L’Œuvre invisible, documentaire de Vladimir Rodionov et Avril Tembouret sorti le 8 avril, est parti d’une idée folle, presque irréalisable : tourner un film sur un cinéaste inconnu dont l’œuvre n’existe pas, ou plus. C’est au détour d’une conversation avec l’acteur Jean Rochefort que les deux documentaristes apprennent l’existence d’un réalisateur ambitieux et fourmillant de projets, un certain Alexandre Trannoy (né en 1926) qui fut le sujet d’une véritable malédiction dans les années 50 et 60 : bobines du premier film détruites lors d’un accident de voiture sur la route alors qu’il devait être projeté au festival de Cannes, tournage avorté en raison de dépassements budgétaires ou d’acteurs malades… Les exemples de films maudits n’ayant jamais pu se faire sont légion : le Don Quichotte d’Orson Welles (avant celui de Terry Gilliam, avec Jean Rochefort !, qui n’a pas pu se concrétiser pendant une vingtaine d’années), l’Enfer d’Henri-Georges Clouzot, le Napoléon de Stanley Kubrick, le Dune d’Alejandro Jodorowsky… Tous ces projets sont devenus depuis des objets de légendes et de fantasmes. Or, avec Trannoy, l’expérience est plus singulière : le cinéaste n’a jamais pu mener à bien le moindre projet de film. Ses traces se perdent en 1980, année au cours de laquelle il aurait mystérieusement perdu la vie lors d’un vol de repérage en avion. Mais il n’y a pas que son œuvre qui soit nimbée de mystère : toute sa vie est marquée du sceau de l’énigme et du secret. En revanche, nous savions qu’il avait un rêve, faire du cinéma, et un fantasme : Marlene Dietrich, avec qui il devait tourner aux États-Unis. Aventurier, escroc, génie, fou, guignard, éternel maudit, saboteur de ses propres œuvres ? Trannoy était sans doute tout cela à la fois. Mais une chose est sûre : il incarne le désir de cinéma. Vladimir Rodiobov et Avril Tembouret sont partis à sa recherche, guidés par ceux qui l’ont connu (Jean Rochefort, Anouk Aimée, Jean-Claude Carrière, Jacques Perrin, Claude Lelouch…), et la revue À Rebours les a suivis le temps d’un entretien.
À Rebours : L’idée de ce film surgit par hasard au détour d’une conversation avec Jean Rochefort. Est-ce la curiosité qui vous a poussé à traiter ce sujet et saviez-vous, au moment de vous lancer, que son œuvre était justement invisible ou aviez-vous l’espoir de découvrir quelque chose, comme un scoop ?
Avril Tembouret : Quand Jean Rochefort nous a parlé d’Alexandre Trannoy, nous avons été attirés par deux éléments en particulier : d’abord, notre ignorance totale du personnage, ce qui nous a donné envie de le découvrir (et il faut dire que notre ego de cinéphiles a été titillé). Ensuite, la nature même de notre interlocuteur : si Jean Rochefort en parlait, plus de cinquante ans après, cela signifiait forcément que cette histoire devait avoir un certain intérêt. Très naïvement, nous avons pensé au départ avoir mis la main sur un trésor oublié du cinéma et que cela nous permettrait de retrouver des images de ses films. Nous ne savions pas du tout que nous finirions par réaliser un film sur une œuvre invisible !
Le documentaire a mis quinze années à se faire et a donc longtemps été invisible ! Il a même failli ne pas voir le jour. Pouvez-vous résumer les raisons de ce délai anormalement long, digne du Don Quichotte de Terry Gilliam ?
Vladimir Rodionov : Le film a pris du temps à se faire car il a nécessité un travail de recherche important. Nous estimions, à l’origine, y consacrer un an ou deux au maximum, le temps de retrouver et d’identifier des images, ainsi que de recueillir les témoignages des personnes qui avaient connu Trannoy. Dans notre esprit, on allait réhabiliter une sorte de génie du cinéma français oublié. Puis, petit à petit, nous nous sommes rendu compte que c’était une tâche plus compliquée que prévu : les pistes se dérobaient et Trannoy avait probablement lui-même effacé ses propres traces. Le réel s’opposait à nous. Nous nous sommes donc retrouvés en porte-à-faux avec nos partenaires financiers, qui se demandaient comment le film allait bien pouvoir se concrétiser s’il n’y avait pas d’images à montrer. Il y a eu de nombreux échanges entre eux et nous, nous avons essayé aussi de trouver d’autres partenaires dans l’intervalle. Il fallait également compter le temps passé à se demander par quel bout on allait prendre ce film, qui devait se faire autrement. Enfin, c’était sans compter sur la disparition successive des divers intervenants (Jean Rochefort, Anouk Aimée, le critique Michel Boujut, Jean-Claude Carrière…). Nous sommes passés par une phase de découragement : nous ne pouvions plus montrer le film à Rochefort comme nous le lui avions promis, cela n’avait plus de sens. Nous devions aussi travailler en parallèle sur d’autres projets pour gagner notre vie, donc nous ne nous consacrions à Trannoy que pendant notre temps libre. Le projet a failli être abandonné plusieurs fois. Mais heureusement, nous nous soutenions l’un l’autre : quand l’un voulait jeter l’éponge, l’autre le persuadait de rester car il y croyait encore.
AT : Chaque fois qu’on pensait avoir trouvé une manière de fabriquer ce film, tout se détricotait. J’ai des réflexes de documentariste ; quand on réalise un documentaire, on consulte les archives, on cherche les ayants droit, on établit une cartographie qui permet de bâtir un plan, etc. Ici, tout aboutissait à de fausses pistes, comme si le sujet même de notre film nous empêchait de le tourner à mesure qu’on s’approchait de lui. Ce qui était à la fois paniquant, désarmant mais aussi stimulant ; nous devions à chaque fois réinventer une manière de faire et trouver des sentiers détournés car nous ne pouvions pas emprunter la voie principale. Nous avons repensé entièrement nos réflexes de filmeur, de narrateur, de conteur et de chercheur. Cela sollicite beaucoup plus l’imagination et la créativité.
L’une des premières questions qu’on peut se poser est en effet celle de la documentation : comment filmer ce qui n’existe pas ou plus et mettre en images l’absence même d’images ? C’est peut-être la raison pour laquelle vous avez inclus des séquences oniriques ou d’autres où l’on vous voit écrire (une lettre manuscrite, des courriels…). Avez-vous eu recours à ces procédés pour traduire en images ce qui n’avait pas de réalité matérielle ?
AT : Le film s’est fabriqué par fragments, presque par accidents. À certains moments, nous étions tellement dénués de matière que nous nous retrouvions dans une aporie. Et dans cette forme de modestie, de frugalité, on parvient à considérer les choses sous un autre angle. Tous les éléments qui nous environnaient, et qui nous auraient paru, dans un premier temps, insignifiants ou peu propices à une narration, sont devenus alors de la matière pour le film. C’est le cas des séquences oniriques, qui constituent une véritable bascule : le narrateur devient une présence avec son intériorité. Au départ, nous souhaitions reconstituer ces rêves mais nous ne disposions pas de l’argent nécessaire, il fallait donc faire avec les moyens du bord. On croise alors des archives, des images, et petit à petit, l’une de ces images se distingue et on en fait l’une des images-clefs du film. On choisit ensuite de la répéter plusieurs fois pour qu’elle s’imprime dans l’esprit du spectateur et elle finit par devenir pratiquement un emblème du film. Mais elle est le résultat d’un accident. C’est une manière de rêver Alexandre Trannoy plus qu’on ne le représente.
VD : Il a fallu accepter de lâcher prise et de s’adapter au rythme de Trannoy et de sa vie fragmentée. Il est vrai que dans ma pratique de réalisateur, j’ai davantage l’habitude de la fiction et de filmer une matière qu’on façonne ensuite au montage. Ici, en choisissant de raconter le documentaire sur le mode d’un journal filmé, auquel Avril est habitué, cela nous permettait d’ouvrir des portes et de parler de notre expérience en tant que réalisateurs qui essayent de faire un film sur un réalisateur et qui font part de leur peur de l’échec. C’était, dans le même temps, déstabilisant car nous pouvions continuer à tourner ainsi indéfiniment. Il a donc fallu accepter que les choses prendraient du temps et entrer dans un nouveau rythme. Le côté positif, c’est que chaque bout de pellicule retrouvé devient un élément narratif et l’on peut captiver le spectateur avec très peu. Et cela rend le documentaire plus intéressant que s’il n’était constitué que d’images d’archives retrouvées, sous un format classique.
Justement, comment vous êtes-vous réparti les rôles (pour l’écriture du scénario, la mise en scène, le montage…) ?
VR : Avril, qui a une pratique de documentariste, a été le filmeur, au sens d’Alain Cavalier, en accumulant des images et en filmant des séquences presque par réflexe, sans savoir forcément de quel projet elles relèvent. Il a aussi consulté les archives et est parti à la recherche des bobines. Quand on a décidé que le film emprunterait plutôt la voie du documentaire tel qu’Avril le pratique, sa façon de faire a pris la place et je l’ai accompagné. Ensuite, on filme des images, on en trouve d’autres qu’on pourrait marier ensemble. Avril compose une séquence chez lui puis on la retravaille au montage avec la voix off qu’on écrit ensemble, etc.
AT : Comme nous disposions de moyens limités, nous n’avons pas pu adopter un protocole de tournage encadré. Nous avions de merveilleux entretiens avec Anouk Aimée, Jean Rochefort…, nous tenions là quelque chose qui nous passionnait et nous avons pris la décision, à partir du moment où nous nous sommes retrouvés seuls (puisque nous produisons et distribuons le film nous-mêmes et avec nos fonds propres), de faire le film par petits bouts, petit à petit, comme on monte des Lego et en le découvrant au fur et à mesure qu’il prenait forme. Pour ne pas nous perdre dans de multiples tournages, nous avons établi une maquette du film, fabriquée à l’aide d’images témoins, parfois grossièrement simulées ou glanées de-ci de-là. Nous les placions alors sur le banc de montage, ce qui nous permettait d’évaluer la pertinence de notre idée. Si elle l’était, nous initiions un tournage. Et puis le film s’est aussi construit en utilisant des images que j’avais filmées au fil du temps, parfois même pour d’autres projets laissés inaboutis. Par ce procédé, on évitait de se laisser envahir par une fabrication chronophage et coûteuse.
Vous avez interrogé de nombreux témoins (Claude Lelouch, Jean Rochefort, Anouk Aimée, Jean-Claude Carrière etc.) qui ont pour la majorité gardé un bon souvenir de Trannoy. Quels sont les points saillants de la personnalité de Trannoy qui ressortent, d’après vous, de ces témoignages ? Et comment ont-ils reçu votre demande d’entretien ? Ils ont dû être surpris qu’on les sollicite à son sujet.
AT : C’est nous qui étions surpris. Pour eux, il était tout à fait naturel de parler de Trannoy. Face à nous se trouvaient des gens avec une carrière accomplie et éclatante, certains d’entre eux étaient des légendes du cinéma, et ils parlaient volontiers de ce type oublié, méconnu, poissard, qui n’avait jamais réussi à finir un film. Dans l’imaginaire de la plupart des gens, Trannoy est un perdant, alors que ces grands noms du cinéma en parlaient comme l’un des leurs, qui était digne d’être considéré comme un membre de l’histoire du cinéma, un réalisateur important qui aurait pu faire des grands films, voire comme quelqu’un qui les a inspirés et leur a mis le pied à l’étrier. C’est là que nous avons compris qu’il y avait une dynamique à l’œuvre. Nous nous sommes alors demandé ce que possédait cet homme pour les ensorceler tous à ce point, alors qu’ils n’avaient plus rien à prouver et qu’ils se laissaient, a priori, difficilement impressionner. Trannoy fonctionnait, à mon avis, quasi-exclusivement au charme, puisqu’il n’avait pas de films à son actif qui auraient pu servir à convaincre les gens de le suivre et puisque de nombreuses personnes savaient, comme disait Carrière, « de quoi il n’était pas capable.» Il lui fallait d’autres atouts, une forme de ferveur, de panache qui permettait de faire oublier ses propres échecs et de redonner foi en son œuvre.
VR : Il semblait avoir un désir de cinéma inaltérable. Ses échecs ne le touchaient apparemment pas. Ils glissaient sur lui et il repartait à l’aventure. Il savait aussi raconter des histoires. Quoi qu’il arrive, même si le film ne se faisait pas en raison de circonstances extérieures ou si lui-même, peut-être, se sabotait, il savait malgré tout embarquer les gens dans des histoires. Il avait le sens de la narration et savait capter l’attention. J’aurais aimé le rencontrer pour pouvoir à mon tour être charmé.
De nombreux mystères entourent la vie de cet homme. Il subsiste très peu de traces de sa vie, de sa famille, etc. Comment l’expliquer ? Ce n’est pas précisé dans le film mais vous avez interviewé une cousine de Trannoy, qui vous a laissés sur votre faim.
AT : Il est vrai qu’au départ, nous avions adopté des réflexes de biographe. Pour ma part, je n’en ai jamais vraiment été un très bon et je ne m’attache pas trop à relater la vie des gens, car je ne suis pas doué pour cela. Je ne suis pas un biographe. Mais au début du traitement de notre sujet, il fallait trouver nos marques. Comme nous savions peu de choses de son parcours, nous nous sommes d’abord tournés vers sa famille, ne serait-ce que pour des questions de droits. Évidemment, la question ne s’est pas posée longtemps… Cette direction s’est révélée vaine assez vite, car nous n’avons retrouvé qu’une personne de sa famille, qui ne comprenait pas bien notre démarche. Elle n’avait que peu de souvenirs de Trannoy, et il n’avait aucun intérêt à ses yeux. Cela nous a d’abord chagrinés mais nous avons compris après coup que la réalité de Trannoy n’était pas là : sa vie elle-même était dans cette zone imaginaire qu’est le cinéma à laquelle il voulait appartenir pleinement, comme si tout ce qu’il faisait devait être englobé par ce monde cinématographique. Comme le dit Shakespeare, la vie est faite de l’étoffe de nos songes. La sienne, c’était la pellicule. Trannoy se vivait et se comportait comme un être de cinéma, presque de roman. Cela explique aussi pourquoi les gens le suivaient et lui faisait confiance. Avec lui, on devait avoir l’impression d’être dans un film, à mi-chemin entre l’imaginaire et le réel. Nous avons voulu livrer un portrait de l’homme.
Vous avez une certaine affection pour votre héros, comme certainement la plupart des spectateurs, Trannoy ayant effectivement un côté attachant dans ce côté « perdant magnifique ». N’avez-vous pas vu un risque dans cette proximité à un moment donné du tournage, car trop de subjectivité aurait pu empêcher d’adopter le recul nécessaire pour traiter le sujet ? Ou bien était-ce au contraire tout à fait assumé ?
VR : Nous nous sommes demandé de nombreuses fois pourquoi nous avions choisi ce sujet-là. Il est en effet difficile de réaliser un film sur un inconnu. Et à certains moments de notre enquête, nous avons découvert d’autres faces de Trannoy, nous nous sommes alors dit que c’était quelqu’un qui avait perdu pied. Mais les gens qui ne voient en lui qu’un perdant n’ont pas vu la même chose que nous et nous avons essayé de le montrer dans le film. Nous sommes bien sûr dans la subjectivité, puisque nous exposons notre point de vue. Il nous a fascinés et continue de nous fasciner. Mais nous fournissons plusieurs pistes pour que le spectateur se forge son propre avis. Certains spectateurs brossent un portrait psychanalytique du personnage en en faisant un bipolaire. C’est une interprétation intéressante, que nous n’avons pas nous-mêmes. D’autres disent que c’était un perfectionniste qui ne voulait pas aboutir. Il faut préciser aussi que des gens ont gardé un mauvais souvenir de Trannoy, certains ayant même refusé de témoigner. On a l’exemple du producteur américain Ackerman dans le film. Mais il y a aussi d’autres personnes comme Michel Piccoli (qui nous a écrit une lettre très élégante nous expliquant pourquoi il ne voyait pas de disponibilité pour parler de Trannoy et pour tourner avec nous, sans qu’on sache vraiment la raison de ce refus) ou Jean-Louis Trintignant, qui n’a jamais donné suite. Pour certains, Trannoy était un mystificateur, voire un escroc, même si le terme est fort, qui signait des contrats sur un coin de table et disparaissait avec l’argent. Il vivait d’ailleurs des avances sur ses films. Ils ne voyaient pas la dimension romanesque du personnage.
AT : En quinze ans, nous avons eu le temps de nous laisser submerger par le personnage. Quand je tourne un documentaire, j’ai besoin que ma vie soit envahie par mon sujet (qu’il s’agisse d’une personne vivante, qu’on rencontre et qui nous laisse entrer dans sa vie, ou d’une personne absente et dont l’absence devient obsessionnelle). Celle de Trannoy est devenue assourdissante et a fait partie intégrante de notre quotidien. Il y a un mécanisme de fusion puis de recomposition, avec une distanciation nécessaire. Je pense à la célèbre expression italienne « traduttore, traditore » : on traduit puis on trahit. Le danger est de ne pas réussir à traduire, et dans ce cas, le film n’a ni chair ni cœur. Et si l’on ne trahit pas, le film devient impersonnel. Mais, avec Trannoy, nous sommes passés par tout et son contraire : d’un côté, il nous obsédait, et de l’autre, nous nous sommes aussi mis à le rejeter et à le haïr. Cela apparaît dans le récit, en montrant que Trannoy nous a communiqué sa poisse, sa malédiction.
En parlant d’obsession justement, Trannoy en avait une pour Marlene Dietrich, dont la silhouette traverse son premier film l’Homme de l’aube, et avec qui il aurait pu travailler aux États-Unis pour un projet intitulé The Last Point. Que représente-t-elle pour lui et a-t-on des témoignages de leur rencontre ?
VR : Marlene Dietrich représente, pour lui, un choc fondateur. Comme il le dit dans un entretien avec Michel Boujut, il a vu, enfant, son image sur une affiche installée sur la devanture d’un cinéma, il est attiré par ses yeux, et d’un coup il voit cette image s’animer sur le grand écran, cela a été un grand moment pour lui, une sorte de quête d’absolu. Cette émotion d’enfance représente le moment où il s’est senti happé par le cinéma. Et le fait qu’il parvienne à toucher son rêve du doigt a dû être un moment exaltant. Nous avons vécu nous-mêmes ce moment avec Jean Rochefort et Anouk Aimée, des acteurs que nous admirons : nous avons expérimenté l’excitation et l’angoisse avant de les rencontrer, puis le délice au moment de nos échanges. Quant à savoir ce qu’il s’est passé sur le tournage de ce qui aurait dû être The Last Point, nous ne le savons pas exactement. Le tournage aurait duré moins d’une journée et il a brûlé ses rushes. Comme il était très perfectionniste, peut-être a-t-il trouvé que ce qu’il avait tourné était décevant. Mais a-t-il voulu vraiment se débarrasser de ses rushes ? Cela reste un mystère.
En parlant de rushes détruits, son accident de voiture à Cannes, avant la projection de l’Homme de l’aube, dans lequel brûlent toutes les bobines sauf une, est étrange, tant la coïncidence est surprenante, et vous laissez justement planer le doute. Plus tard, pour The Last Point, Ackerman avoue que Trannoy a détruit lui-même ce qu’il avait filmé. On peut légitimement se demander s’il n’a pas sacrifié délibérément son œuvre, tel Nicolas Gogol brûlant la fin des Âmes mortes avant de mourir.
AT : C’est possible. Claude Lelouch a prétendu avoir fait la même chose en détruisant à la hache l’un de ses films, intitulé le Propre de l’homme, car il avait déplu aux critiques. Cela participe du mystère de Trannoy : a-t-il vraiment détruit son film ou non ? Quelle était sa volonté ou son intérêt ? Comme le disait Rochefort : « Le vivant est étrange ». Des gens ont pointé Trannoy du doigt en disant de ne pas croire à la thèse de l’accident, car la disparition de ce film l’arrangeait bien. On peut concevoir qu’un artiste qui n’a pas réussi un film le renie en le détruisant. Nous n’avons jamais eu le fin mot là-dessus. Avec Trannoy, les versions sont souvent contradictoires et cela crée un personnage insaisissable qui échappe au réel et à la compréhension.
Le documentaire nous emmène à l’entrepôt de Bois d’Arcy, dans les collections de la Direction du patrimoine du CNC, qui abrite quand même plus d’un million de bobines. Est-il envisageable que nous retrouvions un jour des traces de ses films ou de la bobine survivante de l’Homme de l’aube ? L’espoir est-il permis ?
VR : Cet espoir m’a obsédé très longtemps. Peut-être est-on passé à côté d’un rush, d’une image, d’une bobine. Il m’a fallu du temps pour admettre qu’on devait abandonner cet espoir et passer à autre chose. Pourtant, nous avons cherché, nous avons consulté les spécialistes, écrit des lettres, passé des coups de fil… Nous nous sommes rendus plusieurs fois à Bois d’Arcy, en effet. J’en suis revenu maintenant, mais le fait que vous évoquiez cela ravive l’espoir ; peut-être y a-t-il encore une étagère qu’on n’a pas vue, une étiquette qui manquait, une boîte qui a été confondue avec une autre, et dans laquelle se trouverait le secret de Trannoy. L’idée est plaisante, mais nous avons quand même fouillé de fond en comble. Et si nous avions retrouvé des images de Trannoy, peut-être les aurions-nous jugées décevantes et nous ne serions pas là pour en parler aujourd’hui.
AT : L’Œuvre invisible provoque quelque chose autour de Trannoy : les gens le découvrent, les journalistes s’y intéressent et l’on se dit que, peut-être, cela provoquera des révélations ou des découvertes, à force d’en parler. Des gens pourraient nous contacter en nous disant : « Je connais tel élément de son histoire. » Son nom n’a jamais autant circulé depuis 50 ans, c’est réjouissant. Notre film a d’ailleurs provoqué une rencontre tout à fait imprévue avec Patrice Leconte ; nous lui avions montré le film en souvenir de Jean Rochefort, à qui il était très lié, et il nous dit, à l’issue de la projection, qu’il aurait adoré être l’un des intervenants car il avait déjà croisé Trannoy à l’IDHEC, quand il était étudiant. Il avait alors assisté à une conférence de deux réalisateurs, Jean-Pierre Melville…et Alexandre Trannoy. Il nous a raconté qu’il avait tenté de se faire engager par ce dernier sur l’un de ses films, ce qui a failli se faire. Son souvenir est resté très énigmatique. Puis nous avons correspondu ensemble (il a même présenté une séance du documentaire avec nous). Il suit de près la sortie du film, et récemment il m’écrivait : « Dis-toi bien que TOUT est possible. » Alors, qui sait… ?
Sait-on combien de films il n’a pas tournés ? Il y a l’Homme de l’aube, le Serpent de Gibraltar, la Fuite en avant, The Last Point. Y en a-t-il d’autres ?
VR : Il faut faire la distinction entre les films qui sont restés à l’état d’idée ou de projet, ceux pour lesquels un contrat a peut-être été signé avec un début de script, et puis ceux dont le tournage a commencé et qui sont au nombre de quatre à cinq. Certains sont allés assez loin mais la plupart ont été ajournés rapidement. Quant aux projets, on en a dénombré une quinzaine.
On ne va pas poser la question de savoir si Trannoy et son œuvre ont existé, mais plutôt demander si partir à la recherche d’une œuvre qui n’existe plus, comme on partirait à la recherche d’un trésor perdu ou de l’Atlantide, n’équivaudrait pas, selon vous, à lui accorder un statut « mythique » au sens barthésien du terme ? Autrement dit, cette œuvre invisible et cet auteur disparu ne deviennent-ils pas eux-mêmes une fiction ? Et n’est-ce pas ce que Trannoy aurait souhaité ?
AT : S’il y a une fiction, c’est ce qu’on voit dans le regard des spectateurs qui découvrent le film. C’est un espace de fiction presque vertigineux pour moi. Quand, après la projection, on se retrouve en face d’eux, on voit dans leur regard qu’ils sont chargés du film, qu’ils ont reçu quelque chose, et ce moment-là ne nous appartient plus. On organise souvent des séances de questions-réponses sur nos films, c’est un processus habituel, mais sur ce film en particulier, cela provoque un sentiment étrange, celui d’un mélange de dépossession et d’existence dans le réel. Ce film n’a longtemps existé pour nous qu’à l’intérieur de notre cercle de quelques personnes qui, peu à peu, disparaissaient. Maintenant, j’ai l’impression qu’il y a quelque chose de Trannoy qui appartient à tout le monde (du moins à ceux qui ont vu le film) qui se transmet et essaime.
Le journal le Monde a émis l’une des rares critiques négatives du documentaire, en vous accusant « d’inventer un réalisateur auquel personne ne croit ». Si la seconde partie de la phrase est injuste, pour ne pas dire fausse, puisque Trannoy serait plutôt un réalisateur auquel tout le monde voudrait croire, n’y a-t-il pas une part de vérité dans la première partie ? Inventez-vous un réalisateur ? Quelle impression vous laisse cette critique ?
VR : Nous avons eu beaucoup de chance concernant les retours des critiques et des journalistes, qui sont allés au-delà de nos attentes. Qu’il y ait une ou deux personnes qui n’ait pas apprécié, soit, mais cela ne nous a pas affectés plus que cela. Concernant l’invention du réalisateur, des gens nous ont dit que nous avions livré un portrait fictif de Trannoy, entre autres car il serait impossible d’être aussi malchanceux. Le portrait n’était donc pas crédible. Même si cela nous a quelque peu déstabilisés au départ, nous avons fini par nous amuser du fait que des gens ont pu penser que son existence était tellement romanesque qu’elle n’était pas crédible. Trannoy aurait sans doute apprécié.
AT : C’est aussi une question d’époque. Une vie telle que celle qu’il a menée, faite de trous et de zones d’ombres, ne serait plus possible de nos jours. Désormais, tous autant que nous sommes, nous laissons, même sans le vouloir, des milliers de traces : nous sommes photographiés ou filmés sans cesse. Une simple recherche Internet permet d’apprendre des dizaines d’informations sur un inconnu. À l’époque de Trannoy, on pouvait encore échapper au réel avec plus ou moins d’habileté. C’était encore possible. Mais cela nous paraît désormais tellement inconcevable, que nous pouvons éprouver devant l’histoire de Trannoy une forme d’incrédulité. J’ai moi-même été déstabilisé quand, à travers le regard de Jean Rochefort ou Anouk Aimée, qui ont vécu cette époque et pour qui c’était naturel, je finissais par trouver plausible l’idée d’une existence réduite à si peu de traces. Ce trouble est également relié à une seconde idée : je pense que de nombreuses personnes aimeraient bien que cela soit encore possible, pour réussir à s’échapper du réel. Trannoy parvient à une forme de liberté ultime : il échappe à tout, y compris à sa propre identité. Cette liberté est devenue peut-être inatteignable maintenant. De nombreux spectateurs nous disent combien son étrange existence leur procure un sentiment de liberté exaltant. Qui n’a jamais rêvé de pouvoir échapper à la norme de sa propre existence, de goûter au plaisir de vivre d’autres vies que la sienne ? Trannoy, lui, y est parvenu, à sa manière.
Vous décrivez un épisode assez triste dans votre documentaire : il s’agit du faux tournage d’un autre film invisible, le Napoléon de Kubrick. Rochefort évoque ainsi ses souvenirs : Trannoy lui aurait dit qu’il était chargé de diriger la seconde équipe au château de Fontainebleau, Rochefort devant incarner Grouchy. L’expérience s’avère désastreuse. Et c’est à cette occasion que Trannoy proclame être Kubrick. Rochefort soupçonne qu’il devient fou, quitte le tournage et abandonne son ami. Le fait qu’il veuille, au soir de sa vie, le réhabiliter en quelque sorte, pour qu’on se souvienne de lui, n’est-il pas la marque d’une culpabilité qu’il ressentait à l’égard de Trannoy ?
VR : Je suis assez d’accord avec cette hypothèse, même si ce n’est pas quelque chose que nous avons ressenti lors de nos entretiens avec lui. Il prenait beaucoup de plaisir à partager ses histoires relatives au cinéma et celles qui étaient liées à Trannoy étaient assez truculentes. Cela correspondait bien au goût de Rochefort pour l’échec et parfois le pathétique. Mais au fil du temps, en revoyant les rushes, on remarque qu’il élude ce qu’il s’est passé pour Trannoy après cet épisode peu reluisant. On sent qu’il n’a pas été très fidèle en amitié à ce moment-là. Sa carrière était en train de décoller, il obtenait des premiers rôles dans des films marquants ; comme il le dit, il fallait qu’il s’éloigne de Trannoy pour que Rochefort naisse. Il y avait donc peut-être une forme de culpabilité ou de regret. En transmettant son souvenir et en encourageant ce projet, il a peut-être tenté de se « racheter » auprès de lui.
Trannoy disparaît dans des conditions mystérieuses dans un accident d’avion en 1980. Voulez-vous croire en sa survie et au fait qu’il ait orchestré sa mort tout comme il a orchestré sa vie ?
AT : Une personne qui l’a connu nous a dit : « Ne croyez pas qu’il soit mort en 1980, c’est faux. » Selon cette personne, Trannoy était criblé de dettes et a disparu volontairement. D’autres personnes ont déclaré que cette disparition en mer était trop romanesque pour être vraie. Pendant longtemps, je me suis dit que nous achèverions le film à temps pour que, si d’aventure Trannoy était toujours vivant, il pût le voir. Comme il est né en 1926, cela aurait pu être envisageable dans les années 2010. Je rêvais qu’à l’occasion d’une projection, au fond de la salle, à la fin du film, une silhouette un peu chenue se dresse, lève la main et prenne la parole en disant : « C’est moi Alexandre Trannoy. » Tout d’un coup, nous l’aurions vu en chair et en os, parmi nous, enfin incarné. Maintenant, il aurait 100 ans, c’est trop tard pour que cette hypothèse peu probable puisse advenir. Voilà encore un exemple du fait que nous avons parfois beaucoup rêvé le personnage.
VR : Je pensais malgré tout qu’on aurait retrouvé des traces. Il n’y en avait déjà plus beaucoup dans les années 70, mais dans les années 80, plus aucune. Sa mort au cours d’un vol en avion reste cohérente.
Qu’est-ce que cette histoire dit, selon vous, du cinéma ? Cette œuvre invisible n’est-elle pas représentative de cet art collectif qui, pour se concrétiser et être visible sur les écrans, tient à chaque fois du miracle ?
VR : Pour faire un film, il faut susciter le désir. Et c’est ce qui caractérise Trannoy : il parvient à susciter le désir de cinéma, à partir d’une affiche, d’un synopsis, d’un casting… Derrière tout cela, on imagine tout un film qu’on a envie de voir. Et il était très doué pour cela ; même cinquante ans plus tard, on se demande de quoi le Serpent de Gibraltar, avec Lino Ventura, Anouk Aimée, Jean Rochefort… aurait pu parler. Cela donne envie de le voir. Nous avons même imaginé, pour le documentaire, une affiche fictive. Il y a donc le désir, en tant que cinéphile, de voir le film, mais aussi pour Trannoy le désir d’en tourner, en embarquant et séduisant acteurs, producteurs, financiers plus ou moins troubles… Le désir de cinéma est au cœur du propos de notre film.
En parlant d’affiche, il en existe une de la Fuite en avant, qui circule sur Internet. La connaissez-vous et savez-vous quelle histoire se cache derrière elle ?
AT : Elle a une histoire particulière. Nous l’avons découverte il y a quelques années, ce qui a suscité un très grand espoir puisque nous nous sommes dit qu’il avait finalement achevé un film ! Mais nous avons assez vite compris que cela ne pouvait pas être vrai car on y voit le nom d’Alain Delon parmi le casting. Or, on connaît très bien la filmographie de Delon, qui a été étudiée sous toutes les coutures, y compris les projets avortés. Nous avons quand même enquêté et avons formé l’hypothèse (qui a été corroborée par deux sources) que cette affiche a été commanditée par Trannoy lui-même. Il l’a fait réaliser par un affichiste, a acheté un encart publicitaire dans une revue corporatiste, qu’il montrait lors de ses rendez-vous avec des producteurs, comme un argument d’autorité. Il arrivait avec un projet prêt à être produit, pour lequel il réclamait des subsides, et en profitait pour dire : « Regardez, mon prochain film sort dans six mois. » Ses interlocuteurs ne pouvaient qu’être persuadés qu’il était en mesure de terminer un film, d’autant plus avec des stars comme Delon. Ce faisant, il diminuait le degré de méfiance de ses interlocuteurs et ratissait un petit peu d’argent. Il apparaissait très riche à peu de frais. Mais cette petite manœuvre n’a pas duré bien longtemps. Et ce film est complètement inexistant.
Vous évoquez Alejandro Jodorowsky au générique et dans les remerciements, ainsi que son fils Brontis. Lui aussi a réalisé une œuvre invisible qui a acquis un statut mythique, il s’agit de Dune. Comment s’est-il impliqué dans ce projet ?
AT : Nous étions, à un moment donné du tournage, dans une forme de désarroi face à Trannoy : nous ne comprenions pas le personnage, nous nous sentions même manipulés par lui. Nous ressentions donc à la fois de l’empathie et du rejet. C’étaient des périodes assez compliquées pour nous. Nous avions alors eu l’idée de nous faire tirer le tarot par Jodorowsky pour y voir plus clair. Allions-nous dans l’impasse avec Trannoy ? Nous avions besoin d’une clef pour nous sortir de ce dilemme. Jodorowsky nous a dit : « Ce sera long mais vous le finirez. » Venant de lui, qui savait de quoi il parlait, c’était rassurant et cela nous a beaucoup aidés moralement. Finalement, Jodorowsky n’est-il pas un Trannoy qui a réussi ? Il a tourné quelques longs métrages dont certains sont de grands films. Mais il a surtout fait un film magistral que personne n’a vu, et pour cause puisqu’il n’a jamais été tourné, c’est Dune. Et de nombreux cinéphiles (ainsi que lui, certainement) sont d’accord pour dire que Dune est bien plus beau dans le rêve que nous en formons que dans la réalité qu’il aurait pu avoir. Tout était parfait dans ce projet : l’affiche, le casting, le scénario… Mais une telle perfection est irréalisable. C’est une œuvre qu’on rêvera à l’infini et cela participe de sa légende. Jodorowsky aurait pu rendre ce film parfait, il en avait l’étoffe. Comme les films de Trannoy. La différence, c’est que Jodorowsky, à partir de ce film inachevé, a su trouver le chemin pour s’incarner dans d’autres œuvres, ce que n’a pas su faire Trannoy.
Werner Herzog a dit que « le cinéma, c’est le rêve de la réalité ». Cette phrase s’applique bien à votre documentaire. La reprenez-vous à votre compte ?
AT : Mot pour mot. Je ne connaissais pas cette phrase avant qu’un critique de cinéma, Frédéric Mercier, en parle lors de la présentation de notre documentaire. Trannoy vivait dans la réalité avec ce rêve éveillé et nous avons essayé de transmettre ce rêve, en proposant un film qui ait une texture presque onirique.
