véritable torture par la thérapie de conversion pour homosexuels. J’essaie toujours d’amener le public à faire preuve d’empathie, à se mettre à la place de mes personnages, qu’ils soient homosexuels, nés avec une fente labiale ou atteints du syndrome d’Asperger ou de la Tourette. Nous avons tous en nous quelque chose qui nous distingue des autres. Tous mes personnages sont des marginaux, des moutons noirs isolés et incompris. Je pense que mes prochains films se pencheront sur l’idée de l’Autre et le fait qu’au bout du compte, nous sommes pareils : nous avons tous des défauts et des souffrances, nous sommes tous imparfaits. Certains pourront qualifier cela de handicap ou de chose honteuse qu’on préfère cacher. C’est cela que j’explore consciemment et inconsciemment dans chacun de mes films. Cela ne m’intéresse pas de raconter des histoires de héros (mes personnages sont courageux mais pas héroïques), ni des histoires fantastiques d’animaux qui parlent. Ce qui me séduit, ce sont les histoires inspirées d’événements qui me sont réellement arrivés, ou qui sont arrivés à ma famille, à mes amis, à des gens que j’ai rencontrés au fil du temps, et toutes ces péripéties sont notées dans un carnet, dans lequel je dresse des listes d’idiosyncrasies, de noms, de couleurs, d’odeurs… Chaque jour, j’absorbe ces éléments que je tire de la vie quotidienne, ce sont mes ingrédients. Tout le contenu de mes films vient de là.
La philosophie de Mémoires d’un escargot est de profiter de l’instant présent et d’aller de l’avant. On pourrait dire que cela s’applique à toute votre filmographie. Ainsi, dans Uncle, figure cette maxime : « La vie ne se comprend que par un retour en arrière, mais on ne la vit qu’en avant. Le plus important dans la vie, ce sont les plaisirs simples. »
Absolument. C’est l’une de mes citations préférées, que je réutilise souvent. Quand j’ai tourné Uncle, il y a trente ans, j’étais un étudiant de 25 ans ; j’avais alors trouvé cette citation de Søren Kierkegaard, qui m’est apparue très profonde à cet âge. D’ailleurs, je la trouve toujours profonde à 53 ans, même si cela peut paraître un peu banal ou simpliste. Mais elle a vraiment trouvé un écho auprès du jeune public, qui la considère lui aussi comme très profonde. C’est presque un cliché, mais beaucoup de jeunes ne l’avaient jamais entendue auparavant. J’aime insuffler dans tous mes films une sorte de sagesse, de réflexion psychologique. Il faut dire que je collectionne les citations. Je pense que les gens, en vieillissant, ont tendance à s’accrocher à ces petits adages ou expressions idiomatiques. Ils les écrivent sur des bouts de papier, les collent au-dessus de leur écran d’ordinateur et les utilisent comme de petits conseils pour mieux vivre leur vie. Je ne veux certainement pas faire des films qui soient purement divertissants ou déprimants. Je souhaite au contraire qu’ils contiennent une sorte de sagesse ou d’illumination.
L’action de vos films se déroule toujours à des époques différentes de la nôtre (les années 30, 40, 60, 70…). Êtes-vous plus à l’aise dans le passé ?
Je le suis, oui. Je n’aime vraiment pas le monde moderne. Bien sûr, nous profitons de tous ces merveilleux outils que sont les caméras numériques qui facilitent grandement le processus d’animation image par image. Nous n’avons plus besoin d’utiliser de lourds appareils 35 mm. Tous nos appareils sont désormais compacts. Mais je suis un luddite de cœur et je ne goûte vraiment pas l’abondance de technologie qui s’amoncelle autour de nous. Nous venons de sortir mes deux longs métrages en Chine et j’ai reçu à cette occasion de nombreux messages de jeunes Chinois qui s’identifiaient aux messages des films et aux personnages dans le sens où ils se sentent eux aussi très seuls au monde, incompris et isolés. Même si nous vivons dans un monde ultra connecté, il semble y avoir beaucoup plus de solitude aujourd’hui qu’il n’y en avait dans les années 60 et 70. Je suis un enfant des années 70 et j’adore cette période, car nous étions très libres et nos parents nous laissaient faire tout ce que nous voulions. Nous prenions aussi plus de risques. À cette époque, on ne jouait pas beaucoup avec les autres enfants et il n’y avait pas grand-chose à la télévision, pas de jeux vidéo, etc. Je me réfugiais donc dans le dessin et mon imagination était réellement stimulée par cet environnement minimaliste. Même si nous sommes aujourd’hui saturés de divertissements et de contenus, je ne suis pas sûr que ce soit très bénéfique et que cela aide vraiment les gens. Ce ne sont finalement que des couleurs et des mouvements. C’est pourquoi j’essaie de faire des films qui ont du sens. Quelqu’un m’a envoyé un message adorable l’autre jour, dans lequel il disait que mes films étaient pour lui comme un remède qu’il prenait et reprenait lorsqu’il avait besoin de se ressourcer et de se remonter le moral. C’est mon objectif et c’est très gratifiant pour un auteur.
C’est peut-être aussi en raison de la présence très appuyée de l’humour dans vos films, et dans un premier temps l’autodérision. Ainsi, dans le générique de début de Mémoires d’un escargot, votre nom apparaît sur la cuvette des WC. Dans Mary et Max, on le voit sur une pierre tombale. Savoir rire de soi et le montrer dans vos films est-il primordial pour vous ?
Eh bien, je le pense en effet. Et ici, en Australie, l’autodérision est un passe-temps national. Nous adorons nous moquer de nous-mêmes et de nos amis en nous rabaissant les uns les autres. Cela paraît négatif comme ça mais je considère que c’est très sain car cela permet d’éviter que les egos n’enflent démesurément. Les cinéastes, en particulier ceux de films d’auteur, peuvent développer de très gros egos. Je suis heureux que mes films s’en sortent bien, mais je ne parviens toujours pas à me sentir en confiance quand j’écris. J’ai toujours l’impression d’apprendre les bases, et je ne veux surtout pas me prendre au sérieux. Je fais beaucoup d’efforts pour m’assurer que, en tant que réalisateur de films d’auteur, je ne me prenne pas pour une sorte de Dieu omnipotent.
L’humour est souvent pince-sans-rire, caustique, parfois ironique et fait d’ailleurs penser à l’humour juif, ce qui est évident dans Mary et Max puisque Max Horowitz est un juif athée. Il y en a aussi beaucoup dans vos premiers courts-métrages. Ainsi, dans Brother, l’un des personnages dit que l’enfer est réservé aux prostituées et aux comptables. On peut penser à Woody Allen dans certaines répliques. Avez-vous justement des modèles en termes d’humour ?
Tout à fait. Woody Allen a toujours été l’un de mes modèles favoris en termes d’humour. Il est très porté sur l’autodérision lui aussi, obsédé par la mort et la mortalité. De plus, il a énormément recours à l’ironie. Tout cela me parle forcément. Je sais que ce n’est pas politiquement correct, de nos jours, de dire qu’on l’admire… Mais en Australie, nous avons également des humoristes de valeur, comme Barry Humphries, un merveilleux comédien, qui jouait ce personnage appelé Dame Edna, très populaire ici. Il y a aussi un dessinateur que j’adore, c’est Michael Leunig : un dessinateur philosophe génial qui est à l’aise aussi bien dans la comédie que dans la tragédie et qui est d’ailleurs davantage un poète qu’un dessinateur. J’ai toujours admiré l’humour qui contient cette dualité entre comédie et tragédie, le tout teinté de mélancolie douce-amère. C’est pourquoi je suis un grand amateur de comédies noires et d’humour britannique à la Monty Python, Rowan Atkinson et la série Blackadder. Il n’y a pas beaucoup de comédies américaines dans ma liste, peut-être Seinfeld et quelques autres de-ci de-là. Je préfère la parodie, la comédie satirique et plus que tout la comédie qui prend des risques, je pense par exemple au comédien de stand-up Ricky Gervais. Mais la comédie la plus percutante, c’est celle qu’on observe dans la vie de tous les jours : la comédie d’observation, ce qui nous donne des personnages comme Pinky dans Mémoires d’un escargot. Elle est très amusante à regarder, c’est le portrait craché de ma mère, qui se comporte exactement comme ça. Je n’ai pas eu à me creuser la tête bien longtemps pour façonner le personnage. Je n’avais qu’à observer ma mère sur plusieurs années et coucher le résultat par écrit.
Vous insistez régulièrement sur le fait qu’il s’agit de films pour adultes. En effet, les films d’animation, notamment avec des personnages en pâte à modeler, sont souvent assimilés à des films pour enfants, à l’instar de Wallace et Gromit, Chicken Run ou bien encore des films Disney si l’on parle de dessins animés. Pensez-vous que le film d’animation pour adulte est un genre sous-estimé ? Méprisé ? Estimez-vous que vous avez pour objectif de réhabiliter ce genre auprès d’un nouveau public ?
Tout à fait. J’apprécie beaucoup ce que Guillermo del Toro a dit dans son discours aux Oscars pour son Pinocchio, il y a quelques années. Il a rappelé au monde que l’animation n’est pas un genre en soi. Et je suis très heureux qu’il ait dit cela, car j’ai toujours vu les choses ainsi. J’adore quand les films en prise de vues réelles et les films d’animation sont en compétition dans les festivals de cinéma. Par exemple, Mémoires d’un escargot a remporté le grand prix au Festival du film de Londres. L’écriture, c’est l’écriture, quel que soit le film, tout repose sur le scénario et le script. Je n’ai jamais écrit spécifiquement pour les adultes. Quand j’ai tourné mon film d’études Uncle, je ne savais vraiment pas pour qui je l’écrivais. Je l’ai fait pour moi et ensuite sont venus Cousin et Brother. Pour être tout à fait honnête, je ne pense pas tant que cela au public. À bien des égards, j’écris pour moi-même et je laisse aux agents commerciaux et aux distributeurs le soin de décider à qui s’adresse le film. Quand mes films sortent aux États-Unis, les parents sont horrifiés, ils sortent en catastrophe leurs enfants du cinéma et me harcèlent ensuite de lettres en accusant mes films de ne pas être faits pour les enfants. Mais pourquoi les emmènent-ils voir mes films, dans ce cas ? Au contraire, en France, on a vu de nombreux enfants aux projections et leurs parents étaient plutôt heureux qu’ils les voient et découvrent cet univers. Quoi qu’il en soit, je pense que les jeunes enfants ne peuvent pas comprendre mes films. Ce n’est pas qu’ils soient effrayants ou dérangeants. Je pense simplement qu’ils ne comprennent pas l’histoire. Le public cible est plutôt les adolescents. Je n’ai pas d’enfants, il m’est donc très difficile d’évaluer quel âge est vraiment approprié. Mais il me tient à cœur de raconter des histoires qui sont stimulantes et qui prennent des risques, et je ne pense pas que cela soit tout à fait possible dans le domaine du film pour la jeunesse. Je suis heureux qu’il y ait de plus en plus de films d’animation pour adultes, en particulier en France. Sans compter les œuvres très sophistiquées et matures qui sortent en Europe de l’Est, notamment en République tchèque, et bien sûr dans des pays comme le Japon, où l’animation pour adultes a une longue histoire derrière elle. Je pense que Hollywood réalise enfin qu’il y a de la place pour l’animation pour adultes, et c’est formidable parce que cela me facilite la vie.
On peut également penser à Tim Burton, pour la noirceur des univers dans lesquels vos personnages évoluent et pour leur apparence : grands yeux, physique imparfait, asymétrique, avec des défauts. Est-ce quelque chose aussi que vous assumez ?
Oui, j’ai toujours éprouvé une certaine affinité avec Tim Burton, nous nous sommes d’ailleurs rencontrés plusieurs fois. Nous avons des univers similaires mais, s’il est plus âgé que moi, je n’ai pour autant jamais été influencé par son style esthétique. Je développais le mien en parallèle du sien. Bien sûr, l’Étrange Noël de Monsieur Jack est sorti avant le mien. Des comparaisons esthétiques entre nous ont toujours été opérées. Cela tient à la noirceur de nos films. Les miens le sont peut-être davantage en termes de scénario et de trame narrative, et les siens sont plus tournés autour de sujets liés à la famille. C’est un homme adorable qui a un réel attrait pour le côté sombre de la vie. On peut affirmer qu’il a pavé la voie. L’Étrange Noël de Monsieur Jack, par exemple, a vraiment contribué à valider cette forme d’art pour de nombreux autres artistes émergents, tout comme Wallace et Gromit a pu le faire également. Nous sommes tous de très bons amis dans le milieu de l’animation et nous nous soutenons mutuellement. Il n’y a pas de concurrence, nous sommes simplement heureux que chacun de nous puisse arriver à faire ce qu’il souhaite. Certains éprouvent toujours l’envie de réaliser des longs métrages d’animation, n’oublions pas Wes Anderson par exemple, qui a également beaucoup contribué à cet art bien vivant.
Il y a de nombreuses références et des clins d’œil à d’autres œuvres de fiction ; par exemple, la fille de Harvie Krumpet ressemble à Minnie Mouse et Harvie à Homer Simpson. On remarque que vous éprouvez beaucoup de plaisir à faire ces références.
Tout à fait ! J’adore référencer les films de Disney et évoquer les Simpsons. Homer est l’un de mes personnages préférés dans le domaine de l’animation et du cinéma. Je trouve son humour particulièrement intemporel. Mais je dirais que les Muppets de Jim Henson ont exercé une influence encore plus grande. L’un des plus grands défis de l’animation, c’est d’essayer d’être original et de trouver son propre style esthétique, mais on ne peut s’empêcher d’être inspiré par tous les merveilleux artistes qui nous ont précédés.
En parlant de références, vous remerciez Jean-Pierre Jeunet dans le générique. Vous a-t-il fourni des conseils ? Il vous aurait ainsi recommandé Dominique Pinon pour faire la voix du père de Grace et Gilbert.
Jean-Pierre est devenu un bon ami après la sortie de Mary et Max. Il a vu le film, puis il s’est rendu en Australie, où nous nous sommes rencontrés et sommes devenus correspondants. Pour Mémoires d’un escargot, je cherchais un acteur français connu pour faire une voix et j’ai demandé à Jean-Pierre s’il voulait se dévouer. Il a refusé car il ne savait pas jouer, prétendait-il ; je lui ai demandé qui il recommanderait, en espérant qu’il me dise Dominique Pinon, et c’est ce qu’il a fait ! Il m’a fourni un soutien formidable. N’oublions pas Delicatessen et Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, des films qui ont exercé une grande influence par leur style, leur esthétique, leur esprit. Je pense aussi à Marc Caro. Tous les deux, ils ont réalisé des films magnifiques qui ont résisté à l’épreuve du temps.
Quelle est justement votre relation avec la France, avec son art et notamment son cinéma ?
C’est une relation à plusieurs niveaux. Pensons par exemple au Festival d’animation d’Annecy. Je m’y suis rendu plusieurs fois, et je trouve cet événement très stimulant. Je repars toujours d’Annecy inspiré et motivé. Mais j’aime particulièrement aussi la sensibilité française : les Français savent apprécier les films noirs et les sujets osés. La culture australienne, quant à elle, n’a que 200 ans, si l’on excepte la culture indigène, qui remonte à 40 000 ans. C’est un pays encore jeune. Lorsque je visite l’Europe et que je vois son histoire, sa dévotion pour les arts, dans toute leur diversité, je me rends compte que nous avons encore un long chemin à parcourir ici, en Australie, qui privilégie plutôt le sport. Je me suis toujours demandé si je n’aurais pas préféré grandir en France, même si je suis originaire d’Écosse (mais là, en revanche, je ne veux pas du tout m’y rendre !).
Votre rapport à l’Australie semble assez ambigu : l’environnement est souvent triste et gris, Canberra est une ville où il ne se passe rien ; dans Ernie Biscuit, le héros voulait se rendre à Venise, qu’il assimile à une « perle d’huître ». Mais il se trompe de vol et se rend en Australie, qui, pour lui, est plutôt une « palourde ». L’Australie est comme un monde à l’envers où les rêves se brisent (le père de Gilbert et Grace ne peut plus exercer son métier). Le choix de la couleur est aussi primordial : à Canberra, c’est un marron presque beige, pour traduire l’ambiance assez triste et ennuyeuse ; à Melbourne, c’est plus chaud. À Perth, c’est encore une autre teinte.
Cela rejoint ce que je viens de dire à propos de ma relation d’amour-haine ou douce-amère avec l’Australie. Je sais que le reste du monde considère que ce pays est très exotique, surtout les animaux. Mais la plupart des Australiens vivent dans les banlieues et sur la côte, peu d’entre eux résident dans le désert. De nombreux films australiens romantisent l’Outback[1], mais la réalité, c’est que nous sommes tous parqués en banlieue, qui ressemble à n’importe quelle autre banlieue dans n’importe quel autre pays. De plus, l’Australie est un pays très « rouge », on manque d’eau dans de nombreuses régions, ce qui donne cette couleur brune qui, dans mes films, constitue une référence à l’aspect désaturé de l’Australie. Le soleil est également très intense, tout est décoloré, et le ciel est très différent du ciel européen. Mais j’ai opéré ce choix de couleurs pour rappeler aussi la fadeur de l’Australie des années 50 et 60. À cette époque, le pays était presque dépourvu de culture et ce n’est qu’après la guerre, avec la hausse de l’immigration, que nous avons soudainement vu arriver de merveilleux Italiens, Grecs et Chinois. En conséquence, la qualité de la nourriture, par exemple, s’en est trouvée nettement améliorée. La culture australienne est le fruit de l’immigration et du multiculturalisme et donc les choses ont commencé à devenir un peu plus intéressantes dans les années 60 et 70. Certes, vous aurez remarqué que je critique beaucoup l’Australie, mais dans le même temps, il y a tant de choses que j’aime dans ce pays. Et j’adore raconter des histoires à son sujet. Suis-je patriote ? Peut-être un chouïa…
Votre travail est un véritable artisanat, comparé à la grosse industrie du divertissement. Quel avenir voyez-vous pour l’animation, à l’heure où l’intelligence artificielle ne cesse de progresser ?
Comme tout le monde, je suis préoccupé par les progrès très rapides de l’IA, en particulier dans l’industrie artistique. C’est un outil formidable pour le milieu médical et d’autres secteurs. Mais dans le domaine artistique, des illustrateurs aux animateurs ou aux concepteurs de production, en passant par les acteurs et les écrivains, tout le monde s’inquiète. Cela va indéniablement changer les choses. C’est d’ailleurs déjà le cas. Cela dit, je pense que l’animation n’est pas menacée pour le moment, car le public apprécie le fait-main, et pas seulement au cinéma. Les jeunes tricotent, font du pain, apprennent à coudre… Les activités manuelles n’ont jamais été aussi populaires, à l’heure où nous sommes submergés de contenu numérique et accros à nos appareils ; c’est pourquoi les gens veulent à nouveau utiliser leurs mains. Lorsque vous regardez un film d’animation et que vous remarquez les empreintes digitales sur l’argile, alors vous vous rendez compte que c’est authentique. À bien des égards, c’est presque grâce aux progrès de l’IA et de la technologie numérique que l’animation a survécu et est devenu plus populaire. Ma plus grande crainte vis-à-vis de l’IA, c’est que l’animation devienne si simple à créer et produire pour le tout-venant, que cela aura pour conséquence que mes films deviendront beaucoup trop chers et que les investisseurs hésiteront à investir dans de tels films alors qu’ils peuvent en obtenir un réalisé par l’IA pour trois fois rien. Un ami m’a raconté une blague l’autre jour : « Tu sais, dans dix ans, tu iras au cinéma et tu auras le choix entre voir un film réalisé par l’IA ou un film réalisé par des êtres humains. Mais le film réalisé par l’IA coûtera 5 dollars alors que celui réalisé qui a été par des êtres humains en coûtera 50 000. » Espérons que cette situation ne se concrétise jamais…
Pouvez-vous en dire un peu plus sur le projet que vous avez mentionné plus tôt ?
Je suis en train d’écrire un road movie, en grande partie motivé par mon regret de voir que tous mes films traitent de personnages prisonniers de leur banlieue. L’Australie est un pays très diversifié, tout comme les États-Unis. Nous avons des forêts tropicales, des déserts… Il y a tant de choses à explorer ici. Je pense donc qu’un road movie serait une belle façon de célébrer les paysages australiens. Mais il sera similaire à mes précédents films dans le sens où il mettra en scène un personnage excentrique et incompris. Ce sera une tragi-comédie, que je considère en quelque sorte comme la troisième partie d’une trilogie. Il se déroulera dans le même univers, mais sera suffisamment différent pour que le public ne puisse pas deviner le déroulement de l’intrigue. Ce qui constitue bien sûr le défi majeur que doivent relever tous les cinéastes : tenter de réaliser un film imprévisible. Le projet en est encore à ses débuts, je n’ai écrit que la première ébauche. Vous verrez probablement le résultat en 2029 ou 2030.
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Guillaume Narguet
Original version
Adam Elliot: ‘In cinema, audiences can forgive anything except a bad story.’
The world of Australian animated film director Adam Elliot is instantly recognisable: characters with large eyes, battered by life, with disabilities or physical peculiarities, in short, differences (which are ultimately our common lot), grey and monotonous Australian or American urban landscapes, odd objects, caustic humour… But it is above all the tenderness and kindness that characterise each of his films that distinguish Adam Elliot’s style and worldview: dark but never desperate, realistic but never resigned, cruel but never complacent. His films exude a beauty and wisdom that call on us to look beyond appearances and oceans to get to know and love others as our equals. His art is reminiscent of Tim Burton and Woody Allen as much as Matt Groening, Jan Svankmajer and Margaret Keane. Finally, as the author of seven films, including two feature films (Mary and Max in 2009, which has since become a classic, and most recently Memoirs of a Snail in 2025), Adam Elliot, ‘reluctant filmmaker’ as he describes himself, is keen to break the cliché that stop motion animation made with modelling clay are intended for children. He shared all this and much more with À Rebours magazine.
À Rebours : You have just returned from a world tour to promote Memoir of a Snail. Could you begin by telling us how the film was received by audiences and what you possibly learned from the experience?
Adam Elliot: Memoir of a Snail was my seventh film (I made two features and five shorts to date). With every film, you’re always very cautious and you see each of them as if it’s a baby: you’ve just had him and you want the world to like him and think he’s not ugly but beautiful. I do try to write my films in a very universal way and create archetypal characters so that they are relatable, no matter what country you’re from. Of course, there are always language issues on top of that, but overall, I’m very happy. I’m a pessimist by nature, and I tend to have very low expectations. And I was convinced this one wasn’t going to do as well as Mary and Max because our budget was lower and I assumed we weren’t going to get the production values as high with the money we had. But audiences are very forgiving, and it really taught me a valuable lesson in that everything is really about the story, not so much about the animation. I’ve always believed, and any good writer, director or auteur knows that, that it’s all about a good and well told story. The audience will always forgive bad animation, bad sound, bad music, bad editing, but they will never forgive a bad story. That’s why I did spend a lot of time developing the script and made many drafts over about three years. So I’m glad in hindsight, that I did put in the effort with the script, like I did with all my films, this one in particular. I really tried to get the script as polished as possible.
Your previous film, Mary and Max, was released in 2009. This one came out sixteen years later. What part of the process takes the most time? Writing, as you just mentioned, making the pieces, animating? Or finding funding?
It’s always the money. Then, the writing is probably the next longest part of the process. Quite weirdly, making the film is the quick part. Financing is difficult, particularly for my films, because they are aimed at a niche audience, maybe more artistically inclined. And they’re for adults primarily, not for little kids. They are therefore more difficult to sell to investors because they represent a higher financial risk. But I’ve been lucky, because I’ve always found investors. Here in Australia, like France, we have government assistance and the government have always supported me. And because of the previous film successes, I’ve been allowed to keep going.
You’ve just said that the budget was lower but the shooting was quite huge, involving 200 characters, 200 sets, 7,000 props, and 135,000 shots. Is this your most ambitious film?
Yes, actually. I think it is more ambitious in terms of the story, ironically. Mary and Max was about 93 minutes and a similar amount of sets and props had to be built. Of course, with Memoir of a Snail, we had many snail props to make, which was difficult. But there was some challenging subject matter. For example, there’s the gay conversion therapy scene, or the attempted suicide by Grace, so I think there was probably more challenging sequences, not just for the audience, but for us to actually animate. It was a very much more dynamic film. Both films took a similar amount of period but Memoir of a Snail had a much reduced budget, so we had to be far more economical. The good thing is that digital cameras and LED lights are now cheaper, and a lot of the gear and technology we used had come down in price. So, making stop motion films, strangely, have become slightly cheaper, but it’s all labor. All the money goes towards wages, because the shoots take so long. Our shoot was 32 weeks and 57 weeks for Mary and Max.
The budget is maybe one of the reasons why there is always a narrative in your films with a voiceover, because it’s cheaper.
Absolutely. There are two reasons why I use narration. One is exactly that: it’s far more economical, and the voiceover drives the narrative. And two, I’ve always loved the intimacy that you get with voiceover and particularly narration. This film is different to Mary and Max, in which the narrator is anonymous. Here, it is Grace herself. So it’s a much more introspective internal voice, you feel Grace’s vulnerability much more. And also, it’s a conversation with a snail, a one way conversation…
This is your second animated feature film. Will you continue in this vein or will you go back to making short films? Which format do you feel most comfortable with?
I certainly love both. There are pros and cons with both. But I prefer features because you get a longer period of time to develop a character, particularly the protagonist, and the audience has more time either to get to know them. In a short, there’s more challenge and you take more risks, because you have to be very succinct and what you put into a short film is what you leave out. I’m writing another feature right now and I need to hurry because I don’t want there to be another fifteen year gap. I’m getting older, but I’m sort of a reluctant filmmaker. I’ve never had any burning ambitions to make dozens of films, I’ve always said I want to make nine: three features, three long shorts and three short shorts. And from my perspective, it’s always been about quality, not quantity. I want to leave behind a body of work that’s hopefully of a high quality, even though there’s always a risk to make a flop. C’est la vie.
Memoir of a snail tells the story of a little girl, Grace, and her twin brother, Gilbert, who are separated when their father die and are put up for adoption. They are taken in by very different families and begin corresponding to stay in touch. In Mary and Max, the two characters also corresponded across the Pacific, between Melbourne and New York. In both cases, isolated individuals grow closer despite the miles that separate them. Is this an idea that is particularly close to your heart, and if so, why?
Absolutely. Mary and Max was based on my real pen pal in New York who sadly passed away last year. We spent thirty years writing letters to each other and in many cases I would reveal to him things that I would never disclose to my family or friends. I’ve always believed that some of the strongest bonds and friendships can exist between people you’ve never met or people who are very different to you, whether it be age, ethnicity, or gender. There’s also this adage that absence makes the heart grow fonder. With pen pals, you tend to romanticize the relationship and, in some ways, when you finally meet them, the person’s not as wonderful as you hope them to be. But I certainly was lucky to meet him before he passed away. Indeed, I’ve always been interested in letter writing, correspondence, and I love that as a filmic device. And my next film will also incorporate the dynamic of reading written word, voiceover, narration. It’s the intimacy, once again, that you get from those types of constructs.
There are many recurring elements in all your films. For example, the fact that the characters develop a keen interest in collections: snails (live or dead), Noblets, small figurines in Mary and Max, cigarette butts in Brother, etc. But also intergenerational friendship, parental alcoholism, childhood trauma (your heroes are often uncomfortable in their own skin), nudism, and animal protection. Are these elements drawn from your own personal experience? Or are they just from your imagination?
A little bit of both. Because I certainly try to instill a lot of my own personal beliefs, for example animal rights or my religious beliefs (I’m an atheist). I can’t help but let these ideas and beliefs of mine seep into the stories. But I also love motifs. I’ve always admired filmmakers who explore repetition and revisit ideas, visuals, symbols, metaphors. If you look through all my films, you will notice that there are snails, letter writings, even jokes that I repeat. I have to be careful because I don’t want the audience to get bored with the repetition. But I think it’s almost a sentimental thing that audiences now expect me to have a snail or a dead pet in one of my films. It’s more subconscious; when I’m writing, these elements appear without me even consciously realizing that they’re there. Even with more subtle things: when an image dissolves or morphs into something else, I sort of revisit cinematic elements as well, or camera moves, even the way I compose my images. I want all my films to be linked and to feel cohesive. That’s very deliberate. And in the same time, I want them to be very distinct. When you see an image from one of my films, you know it’s one of mine. I spend a lot of time honing that sort of aesthetic.
You’ve just said your films are full of symbols and metaphors: for example, the snails that Grace collects prevent her from growing up, they keep her prisoner of the past, and their shells are like cages. In Mary and Max, the Noblets’ sacrifice is a sign of forgiveness. You attach great importance to details and the interpretations that can be given to them, as if to say that appearances are deceiving, which is one of the leitmotifs of your films.
I love irony, subtext, double meanings, ambiguity, duality. On a broader sense, my films are always striving for a balance between humor and tragedy, light and dark, yin and yang. So they’re very dense, laid and intricate. And they’re also very difficult to write because of their density, with the risk that it’s becoming too dense and too saturated. It’s always a process of distillation and of removing elements that become unnecessary or boring. That’s why the writing process takes so long.
We also see the confrontation between a cruel adult world and that of childhood and innocence (for example, the license plate of the truck that threatens to run over Gilbert reads ‘I love to kill’). Bullying, especially in your short films (Brother, Harvie Krumpet…) and in your two feature films, attacks difference (Mary’s birthmark or Grace’s cleft lip), it seems to be a theme that is close to your heart.
There’s a lot of cruelty in my films, particularly towards children in terms of bullying, parental abuse or apathy. Mary’s mother is an alcoholic, for instance. Children in my movies have all suffered in some degree, they are sadly victims, and that certainly reflects my own life. There are subtle messages in there about how we treat our children, and particularly those who’ve lost a parent or have no parents. This film explores foster care as well, as was the case in my short Cousin, where the cousin was brought up in a foster care environment. I’ve always been fascinated with how damaging that is and how that affects a person in later life.
There is another theme that you explore further, it is homosexuality. You touched on it in Mary and Max: Mary’s husband, who is a closeted gay, finally comes out. In Memoir of a Snail, Gilbert undergoes conversion therapy involving electroshock treatment. Have the rejection of difference and the denial of what constitutes an individual’s identity, in this case homosexuality, affected you personally?
I’ve always been fascinated with how people are treated. Having your sexual identity changed is like trying to change the color of your eyes. It’s how we’re hardwired. I’ve experienced homophobia in my life, and so have my friends. A good friend of mine was pretty much tortured via gay conversion therapy. I’m always trying to get the audience to empathize, to put themselves in my character’s shoes, whether they’re gay, born with a cleft palate or have Asperger or Tourette syndrome. We all have something about ourselves that marks us as different. All my characters are misfits, they’re underdogs, marginalized and misunderstood people. I think what my future films will also explore is the idea of the Other and how really, at the end of the day, we are all the same: we all have flaws and afflictions, we’re all imperfect. Some may call these characteristics disabilities or things that they’d rather hide. This is what I’m exploring consciously and subconsciously with each film. And I’m not interested in telling stories about characters who are heroic (my characters are brave, but not heroic), nor am I interested in fantasy or talking animals. I’m really only interested in telling biographies about myself, my family, my friends, people I’ve encountered along the way and all my stories come from my notebook, in which I write lists of idiosyncrasies, names, colors, smells. Every day I’m absorbing things I see, these are my ingredients. All the content for my films come from these journals.
The philosophy of Memoir of a Snail is to seize the day and move forward. One could say that this applies to your entire filmography. In Uncle, for example, there is this maxim: ‘Life can only be understood backwards, but we have to live it forwards. The most important things in life are simple pleasures.’ It can apply to Memoir of a Snail too.
Absolutely. It’s one of my favorite quotes, which I often revisit. When I made Uncle, 30 years ago, I was a 25 year old student. I found this quote by Søren Kierkegaard very profound at that age and I still find it profound today, as a 53 year old, even though it may sound a bit trite or simplistic. But it has really resonated with young audiences, who see that quote as quite profound too. It’s almost a cliche, but a lot of young people had never heard that quote before. I love instilling in all my films some sort of wisdom, of psychological statement. I collect quotes. I think people, as they get older, tend to cling to these little adages or idioms. They might write them on a piece of paper, stick them above their computer screen and they’re little tips for how to live a better life. I certainly don’t want to make films that are just purely entertaining or depressing. I want them to contain some sort of wisdom or enlightenment.
The action always take place in different eras from our own (the 1930s, 1940s, 1960s, 1970s, etc.)? Are you more comfortable in the past?
I am. I really don’t like the modern world. Of course, we have all these wonderful tools like digital cameras that certainly help the stop motion animation process. Now we don’t have to shoot on cumbersome 35 millimeter cameras. All our cameras are small. But I’m a Luddite at heart and I really don’t like the amount of technology that surrounds us. We’ve just released both my films in China and I’ve been getting a lot of messages from young Chinese people who relate to the films and to the protagonists in that they themselves feel very lonely, misunderstood, isolated. Even though we’re in a very connected world, there seems to be so much more loneliness now than there was back in the 60s and 70s. I’m a child of the 70s and I love this period because we were very free and our parents let us do anything. We took more risks. At this time, there weren’t many other kids to play with and there was not much on television, no video games, etc. So I just drew a lot and my imagination was really ignited by this environment of minimalism. Even though we are spoiled now with so much entertainment and content, I’m not sure if it’s very good content and if it’s really helping us as people. It’s just color and movement. That’s why I’m trying to make films that are meaningful. Somebody sent me a lovely message the other day saying that my films were medicine and they revisit them when they’re feeling like they need to be recharged or feel uplifted or nourished. That’s what I’m attempting to do, which is very satisfying as a writer.
That may be also because humor is always very present in your films, especially self-deprecating humor. For example, in the opening credits of Memoir of a Snail, your name appears on a toilet bowl. In Mary and Max, we see it on a gravestone. Is knowing how to laugh at yourself and showing it in your films essential for you?
Well, I think so. And here, in Australia, self deprecation is a national pastime. We love to put ourselves and our friends down. It sounds very negative, but I think it’s quite healthy because it doesn’t let anyone’s ego get too big and inflated. Filmmakers, particularly auteurs, can develop very big egos. I’m very happy my films do well, but I still don’t I have the confidence as a writer. I still feel like I’m learning, and I don’t want to take myself too seriously. I make a lot of effort to ensure that, as an auteur, I don’t see myself as this godlike creator.
The humor is often caustic, sometimes ironic, and may remind of Jewish humor, which is evident in Mary and Max since Max Horowitz is an atheist Jew. There is also a lot of it in your early short films. In Brother, for example, one of the characters says that hell is reserved for prostitutes and accountants. Some of the lines could fit in a Woody Allen movie. Do you have any role models in terms of humor?
Absolutely. Woody Allen has always been a favorite of mine. He’s very self deprecating himself, obsessed with death and mortality. Besides, he loves irony. I know it is certainly not politically correct now to admire him. But in Australia, there are other humorists too, such as the wonderful comedian Barry Humphries, who used to play this character called Dame Edna. There’s a cartoonist that I love, Michael Leunig: he’s a wonderful philosophical cartoonist who deals with comedy and tragedy and he’s more of a poet than a cartoonist. I’ve always admired humor that has that duality of bittersweet melancholy, comedy and tragedy. I’m fond of black comedies, that’s why I love British humor, such as Monty Python, Rowan Atkinson and the series Blackadder. There’s not much American comedy that I like, maybe Seinfeld and a few other bits and pieces. I prefer parody, comedy that is satirical and certainly comedy that takes risks, for example the stand up comedian Ricky Gervais. But the best comedy is the one that comes from everyday life, observational comedy and characters like Pinky in Memoir of a Snail. She’s very entertaining to watch, but she’s really just like my mother, that’s how my mother behaves. So, she was a very easy character to invent. I just had to watch my mother for a few years and write it all down.
You regularly emphasize that these are films for adults. Indeed, animated films, especially those featuring claymation characters, are often considered children’s films, such as Wallace and Gromit, Chicken Run, or even Disney films when it comes to cartoons. Do you think that animated films for adults are an underrated or despised genre? Do you feel that your goal is to rehabilitate this genre among a new audience?
Absolutely. I appreciate what Guillermo del Toro said in his Academy Awards speech for Pinocchio a few years ago. He reminded the world that animation is not a genre. And I’m so glad he said that because I’ve always seen it that way. I love it when live action and animated films compete together at film festivals. For example, Memoir of a Snail won the grand prize at London Film Festival. Because I see writing as writing, it doesn’t matter whether it’s an animated film or a live action film, it’s all about the script and the screenplay. And I’ve never really consciously written for adults. When I made my student film Uncle, I really didn’t know who I was writing it for. I just wrote it for myself and then, there was Cousin and Brother. To be honest, I don’t really think about the audience that much. In many ways, I’m writing for myself and I leave that up to the sales agents and distributors to decide whether who the film’s for. In America, they’re horrified, they drag their children out of the cinema and then send me letters saying ‘your films are not for children.’ But why are they taking their children to see one of my films? On the contrary, in France, we had a lot of young kids in screenings and their parents were quite happy for them to be there and be exposed to my films. Anyway, I think little kids don’t understand my films. It’s not that they’re scary or confronting. I just don’t think they understand the story. The target is more the teenagers. I don’t have children, so it’s very hard for me to gauge what age level is really suitable. But I certainly want to tell stories that are challenging and taking risks and I don’t think you can really do that in the children’s realm. I’m glad there are more adult animated films coming out, particularly out of France. There’s always a handful of really sophisticated, mature works coming out of Eastern Europe, notably Czech Republic. And of course countries like Japan where there’s been a long history of adult animation. I think Hollywood is finally realizing that there is room for adult animation, and that’s great because it makes my life easier.
Tim Burton also comes to mind, given the darkness of the worlds in which your characters evolve and their appearance: large eyes, imperfect, asymmetrical physiques, with flaws. Is this something you acknowledge?
Yes. I’ve always seen a simpatico with Tim Burton, and we’ve met a few times. We’re similar. He’s a little bit older than me but I certainly was never influenced by his styler aesthetic. I was developing mine simultaneously as he was developing his. Of course, The Nightmare Before Christmas came out before I made my film. There’s always been comparisons, particularly aesthetically. It has to do with the darkness. My films certainly go darker in terms of the story and plot narratives, and his are more family-centered. He’s a lovely man and he loves the dark side of life as well. We can say that he led the way; The Nightmare Before Christmas, for instance, really helped validate the art form for so many other emerging artists, just as Wallace and Gromit did. In the stop motion community, we are all quite good friends, and we support each other. We’re not competitive because we’re just thrilled that anyone can make it. There are people still wanting to make stop motion features and Wes Anderson, let’s not forget him, has really helped the art form of stop motion too. This art form is well alive.
There are numerous references and nods to other works of fiction; for example, Harvie Krumpet’s daughter looks like Minnie Mouse and Harvie like Homer Simpson. We can tell you’re having fun making these references to other movies.
For sure! I love referencing Disney and bringing up with the Simpsons. Homer is one of my favorite characters of all time with animated live action. I think his humor is particularly timeless. But I would say that Jim Henson’s The Muppets are a bigger influence. One of the biggest problems in animation is trying to be original and come up with an aesthetic that is your own, but you can’t help but be influenced by all the wonderful artists before you.
Speaking of references, you thank Jean-Pierre Jeunet in the credits. Did he give you any advice? He recommended Dominique Pinon to do the voice of Grace and Gilbert’s father.
Jean-Pierre became a good friend after Mary and Max. He saw the film, and then he visited Australia, so we met and became good pen pals. For Memoir of a Snail, I wanted a French actor of some notoriety and I actually asked Jean-Pierre. He refused because he couldn’t act; I asked him who he would recommend, hoping he’d say Dominique Pinon, and he did! He’s been a wonderful support. Let’s not forget Delicatessen and Amélie Poulain, I would cite them as certainly influential films, due to his style, his aesthetic, his wit. I also think of Marc Caro. Together, they made glorious films which have stood the test of time.
What is your relationship with France, with its art and especially its cinema?
It is a relationship on many levels, fir example the Annecy Animation Festival. I’ve been there many times, and that, to me, is very validating. I always come away from Annecy feeling inspired and motivated to keep going. But I also appreciate the French sensibility: they can handle dark films, they love subject matter that is risque. Australian culture is only 200 years old, apart from the indigenous culture, which is 40,000 years old. It’s a young country; when I visit Europe and see its history and the devotion to the arts, the appreciation of the arts across the whole spectrum, I realize that we still have a long way to go here, in Australia. Sport, for example, is way more appreciated. I’ve always wondered whether I should have actually been brought up in France rather than here in Australia. I’m originally from Scotland, but I don’t want to go there!
Your relationship with Australia seems indeed rather ambiguous: the environment is often sad and gray, Canberra is a city where nothing happens; in Ernie Biscuit, the hero wanted to go to Venice, which is an oyster pearl. But he takes the wrong flight and ends up in Australia, which is ‘a clam’. Australia is like an upside-down world where dreams are shattered (Gilbert and Grace’s father can no longer practice his profession). The choice of color is, in that sense, also crucial: in Canberra, it is an almost beige brown, to convey the rather sad and boring atmosphere; in Melbourne, it is warmer. In Perth, it is yet another shade.
It feeds into what I was just saying about my love-hate relationship with Australia. It is quite bittersweet. I know the rest of the world sees Australia as quite exotic, particularly our animals. But most Australians live in the suburbs and on the coast, not many in the desert. There are so many Australian films that romanticize the Outback. But the reality is we all live in the suburbs and it’s just like any other suburb in any other country. Also, Australia is a very brown country, it lacks water in many parts, so the brownness is a comment on the desaturated look of Australia. The sun here is very harsh as well, everything is faded. It’s a very different sky to a European sky. But it’s also a comment on the blandness of Australia, particularly in the 50s and 60s. At that time, Australia was almost cultureless and it wasn’t until post war when immigration really increased that, suddenly, we had all these wonderful Italian, Greek and Chinese immigrants come in.As a result, the quality of food improved. Australian culture is because of immigration and multiculturalism. Things really started to become a bit more interesting in the 60s and 70s. I certainly love to criticize Australia, but at the same time, there’s so much of Australia I love. And I love telling stories about my country. Am I patriotic? Maybe a little bit…
Your work is a real craft, compared to the big entertainment industry. What future do you see for animation, and stop motion in particular, at a time when AI is constantly progressing?
Like everybody, I’m concerned with the very rapid advancement of AI, particularly into the art industries. It’s going to be a wonderful tool in medicine and in other industries. But in art, from illustrators to animators or production designers, even actors and writers, everyone is worried. It’s going to change things, undoubtedly. It already is. Having said that, I think stop motion is okay for the moment because audiences are really appreciating things that are handmade, not just in filmmaking. Young people are knitting, making bread, learning how to sew… The handcrafts have never been popular. We’re drowning in digital content and we’re all addicted to our devices, that’s why people are wanting to use their hands again. When you watch a stop motion film and see the fingerprints on the clay, you’re reminded that what you’re watching was made by human beings. In many ways, it’s almost because of the advancement of AI and digital technology that stop motion has survived and become more popular. My biggest worry is that animation in general will become so cheap to make that my films unfortunately will still remain expensive and investors will be reluctant to put money into a stop motion film when they can get an AI film for. There was a joke a friend told me the other day, he said: ‘You know, in ten years time, you’ll go to the cinema and you’ll have the choice of seeing an AI film or a film made by human beings. But the cost of the AI film will be $5 and the cost of the film made by human beings will be $50,000.’ Let’s hope not…
Can you tell a bit more about your next project you’ve mentioned earlier?
I’m writing a road film, mainly because I am worried that all my films are about characters trapped in their homes in suburbia and Australia. Australia is a very diverse country like America. We have rainforests, deserts… There’s so much to explore here. So, I think a road film would be a nice way of celebrating the Australian landscape. But it will be similar in that it’ll be about an eccentric character who’s misunderstood. It’ll be a comedy tragedy. I sort of see it as part three of my previous features. It will be in the same world, but different enough that audiences won’t predict what’s going to happen. That’s, of course, the challenge all filmmakers have: trying to make a film that’s unpredictable. The project is in its early days, I’ve only written the first draft. You’ll see the result probably in 2029 or 2030.
[1] L’arrière-pays généralement semi-aride de l’Australie, situé au-delà du bush.
